Gra z obrazem, gra o obraz

Reżyserka, Lisa Cholodenko poszła wspomnianym tropem – rozmyła obrazy dzięki ruchowi, który jest esencją kina. Pokazała, że obraz nie musi już wisieć na ścianie akceptując swoje ramy – nie w nich mieści się jego istota. W dobie płynnych idei, tożsamość obrazu także zostaje zakwestionowana. Nie ma powodu, żeby trwał on w ramach kadru, wycięty ze swojego kontekstu. Cholodenko znakomicie wykorzystuje plastyczność przestrzeni i jej potrzebę ciągłego rozszerzania się. Kiedy zdjęcia zostały wprawione w ruch, powstało kino – pojedynczy obraz rozlał się w przestrzeni. Przedmiot, którym jest fotografia – to tylko zarodek, ale to co rośnie to przestrzeń wokół niego.

„Film od dawna angażuje się w grę z codziennym doświadczeniem i nigdzie nie posiada ono takiej intensywności, jak w kinie współczesnym, które sięga po najwyższą intymność szczegółu i spraw osobistych. (…) film jest tym medium artystycznym, które dociera do bezpośredniości i przypadkowości życia.”* Gra toczy się jednak przede wszystkim z obrazem i o obraz, jego umiejętne wykorzystanie bądź przemianę. Lisa Cholodenko bawi się nim w swoim najnowszym, nagrodzonym podczas 60. MFF w Berlinie Teddy Award oraz nominowanym do Oscara filmie „Wszystko w porządku”. Pracuje nad materiałem, którym jest obraz – wizerunek rodziny, który reżyserka rozkłada na czynniki pierwsze i z tych samych elementów montuje nieco inny obrazek. Cholodenko wprawia w ruch swoją koncepcję rodziny, każdy trybik machiny – instytucji ze stałym podziałem ról i obowiązków. Reżyserka nie narusza mitu (w który nikt już dziś nie wierzy?), ale stosuje partyzanckie metody rozbijania świata od środka. W ten sposób jednocześnie neguje, ale i powiela znany oraz akceptowany model rodziny, by nikt nie mógł jej niczego zarzucić. Malując krajobraz z kobietami w roli głównej Cholodenko tworzy swojego rodzaju utopię, w którą jednak chcielibyśmy wierzyć, bo z rozmytych ról społecznych czyni nowe amerykańskie dobro narodowe.

Jej bohaterki, Jules (Julianne Moore) i Nic (Annette Bening), tworzą od lat lesbijską parę. Wychowują dwójkę dzieci – Joni (Mia Wasikowska) i Lasera (Josh Hutcherson), które narodziły się dzięki sztucznemu zapłodnieniu. Dorastające dzieci postanawiają odnaleźć dawcę nasienia, którym okazuje się prowadzący beztroskie życie Paul (Mark Ruffalo). Mężczyzna pojawia się w rodzinie Jules i Nic jako element zbędny, naruszający stabilność świata. Reżyserka ubiera jednak zaistniałe wydarzenia w komediowy entourage, nie serwuje nam tragedii na główne danie. Niektórzy współcześni reżyserzy (wystarczy wspomnieć Davida Lyncha i jego „Blue Velvet”) oraz powieściopisarze zakorzenieni w kulturze lat pięćdziesiątych jak Richard Yates czy John Cheever udowadniali, że za fasadami białych domków na przedmieściach rozgrywają się dramaty. Lisa Cholodenko pokazuje dla odmiany idealny świat, którego nie spodziewamy się już zobaczyć. Rzeczywistość zaburzoną tylko na chwilę przez znajomą (nam) codzienność. Jules i Nic odgrywają role społecznie rozpisane z myślą o innych, ale w czarującym obrazie Cholodenko nie ma w tym nic zaskakującego, jest tylko nieco więcej niż zwykle kobiecych kaprysów i rozmów, do których w większości heteroseksualnych związków pokazywanych na ekranach kin nigdy by nie doszło.

Kapryśna jest także Miranda July. „W idealnym świecie bylibyśmy sierotami. Jesteśmy nieszczęśliwi, jakbyśmy nimi byli, czujemy, że inni ludzie powinni darzyć nas współczuciem, jakim darzą sieroty, ale zostaje nam w zamian tylko wstyd – bo przecież mamy wspaniałych rodziców”** – tak zaczyna jedno ze swoich opowiadań reżyserka, performerka i pisarka z Berkeley w Kalifornii. Z nieśmiałością samotnej trzydziestolatki i świeżością percepcji przynależną zazwyczaj dziecięcym bohaterom, July zamieszkała na przedmieściach i opisuje je na swój własny sposób. Wielu zgadza się z tym, że artystka ma dużo większy talent literacki niż reżyserski. Jednak bez względu na to, czy Miranda pisze czy reżyseruje tworzy postaci zbudowane z własnych lęków i oczekiwań – alternatywne wizje siebie samej. Wysysa realizm magiczny z rekwizytów codzienności. Kontaktu ze sobą samą i widzami szuka zwykle przez obraz wideo. W debiucie „Ty i ja i wszyscy, których znamy” (2005) była młodą artystką, której obecność w galerii nie znaczyła tyle dla kuratorki, co jej wizerunek stworzony na taśmie wideo. July nie wycofuje się ukrywając po drugiej stronie kamery. Próbuje raczej stworzyć swój świat z obrazów. W „The Future”, którego europejska premiera odbyła się podczas tegorocznego 61. MFF w Berlinie, stworzyła świat filmu inspirowana serią Wideo Artów jak irańska artystka Shirin Neshat w produkcji „Kobiety bez mężczyzn” (2009). Rzeczywistość i bohater trwają w ten sposób w symbiozie, przenikają się i wpływają na siebie nawzajem.

Debra Granik stosuje podobną metodę. Jej obrazy są surowe, rzeczywistość nieprzychylna bohaterom, nie pozwalająca się kształtować, nie dająca szans. Nie tyle uchwycona przez obiektyw kamery, co podejrzana przez szparę w drzwiach, które nie otwierają się do końca. Reżyserka skupia się na skazach na obliczu takiego świata i z pomocą swoich bohaterek rozdrapuje rany do krwi. W debiucie „Aż do kości” (2004) z Verą Farmigą w roli Irene tworzy portret kobiety uzależnionej od kokainy, szarpiącej się w nieudanym małżeństwie, łudzącej przemianą, która nigdy nie nadchodzi, rozczarowanej szczerością i pozostawionej samej sobie w nieprzyjaznej rzeczywistości. Samotność i śmierć stanowią dwa główne elementy, wokół których rozwijają się historie pisane przez Granik. Dawna teoria filozofów mówiąca, że kiedy jesteśmy my, nie ma śmierci, a gdy jest śmierć – nie ma nas traci sens w obliczu obrazu, który umożliwia nam obcowanie z każdym etapem życia i umierania.

W „Do szpiku kości” śmierć nie jest przedmiotem, stanowi raczej skomplikowany układ zdarzeń, który staje się motorem akcji. Wciąga on w siebie bohaterkę filmu, siedemnastoletnią Ree Dolly (Jennifer Lawrence). Dziewczyna wplątana w spiralę milczenia podejmuje próbę odnalezienia zaginionego ojca. Jeśli go nie odnajdzie bądź nie udowodni jego śmierci do dnia rozprawy – straci dom. Żyje w nim chora psychicznie matka i dwójka rodzeństwa Ree. Mieszkańcami wioski w górach rządzą jednak niepisane prawa, wśród których samosąd i przemoc stoją na straży sprawiedliwości. Brutalne zabijanie wiewiórek i dzieci uczące się pociągać spust strzelby to obrazy na porządku dziennym kształtujące sportretowaną przez Granik przestrzeń. Między akcją a obrazem nie ma sprzeczności jak między szarym błękitem nieba a przygaszonym brązem wzgórz w filmie. Zgniłe, poszarzałe barwy przywodzą na myśl powolne umieranie, obumieranie, które zaczyna się już w obrazie i rozchodzi poza niego.

Myśląc o świecie filmowym Debry Granik nie mogę jednak pozbyć się wrażenia, że świat konstruowany przez kobiety niczym „kobieca uroda jest nieprzerwanym aktem tworzenia, nieustannym krążeniem wokół jakiejś skazy”***. Obsesyjnym powracaniem do tych samych motywów z poczuciem, że dany temat nie został opowiedziany w należyty sposób, że można zrobić to lepiej bądź choćby nieco inaczej. W ruchu okrężnym koniec zaś zawsze jest początkiem. Zaryzykujmy więc tezę, że podsumowanie nie jest potrzebne, bo zatrzyma ruch w trakcie jego trwania, a płynne doświadczenie obcowania z obrazem zamieni w martwą fotografię.