Bohater jednej z najbardziej spektakularnych karier we współczesnej sztuce. Artystyczny poliglota wyrażający się w różnych formach i gatunkach. Piotr Uklański wystawia w Poznaniu wspólnie z… Tadeuszem Kantorem.
Jakim artystą jest Piotr Uklański? Bardzo sławnym. Jest także artystą drogim. Do niedawna był autorem najdrożej sprzedanej pracy stworzonej przez żyjącego polskiego twórcę – ostatnio zdetronizował go Roman Opałka. Jest artystą międzynarodowym – od lat mieszka w Nowym Jorku – ale ostentacyjnie polskim. Jest wreszcie twórcą doskonale nieprzewidywalnym. W przeszłości jego prace przybierały tak różną postać, jak płonący człowiek biegnący przez galerię sztuki, mozaika z tłuczonych talerzy i fabuła w konwencji westernu. Teraz stworzył monumentalną tkaninę artystyczną, która pokazywana jest obok prac Tadeusza Kantora.
(Nie)sławni „Naziści” i polski western
Działalność Uklańskiego ma korzenie awangardowe i konceptualne, ale to, co z tych korzeni wyrasta, przypomina raczej hybrydę, w której rozpoznamy cechy wielu gatunków. Zamieszanie powiększa fakt, że Uklański najchętniej pracuje na gotowych „tekstach” kultury, które przekształca, reinterpretuje, wypróbowuje w zaskakujących kontekstach. Dobrym przykładem takiej praktyki są (nie)sławni „Naziści” z 1998 r. Praca, która dwa lata później wywołała w Polsce skandal, jest kolekcją wizerunków sławnych aktorów, którzy na fotosach i plakatach filmowych występują w rolach hitlerowców. Artysta nie stworzył więc nic, co przedtem by nie istniało. Jego rola ograniczyła się do selekcji materiału oraz nadania mu eleganckiej formy długiego fryzu portretów. Ta subtelna interwencja – wydobycie z chaosu ikonosfery wybranego motywu – wystarczyła, by stworzyć pracę, która wywołała dyskusję na temat estetyki, niebezpiecznego uroku zła oraz jego mitologizacji w kulturze popularnej. Wystarczyła także, aby w 2006 r. sprzedać „Nazistów” za niemal 600 tys. funtów. I wreszcie, była aż nadto wystarczająca, by doprowadzić do szału Daniela Olbrychskiego, którego konterfekt znalazł się wśród prac z kolekcji Uklańskiego. Aktor uzbroił się w swą starą szablę Kmicica i porąbał „Nazistów”, ogłaszając, że nie chce być jednym z nich.
Cóż, dwuznaczny urok sztuki Uklańskiego polega właśnie na jej kunsztownej wieloznaczności. W 2008 r. na biennale w Berlinie, przed Neue Nationalgalerie, stanęła ogromna rzeźba – wycelowana w niebo ażurowa pięść z metalowych prętów. Wzniesiona w górę pięść to stary rewolucyjny znak. Tym razem był on jednak przezroczysty dosłownie i w przenośni. Rewolucja – ale w imię czego? Pomnik siły czy raczej manifestacja słabości podszytej nostalgią za utraconym idealizmem dawnych buntów? Uklański starannie unika odpowiedzi na takie pytania – używa czystej formy, pozwalając jej napełniać się różnymi treściami.
Taką czystą formą była słynna akcja „Full Burn” z 1998 r.; na oczach widowni biennale Manifesta w Luksemburgu przebiegł nagle płonący człowiek. Był to wynajęty kaskader i cała sytuacja miała klasycznie kinematograficzny charakter – tyle że wyjęty z filmowego kontekstu, właśnie jako czysta forma. Mistrzostwo w tej kategorii Uklański osiągnął w 2006 r., realizując „Summer Love” – „pierwszy polski western”, jak sam reklamował swoją produkcję. Film zrealizowano w polskich plenerach z udziałem Bogusława Lindy, Katarzyny Figury i Vala Kilmera. Ten ostatni nie odzywa się jednak ani słowem, ponieważ występuje w roli trupa, polscy aktorzy grają zaś po angielsku, nawet nie usiłując ukrywać akcentu. Pastisz gatunku? Takich było już wiele. W „Summer Love” jest wszystko, co
powinno znaleźć się w westernie, a więc intryga, bohaterowie, dramaturgia, rewolwerowcy, strzelaniny i sztuczna krew; a jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że Uklański robi nie tyle film, ile przedstawienie filmu, które tak się ma do pierwowzoru, jak rysunek do portretowanego modela.
Tkanina – splot czasów
Uklański umie odnaleźć skarby tam, gdzie nikt ich nie szuka. Uszycie ogromnej, abstrakcyjnej formy tekstylnej to prawdopodobnie ostatnia rzecz, jaka przyszłaby do głowy wszystkim artystom z wyjątkiem Uklańskiego.
W 2005 r. artysta wykonał portret Jana Pawła II; oblicze papieża skomponował z 3500 brazylijskich żołnierzy ustawionych i ubranych według precyzyjnie opracowanego planu – i sfotografowanych z lotu ptaka. Oglądając ten imponujący wizerunek, trudno pozbyć się wątpliwości: co bierze górę – ironia czy apoteoza bohatera portretu? To pytanie wróciło trzy lata później, kiedy Uklański pokazywał w potężnej nowojorskiej galerii Gagosian „Biało-Czerwoną” – wystawę, która była orgiastycznym zanurzeniem się w polskości i jej symbolach, w biało-czerwonym sztandarze, orłach, Solidarności, micie powstania warszawskiego i krakowskich szopkach. Perwersja tego pokazu polegała na tym, że motywy i symbole, które w innych okolicznościach mogłyby posłużyć jako oprawa do narodowych obchodów, Uklański zmienił w eleganckie, chłodne artefakty minimal artu. Znowu: apoteoza czy ironia? Zapewne obie jednocześnie.
W tej samej przestrzeni pozostajemy także teraz, patrząc na najnowsze dzieło Uklańskiego – wystawioną w poznańskim Starym Browarze tkaninę artystyczną zatytułowaną „The Year We Made Contact”. Ten tytuł rozpoczyna przewrotną grę z czasem; jest odwołaniem do nakręconego w 1984 r. filmu s.f. Akcja tej kontynuacji Kubrickowskiej „2001: Odysei kosmicznej” umieszczona jest w roku 2010, a więc w przyszłości, która stała się już naszą teraźniejszością. Uklański dokłada do tego przeszłość. Jego rozbuchana tkanina wygląda jak wyjęta z polskiej sztuki lat 60. Na myśl przychodzi oczywiście Magdalena Abakanowicz, ale również Józef Szajna, Tadeusz Kantor i wielu ikonicznych twórców tamtej dekady, z jej skłonnością do teatralności, a jednocześnie abstrakcji, malarstwa materii.
Uklański umie odnaleźć skarby tam, gdzie nikt ich nie szuka. Uszycie ogromnej, abstrakcyjnej formy tekstylnej to prawdopodobnie ostatnia rzecz, jaka przyszłaby do głowy wszystkim artystom z wyjątkiem Uklańskiego. Czy ta nowa operacja autora „Nazistów” powiodła się? Na wystawie praca Uklańskiego poddana jest ekstremalnemu testowi wytrzymałości; kuratorzy zderzają ten pastisz (i/lub hołd) dla lat 60. z pracami historycznego mistrza z tamtej epoki Tadeusza Kantora. Czy tekstylny wehikuł artystyczny Uklańskiego wychodzi z tego spotkania cało? A może powinniśmy się raczej martwić o Kantora? W polu oddziaływania sztuki Uklańskiego wszystko, nawet niepodważalna klasyka, zaczyna robić relatywne i dwuznaczne wrażenie.
W obliczu „The Year We Made Contact” przypomina się dialog z filmu „Summer Love”. Westernowi bohaterowie wędrują przez góry i nagle dostrzegają przed sobą skałę o osobliwym kształcie. „Wiesz, co to znaczy?” – pyta jeden drugiego, wskazując na dziwny kamień. – „Nie, a co to znaczy?”. Na co pierwszy odpowiada: „To nic nie znaczy, ale ty o tym nie wiedziałeś”.