François Ozon: Terapeutyczna moc kłamstwa

fot. BewPhoto

W swoich filmach, „Frantz” i „Podwójny kochanek”, François Ozon porusza się w przestrzeni sekretów i tajemnic. Dlaczego ten temat tak go pociąga i czy lubi manipulować widzem.

reklama

Jesteś dość tajemniczym twórcą. Nie chcę wyciągać cię na jakieś głębokie zwierzenia, ale może zechciałbyś opowiedzieć o źródłach swoich sekretów. To chyba nie przypadek, że poświęcasz im w swoim kinie tyle miejsca.

Kłamstwa i sekrety są metaforą życia. I kina. Chcemy wierzyć we wszystkie te nieprawdopodobne historie, które widzimy na ekranie, by choć na chwilę uciec od rzeczywistości. W moim przypadku początkiem wszystkiego była rodzina. Wykształcona, a jednak bardzo mieszczańska, o dość konserwatywnych poglądach. Byłem bardzo nieśmiałym i wrażliwym dzieckiem, skrytym, nierozumianym przez dorosłych. Nie mogli zaakceptować tego, że nie interesowałem się żołnierzykami, a za to godzinami potrafiłem bawić się miniaturowym domkiem dla lalek. Wyobrażałem sobie różne historie, jakie przytrafiają się lalkom. To były początki mojego „reżyserowania”, fantazjowania, to pozwalało uciec mi od rzeczywistości.

To ci zostało do dziś?

Tak, sztuka jest dla mnie odskocznią od życia i daje mi poczucie całkowitej wolności na planie filmowym. Kiedy byłem trochę starszy, stopniowo odkrywałem moją odmienną seksualność i nie miałem o tym z kim porozmawiać. Czułem się napiętnowany. To było bardzo opresyjne dojrzewanie. Dusiłem się w domu, wstydziłem w szkole, rosły we mnie agresja, bunt i złość na cały świat. Rodzina mnie tłamsiła, rodzice dawno przestali być autorytetami. Wiele lat zabrało mi zaakceptowanie siebie, swojej odmienności, prawa do bycia innym, nauczenie się odwagi mówienia tego, co myślę, nawet, a może zwłaszcza wtedy, gdy są to prawdy niepopularne. Pewnie także dlatego rodzina, która przytłacza, jest w moich filmach źródłem większości problemów bohaterów. Zarazem jest moją największą tęsknotą, bo powinna dawać poczucie ładu i bezpieczeństwa.

Zamiast kozetki u psychoanalityka wolisz kamerę w ręku i podglądanie nią innych. Tak jest łatwiej?

Gdyby nie kino, prawdopodobnie w młodości zamordowałbym swoich rodziców. No, może nie posunąłbym się aż tak daleko (śmiech), ale mógłbym zrobić coś naprawdę głupiego. Teraz nie ma już we mnie agresji. Dojrzałem, uspokoiłem się, wyzwoliłem i stałem się człowiekiem szczęśliwszym. Zresztą rodziców, i owszem, zamordowałem, ale na ekranie. Uśmierciłem ich, za ich zgoda zresztą, w krótkim filmie „Portret rodzinny”, a bohater innego mojego filmu, „Sitcom”, też zabija ojca. Moje filmy nie są autobiograficzne, choć uważny widz znajdzie w nich wiele analogii do wydarzeń z mojego życia. Czułbym się niekomfortowo, mówiąc z ekranu wprost o swoich dylematach i rozterkach. Wolę zawsze opowiadać o doświadczeniu kogoś innego, z kogo losami mogę się utożsamiać.

Manipulujesz widzem?

Tak. Nie zaprzeczam. Co więcej, uwielbiam manipulować, bez tego nie ma dobrego kina. Zauważyłem też, że widzowie lubią być manipulowani, bo wiedzą, że film to tylko gra, która skończy się, gdy na ekranie pojawi się napis „koniec”. Każdy reżyser musi być manipulatorem. Poza tym chcę, by film podobał się nie tylko widzowi, ale także mnie samemu. To drugie jest nawet ważniejsze od tego, co powiedzą czy napiszą krytycy. Nie wszyscy muszą się moim kinem zachwycać. Ważne, by być uczciwym wobec siebie, choć oczywiście byłbym hipokrytą, twierdząc, że w ogóle nie zależy mi na opinii widzów. Mam odwagę mówienia rzeczy niepopularnych, niewygodnych. Dlatego moje filmy i wypowiedzi bulwersują wiele osób. Jednak to nie jest szokowanie dla samego szokowania. Ja tylko staram się nie powtarzać utrwalonych banałów, uciekam od myślenia kliszami. Zależy mi na tym, by dzięki moim filmom widz inaczej spojrzał na świat, z nowej perspektywy.

Do polskich kin wchodzi za chwilę „Frantz”, czarno-biała, kameralna, wysmakowana, ale trochę staroświecka historia z I wojną światową w tle. Dlaczego chciałeś zrealizować ten film?

Żyjemy w czasach owładniętych obsesją transparentności. Dziś dzięki Facebookowi, Twitterowi czy aplikacjom na smartfony ludzie czują się wręcz zobligowani do tego, by wszystko upubliczniać. Każdy moment z ich życia. Najbardziej nawet prozaiczny. Mój film mówi o tym, że nie wszystko jest na sprzedaż, że w życiu ważne jest także to, co ukryte – sekrety, tajemnice i w efekcie kłamstwa, które je ocalają. Zawsze chciałem zrobić film o kłamstwach, bo one wydawały mi się ekscytującym elementem filmowej narracji. Już jako student podziwiałem pod tym kątem Érica Rohmera, mistrza filmowego kłamstwa. Może nie on pierwszy odkrył, że ludzie są najprawdziwsi wtedy, kiedy kłamią, ale potrafił o tym wspaniale opowiadać.

Z tą transparentnością w mediach społecznościowych to bym nie przesadzała – ludzie upubliczniają tam nie zawsze swoje prawdziwe oblicze. Natomiast zgadzam się, że żyjemy w czasach deficytu tajemnicy.

W epoce „Frantza”, czyli w latach 20. XX wieku, sekretne życie ludzi miało się całkiem dobrze, bo nie znali Internetu, co wcale nie znaczy, że łatwiej przychodziło im kłamać. Jednak w tym filmie, w przeciwieństwie do moich innych obrazów, kłamstwo nie służy perwersji, a jest warunkiem przetrwania. Ujawnia swoją terapeutyczną moc. Francuz Adrien poznaje Annę przy grobie jej niemieckiego narzeczonego Frantza. Mówi dziewczynie, że był jego przyjacielem z czasów studiów w Paryżu. To samo opowiada rodzicom Frantza. Zostaje przyjęty w pogrążonym w żałobie domu jak…syn i narzeczony. Prawda jest jednak zupełnie inna. To Adrien w okopach zabił Frantza. Nie może z tym żyć i regularnie odwiedza grób swojej ofiary. Ostatecznie wyznaje prawdę Annie. Ta doznaje szoku, ale wie, że nie wolno jej wyjawić rodzicom Frantza tego, o czym się dowiedziała, bo to by ich zabiło.

Twój film opowiada tę historię z punktu widzenia Anny. Dlaczego?

W filmie Ernsta Lubitscha „Broken Lullaby”, a wcześniej w sztuce teatralnej Maurice’a Rostanda, które opowiadają tę samą historię, sekret Adriena poznajemy od razu w scenie spowiedzi. W ten sposób na pierwszy plan wysuwało się poczucie winy Adriena. Dla mnie od winy i grzechu ważniejsze było kłamstwo. Dlatego zależało mi na skierowaniu uwagi na kobietę. Na jej metamorfozę, dojrzewanie do świadomego kierowania swoimi wyborami i brania za nie odpowiedzialności. Nie chodziło mi o łatwy pacyfizm. Opowiedziałem tę historię 80 lat później niż Lubitsch – w odróżnieniu od niego ze świadomością, czym były obie wojny światowe. Nie mogłem zrobić więc filmu w duchu prostego pojednania. I Anna, i Adrien są ofiarami wojny, a rany nie chcą się zabliźniać po obu stronach granicy.

Ten film nie jest też melodramatem…

Adrien nie zakocha się w Annie. Nie jest do tego zdolny. Traumy wojny go zniszczyły. Jest toksyczny. Z niemożliwego do uniesienia poczucia winy stara się zastąpić rodzicom zmarłego Frantza, ich syna. Oni z radością przyjmują go do swojej rodziny. Ich szczęście go osacza, nie potrafi z tego wybrnąć. Jednak te same kłamstwa, które leczą ból rodziców i pozwalają im przetrwać – przerastają Adriena. Nie może sobie z nimi poradzić, jest zgubiony i dlatego wyznaje wszystko Annie. Dla Anny Adrien był alter ego Frantza,
jego przyjacielem. Dla widza być może – także kochankiem Frantza. Anna pokochała Adriena, nie znając jego sekretu. Musiała więc sama zmierzyć się z prawdą, która zabiła to uczucie. Anna jest niewiarygodnie silna i dlatego to się jej udaje. Przezwycięża własną depresję. Przebaczenie i akceptacja pozwalają jej na nowo zdefiniować, czym jest miłość i prawda, ale i odpowiedzialność za drugiego człowieka. Jest to więc także film o emancypacji kobiety, która pokonuje własną rozpacz i żałobę, żegna się ze swoimi złudzeniami, ale za to otwiera na innych i na nowe doznania, także na związek z nowym mężczyzną.

O sekretach i kłamstwach opowiada także twój najnowszy film „Podwójny kochanek”, który miał premierę na festiwalu w Cannes.

W moim zamyśle „Podwójny kochanek” miał być seksualnym thrillerem o dużym napięciu psychologicznym. Nie chodziło o wywołanie szoku, ale raczej o próbę uchwycenia i analizę złożoności pożądania. To całkowite odejście od stylistyki „Frantza”, gdzie między dwojgiem bohaterów nie dochodzi do jakiejkolwiek relacji fizycznej, poza zwyczajowym i całkowicie aseksualnym ucałowaniem na powitanie i pożegnanie.

Powiedziałeś, że kino jest twoją terapią. W „Podwójnym kochanku” Chloé, młoda kobieta, która cierpi na bóle brzucha, ląduje na fotelu w gabinecie psychoterapeuty. Jesteś trochę nią samą?

(śmiech) Coś w tym jest, ale nie, nie jestem Chloé. Chciałem natomiast spróbować uchwycić doświadczenie psychoanalitycznej sesji. Początkowo Chloé miała siedzieć na fotelu i opowiadać, monologizować przed psychoterapeutą na temat swoich marzeń, uczuć, emocji, a widzowie mieli zanurzać się stopniowo w jej życie prywatne. Zależało mi na tym, by widzowie podążali za tokiem myślenia i odczuwania Chloé, tak jak robi to jej psychoterapeuta. Efekty wizualne i częste zmiany punktów widzenia bohaterów w czasie pierwszych sesji stoją w kontrze do dialogów, demaskując ich konwencjonalność, powierzchowność.

Psychoterapeuta, Paul, też skrywa sekret…

Chloé, która zakochuje się w Paulu, odkrywa, że ma on brata bliźniaka – Louisa, który także jest… psychoterapeutą. Ten brat bliźniak, avatar Paula, który stosuje odmienne metody leczenia, stymuluje Chloé do ujawnienia jej mrocznych pragnień i fantazji, na które nie odważyła się w relacji z Paulem. W zbliżeniach z Louisem Chloé daje się ponieść nieokiełznanej i bardziej intensywnej zmysłowości.

Artykuł pochodzi z archiwum magazynu SENS

ZOBACZ AKTUALNE WYDANIE »