Jest postacią z podręczników historii sztuki, a zarazem twórcą, który wielokrotnie wyprzedzał swoją epokę i którego wciąż można odkrywać. Nowa odsłona twórczości Wojciecha Fangora nastąpi tej jesieni, w krakowskim Muzeum Narodowym.
W roku 2004 artysta Karol Radziszewski, młodszy od Wojciecha Fangora o 58 lat, zafascynowany jednym z obrazów mistrza – „Postaciami” – namalował jego wierną replikę. Fangor stworzył oryginał w 1950 roku, w zenicie socrealistycznej rewolucji kulturalnej. Socrealistyczną wymowę miał także jego obraz, który przedstawia troje ludzi należących do dwóch różnych, antagonistycznych światów. Po jednej stronie modna dziewczyna w ekstrawaganckich okularach słonecznych i w sukience ewidentnie niesocjalistycznej proweniencji. Długie, pomalowane na czerwono paznokcie dobitnie świadczą, że ich właścicielce praca fizyczna jest obca. Co innego druga młoda kobieta z obrazu. Paznokcie króciutko obcięte, roboczy drelich. Młody, atletyczny robotnik zdecydowanym gestem obejmuje tę z kobiet, która ewidentnie bardziej pasuje do niego i estetycznie, i ideowo. Para patrzy na modną, powabną pannę z mieszaniną pogardy i potępienia. Zapatrzona na Zachód dziewczyna nie bierze udziału w socjalistycznej przebudowie kraju, jest ideologicznie niesłuszna.
A jednak „Postaci” w czasach, w których powstały, nie znalazły uznania w oczach cenzorów. Dzieło niby-socrealistyczne, ale to dziwny socrealizm; w tym obrazie jest coś dwuznacznego. Para robotników surowo spogląda na modną dziewczynę, tylko czy równie surowym wzorkiem patrzy na nią widz?
To właśnie dwuznaczność, specyficzny seksapil „dewizowej” dziewczyny walczący o lepsze z androginicznym, niemal męskim charakterem robotnicy, zafascynował Karola Radziszewskiego. Młody artysta nie tylko postanowił przestudiować obraz Fangora, malując go na nowo, ale uczynił kopię częścią malarskiej instalacji. W 2004 roku na wystawie „Drang nach West(end)” w Berlinie Radziszewski wystawiał swoją wersję „Postaci” na tle abstrakcyjnego, psychodelicznego muralu. Tło i pokazane na nim płótno zdawały się należeć do dwóch różnych światów niczym obce sobie klasowo dziewczyny z obrazu. Ale ta sprzeczność jest tylko pozorna. Jeden i drugi świat należą bowiem do artystycznej biografii Fangora, w której klasyczne wykształcenie spotyka się z najbardziej awangardowymi koncepcjami, metaforyczna polska szkoła plakatu miesza się z czystą abstrakcją, a politycznie zaangażowany socrealizm sąsiaduje z psychodeliczną sztuką op-art. W swojej pracy Radziszewski oddał hołd jednemu z najbardziej inspirujących polskich artystów powojennych, a jednocześnie badał jego sztukę, rozważał jej uwikłanie w politykę, estetyczne rewolucje i historyczne zawirowania.
Niczego nie żałować
W 2009 roku Fangor zbudował czołg. Twórca „Postaci” jest często szufladkowany jako op-artysta, ale tym razem sytuacja była totalnie surrealistyczna. Czołg, taki jak z „Czterech pancernych i psa”, radziecki T-34 z czasów drugiej wojny światowej, wjeżdżał do sali wystawowej łódzkiej galerii Atlas Sztuki. Połowa była już w środku, drugiej połowy można było domyślać się na zewnątrz budynku. Na czołgu siedziało dwóch płaskich, namalowanych przez Fangora czerwonoarmistów.
Na tej samej wystawie artysta pokazał obrazy, które na przełomie lat 60. i 70. podbiły Nowy Jork. Fangor do dziś pozostaje jedynym Polakiem, który miał indywidualną wystawę w nowojorskim Muzeum Guggenheima. W 1970 r. pokazywał tam obrazy przedstawiające fale i koncentryczne kręgi – malarstwo, które zdawało się falować, pulsować i wirować w oczach widza, odrywać się od płaszczyzny płótna i zagarniać przestrzeń wokół siebie.
Co robił radziecki czołg na wystawie psychodelicznego, opartowego malarstwa, które świetnie pasowało do epoki dzieci kwiatów? Odpowiedź leży w biografii Fangora, w jego prowokacyjnej przekorze, a także w wierności dokonanym w przeszłości wyborom.
W wywiadzie udzielonym w 2010 roku „Zwierciadłu” Fangor mówił, że w życiu niczego nie żałuje. Nie wyrzuca sobie zaangażowania w socrealizm w latach stalinowskich. Nie żałuje, że w 1951 roku dostał od komunistycznych władz nagrodę za „Matkę Koreankę”, obraz przedstawiający małe dziecko opłakujące martwą matkę, ofiarę wojny, którą Stany Zjednoczone toczyły ze Związkiem Radzieckim na terytorium Korei. Nie ma czego żałować; „Matka Koreanka” była wykorzystywana w antyimperialistycznej propagandzie, ale poza wszystkim to świetny i wstrząsający antywojenny obraz. Fangor nie żałuje, że w 1945 roku z entuzjazmem witał radzieckie czołgi T-34 w Polsce, które były dla niego wówczas wehikułami wiozącymi koniec wojny. Te czołgi nigdy nie przestały mu się podobać i wciąż gotów jest to potwierdzić artystycznym gestem. Nie żałuje wreszcie, że wierzył w komunizm i na ochotnika odgruzowywał Warszawę. Ani że później stracił tę wiarę i, jak mówi, zrozumiał, że w Polsce nie powstaje żaden socjalizm, lecz policyjna dyktatura. Tym bardziej nie wypada mu żałować, że w 1961 roku opuścił PRL i wyjechał na Zachód, najpierw do Berlina, później do Wielkiej Brytanii i wreszcie do Nowego Jorku.
Lekcja malarstwa
Fangor dojrzewał artystycznie w czasie okupacji. Niemcy zamknęli akademie sztuk pięknych, młody malarz studiował więc prywatnie u Tadeusza Pruszkowskiego i Felicjana Szczęsnego Kowarskiego. Obaj byli bardzo znani w międzywojennej Polsce i obaj dzielili bardzo konserwatywne przekonania artystyczne. Fangor wspomina, że kiedy pobierał u nich nauki, pierwszy był pod wpływem wczesnego Maneta, a drugi zaczynał doceniać impresjonizm – artystyczną „nowość” sprzed niemal 70 lat. – O sztuce nowoczesnej w ogóle nie było z nimi mowy – wspomina malarz.
Nie było o niej mowy również w pierwszych latach po wojnie, kiedy Fangor zaangażował się w socrealizm programowo zwalczający wszelkie ekstrawaganckie wynalazki formalne.
Kowarski i Pruszkowski wpajali Fangorowi szacunek dla starych mistrzów. Świat sztuki tradycyjnej stał się dla młodego malarza trampoliną, z której skoczył prosto w przyszłość. Kiedy skończył się stalinizm, Fangor świetnie odnalazł się w poodwilżowym PRL-u, zachłystującym się zakazaną do niedawna nowoczesnością. Był jednym ze współtwórców zjawiska, które później nazwano polską szkołą plakatu. Najbardziej jednak interesowała go relacja między obrazem a przestrzenią, w tej dziedzinie jego rozwiązania były awangardowe na skalę światową. Zaprzyjaźnił się z architektami, którzy budowali nową, modernistyczną Polskę – z uczniem Le Corbusiera Jerzym Sołtanem, z Oskarem Hansenem i przede wszystkim – ze Stanisławem Zamecznikiem. Wspólnie z tym ostatnim stworzył w 1958 roku „Studium przestrzeni” zaprezentowane w Salonie Nowej Kultury w Warszawie. Architektoniczno-malarska instalacja była manifestem awangardowego myślenia o obrazie. Malarstwo nie miało być już ograniczone do płaszczyzny płótna. Rozgrywało się w trzech wymiarach, było otwarte na ruch widza, tworzyło zorganizowaną wizualnie przestrzeń. W 1958 roku wystąpienie Fangora i Zamecznika budziło więcej zdziwienia i konsternacji niż aplauzu, ewidentnie wyprzedzało swoje czasy. Udzielona wtedy przez nich lekcja malarstwa w przestrzeni wciąż jest aktualna – i wciąż przerabiana przez kolejne pokolenia artystów.
Tam i z powrotem
Fangor stracił złudzenia co do systemu komunistycznego jeszcze w czasach stalinowskich, kiedy jego ojca, przedwojennego biznesmena, rozpoznano jako wroga klasowego i skazano na śmierć. Wyrok ostatecznie został zamieniony na, bagatela, dożywocie. Mimo to artysta funkcjonował dobrze w PRL-u. Wykładał na warszawskiej akademii, dostawał zlecenia na plakaty, miał możliwość realizowania swoich koncepcji. Dlaczego wyjechał? Nikt go nie prześladował, ale przeprowadzka z Warszawy do Nowego Jorku oznaczała przenosiny z głębokiej artystycznej prowincji do stolicy sztuki współczesnej. Fangor mówi, że był ciekaw, czy poradzi sobie w „kapitalistycznej dżungli”. Nie tylko w niej przetrwał, lecz dostał się w rejony bliskie szczytom.
Krótko po demokratycznym przełomie przyjechał do Polski i dał się od nowa „odkryć” rodzimej publiczności, organizując retrospektywną wystawę w Zachęcie. U progu XXI wieku wrócił do kraju na dobre. Dobiegał wówczas osiemdziesiątki, ale nie miał zamiaru przechodzić na emeryturę. W 2003 roku urządził w Centrum Sztuki Współczesnej Zamku Ujazdowskim wystawę, na której pokazywał prace inspirowane latami spędzonymi w Nowym Meksyku, kulturą tamtejszych Indian, ale również niektórymi tropami z twórczości Picassa, Miró. Ekspozycję wypełniały monumentalne instalacje malarskie; przy ich tworzeniu z Fangorem współpracował Piotr Zamecznik, syn Stanisława. Najnowsze dzieło Fangora to projekty aranżacji wizualnej stacji budującej się II linii warszawskiego metra.
Wcześniej jednak obejrzymy wystawę w Krakowie. Jej główną bohaterką będzie przestrzeń – kluczowe zagadnienie dla twórczości artysty. Przestrzeń to temat, w którym na wystawie krzyżować się będą główne wątki z twórczości Fangora: jego klasyczne, malowane od końca lat 50. do początku 70. abstrakcje, które amerykańska krytyka nazwała „romantycznym op-artem”, plakaty, koncepcje rozwijane z Zamecznikiem, ale również prace z lat 90., takie jak „Poczet królów polskich” . Na wystawie Wojciech Fangor zostanie „odkryty” raz jeszcze.
„Wojciech Fangor. Przestrzeń jako gra” od 20 października 2012 do 6 stycznia 2013, gmach główny Muzeum Narodowego w Krakowie. Fundacja Zwierciadło jest oficjalnym partnerem projektu.