Antyczna (soc)moderna

Materiały prasowe

reklama

Socmodernizm robi wielką karierę. O co chodzi w tym fenomenie? Chodzi o modernę, nowoczesność, zwłaszcza w architekturze. A także o socjalizm. W Polsce, chcemy tego czy nie, estetyka modernizmu i pejzaż nowoczesności są nierozerwalnie splecione z PRL em.

Kiedy warszawski Supersam zaatakowały buldożery, stało się jasne, że dyskutować o spuściźnie nowoczesności trzeba szybko, bo spuścizna ta znika właśnie z naszego pejzażu. Supersam postawiono w 1962 roku. Zaprojektowany przez profesora Jerzego Hryniewieckiego gmach ze szkła i aluminium przykryty był efektownym, pofalowanym dachem, brawurowo rozpiętym na stalowych linach i dźwigarach. Warszawska realizacja została dostrzeżona przez krytyków architektury na świecie. Nie uchroniło to budynku przed niewidzialną ręką rynku albo, jak kto woli, bezlitosną pięścią dzikiego kapitalizmu. Na nic zdały się lamenty architektów, ludzi kultury i varsavianistów, którzy próbowali wpisać sklep na listę zabytków. Na jego miejscu ma stanąć usługowo biurowy wieżowiec, który pozwoli wycisnąć z cennej śródmiejskiej działki o niebo więcej niż popeerelowski sklep.

Pomnik zburzonego sklepu

Supersam rozebrano w grudniu 2006 roku, a już w styczniu w warszawskiej Kordegardzie otworzyła się wystawa „Tu zaszła zmiana”. Wzięła w niej udział grupa artystów, których w czasie budowy Supersamu nie było jeszcze na świecie. Ekspozycja była swego rodzaju epitafium dla architektonicznej ikony, ale również wyrazem fascynacji estetyką socmodernizmu w ogóle. Wśród pokazanych w Kordegardzie prac znalazł się nawet projekt swoistego pomnika dla zburzonego sklepu. Justyna Wencel i Marcin Chomicki zaproponowali ustawienie na placu Unii Lubelskiej (przy którym stał Supersam) wiaty przystanku autobusowego, której forma przywoływałaby obraz architektury Hryniewieckiego.


Maria Kiesner „Dom wczasowy I”, 2006Dla wielu uczestników „Tu zaszła zmiana” problem stosunku do architektonicznego i estetycznego dziedzictwa nowoczesności jest czymś znacznie ważniejszym niż sprawa jednorazowej wystawy. Maria Kiesner uczyniła z socmodernistycznej architektury główny temat swojego malarstwa. Artystka pracowicie portretuje peerelowskie ośrodki wypoczynkowe, pawilony handlowe, szkoły i biurowce z lat 60. i 70.: świat betonu, szkła i aluminium, geometrycznych form, logiki i utopijnego optymizmu wynikającego z wiary w możliwość zaprojektowania racjonalnej, funkcjonalnej i ładnej przestrzeni nowego świata. Nowoczesna przestrze  jest także ulubionym tematem Anny Reinert, która modernistyczną architekturę uczyniła głównym bohaterem swoich obrazów.

Na kilka miesięcy przed zburzeniem Supersamu ukazał się fotograficzny album Mikołaja Długosza „Pogoda ładna. Aż żal wyjeżdżać”. Młody fotograf opublikował w nim 130 archiwalnych fotografii pochodzących z lat 70. i 80., które przeznaczone były na wakacyjne pocztówki. Przedstawiają idylliczną wizję wakacyjnej infrastruktury PRL: ośrodki wczasowe, hotele, obiekty rekreacyjne – nowoczesność w symbiozie z naturą w służbie idei wczasów pracowniczych.

Polskie skojarzenia

Nostalgia? W fascynacji socmodernizmem jest jej oczywiście sporo. Znamienne, że problem tradycji nowoczesności najbardziej zajmuje artystów z pokolenia 30-latków. Peerelowska moderna to dla tej generacji pejzaż krainy dzieciństwa. Ale rzecz nie sprowadza się wyłącznie do sentymentów i nostalgicznej mitologizacji pamięci o Polsce Ludowej. Dyskusja o socmodernizmie to w istocie poszukiwanie artystycznej i estetycznej tożsamości, tradycji, w której można by zapuścić korzenie. „Czy modernizm jest naszym antykiem?” – pytanie zadane przez Noack Ruth i Rogera Buergela, kuratorów najnowszej edycji Documenta w Kassel, frapuje także polskich artystów. Czy Le Corbusier jest naszym Peryklesem, a Supersam, katowicki Spodek i warszawska Rotunda – naszymi akropolami i forami rzymskimi? Jakkolwiek brawurowo nie brzmiałyby takie zestawienia, normatywność i uniwersalność modernizmu wytrzymuje porównanie z całościowym charakterem kultury klasycznej. Tym bardziej że dziś, jako mieszkańcy ponowoczesnej rzeczywistości, przechadzamy się wśród symbolicznych ruin modernistycznej utopii – podobnie jak nowożytni Europejczycy studiowali ruiny świata antycznego.

 

Maurycy Gomulicki, fragment wystawy „Kultura i beton”, 2007W Polsce, krainie paradoksów, z modernizmem jest podobny problem co z lewicą. Wciąż jeszcze trudno być człowiekiem lewicy w kraju, w którym przez 40 lat pojęcie to zawłaszczone było przez totalitarny reżim, socjalistyczny w deklaracjach, lecz faszyzujący w swej istocie. Na innym poziomie to samo stało się z moderną. Dojrzałą nowoczesność budowali w Polsce komuniści, modernistyczny pejzaż to zarazem krajobraz peerelowski. Ta skażona geneza polskiej moderny ułatwia dzisiejszym deweloperom rozbiórkę kanonicznych obiektów, jak kino Praha, Supersam, a nawet Rotunda PKO (już przebąkuje się o jej wyburzeniu). Polski modernizm to część ruchu (i stylu) międzynarodowego, a jednocześnie zjawisko osobne; jego swoistość zaznacza się właśnie modnym ostatnio dodawaniem do terminu „moderna” przedrostka „soc”.

Młodzi wyznawcy nowoczesnych ruin

Nic dziwnego, że do dziedzictwa (soc)moderny przyznają się dziś artyści młodzi, którzy w PRL u widzą rzeczywistość historyczną, a nie przeszłość, z którą trzeba wyrównywać rachunki. Tacy artyści mogą pozwolić sobie na refleksję nad zapoznanymi wartościami polskiej nowoczesności – jak Ania i Adam Witkowscy – a nawet na jej entuzjastyczną pochwałę. Przykładem tej ostatniej może być niedawno zakończona wystawa Maurycego Gomulickiego „Kultura i beton”. Artysta, od zawsze piewca i koneser nowoczesnej Warszawy, zbudował fotograficzną instalację, zestawiając swoje prace ze zdjęciami Edmunda Kupieckiego, autora kultowego, wydanego w 1970 roku albumu przedstawiającego „nową” stolicę, wybudowaną według modernistycznych zasad.

Debata o polskim socmodernizmie dotarła ostatnio aż do Wenecji. W polskim pawilonie na Biennale Sztuki oglądamy pracę „1:1” Moniki Sosnowskiej. We wnętrzu przedwojennego, wczesnomodernistycznego (jakżeby inaczej) budynku wyrosła wielka stalowa konstrukcja – szkielet dla żelbetowo przeszklonego pawilonu, jaki w latach 60. i 70. mógłby stanąć w jakimkolwiek polskim mieście. Sosnowska pokazuje tę strukturę jak ogromną piękną rzeźbę, ale w budowie uczestniczyli specjaliści z dawnych, peerelowskich fabryk domów – pracę zrealizowano zgodnie z zasadami sztuki inżynierskiej. Konstrukcja Sosnowskiej jest pogięta, zdeformowana, wtłoczona do wnętrza ekspozycyjnego pawilonu. Racjonalna, nowoczesna struktura zmienia się w romantyczną ruinę. Kiedy ogląda się tę pracę w Wenecji, ażurowy rysunek rzeźby Sosnowskiej może kojarzyć się z rycinami starożytnych ruin Wenecjanina Piranesiego. Kontemplujemy więc ruiny moderny, która jest przecież naszym antykiem.