fbpx

Georgia O’Keeffe – Picasso w spódnicy

Georgia O’Keeffe - Picasso w spódnicy
Georgia O’Keeffe na swoim ranczu, Nowy Meksyk, 1948. (Fot. Philippe Halsman/Magnum Photos/Forum)

Gdyby przyszło do wyliczania dobrych rzeczy, które Ameryka dała światu w XX wieku, na liście – obok jazzu, rock and rolla, coca-coli, klasycznego Hollywoodu i flower-power – nie mogłoby zabraknąć Georgii O’Keeffe.

Nie była piękna. Wiemy o tym, ponieważ Alfred Stieglitz – jej kochanek, później mąż i miłość jej życia – fotografował Georgię obsesyjnie. Uwieczniał jej twarz, jej nastroje, ręce, każdy detal ciała. Z tych fotografii wyłania się osoba, która nigdy się nie uśmiecha. Oczy patrzą zwykle spod wpół przymkniętych powiek, ale zawsze wnikliwie. O’Keeffe jest sexy, ale nie jest zalotna. „W życiu nie wystarczy być miłym. Trzeba jeszcze mieć charakter” – mawiała. Faktycznie go miała i był to, jak donoszą jej współcześni, charakter trudny. Inni powiadają, że była po prostu silna. Zresztą w latach, w których O’Keeffe zdobywała sławę „amerykańskiego Picassa w spódnicy”, na scenie artystycznej słabych kobiet nie było. Sama ujęła to nieco inaczej: „Byłam absolutnie przerażona w każdym momencie mojego życia, ale nigdy nie pozwoliłam, aby ten strach powstrzymał mnie przed zrobieniem choćby jednej rzeczy, którą naprawdę chciałam zrobić”.

Wśród najważniejszych rzeczy, które postanowiła zrobić jeszcze jako dziecko, było zostanie artystką; sprawa była przesądzona, zanim Georgia skończyła dziesięć lat. Urodzona w 1887 roku wnuczka węgierskiego hrabiego (który wyemigrował do Ameryki, uciekając przed represjami za udział w przegranym patriotycznym powstaniu 1848 roku), przyszła artystka dostała imię właśnie po węgierskim arystokracie. I na tym „aspirującym” imieniu mogłoby się skończyć, bo Georgia dorastała na głębokiej amerykańskiej prowincji końca epoki Dzikiego Zachodu. Urodziła się w miasteczku Sun Prairie („Słoneczna preria”) w stanie Wisconsin; miejscowość, założona w połowie XIX wieku przez osadników pionierów, dziś liczy sobie raptem dwa tysiące dusz. W czasach Georgii była jeszcze mniejsza. Jej rodzice, jak większość tamtejszych mieszkańców, byli farmerami. Za to niepozbawionymi ambicji i dbającymi o wykształcenie córek.

Georgia zaczęła od nauki u lokalnej akwarelistki Sary Mann. Potem przyszedł czas na prowincjonalne pensje w Wisconsin i Wirginii. W 1905 r. rozpoczęła naukę w szkole Art Institute of Chicago. To była już zupełnie inna liga, poważna artystyczna sytuacja. Chicagowski Art Institute uchodził (i uchodzi do dziś) za jedną z najciekawszych i najbardziej postępowych instytucji w Stanach. W prowadzonej tu szkole wykuwały się na przestrzeni dekad talenty tak różnorodnych postaci amerykańskiej kultury, jak Walt Disney, Orson Welles, Claes Oldenburg, Robert Indiana, założyciel „Playboya” Hugh Hefner czy gwiazda współczesnej rzeźby Jeff Koons. Kilka lat temu dyplom honorowy uczelni odebrał Kanye West. Na razie jest początek XX wieku, a O’Keeffe krąży coraz bliżej artystycznego sedna. Owo sedno tkwiło – nie inaczej niż obecnie – w Nowym Jorku. Artystka przeniosła się tam w 1907, aby kontynuować studia.

Wątpliwość

Rok później trafi do galerii 291 na Manhattanie. Ogląda wystawę akwarel Rodina, prace robią na niej duże wrażenie. Nie wie jeszcze, że ta galeria – i jej właściciel – odegrają niebawem w jej życiu kluczową rolę. Przeciwnie, właśnie w tym momencie zaczyna wątpić w swoje artystyczne możliwości. Nauczyła się na tyle dużo, by ocenić, że na gruncie realizmu nie jest w stanie wnieść do sztuki od siebie nic nowego. Przestanie malować na cztery długie lata. Pracuje w tym czasie przy projektach reklamowych w Chicago, uczy rysunku w Teksasie, przygodnie studiuje w różnych miejscach. Zwrot akcji nastąpi w 1912 roku, kiedy O’Keeffe zetknie się najpierw z teoriami Arthura Wesley’a Dowa – a potem z nim samym. Ten artysta, wizjoner i edukator przeciera w Stanach szlak dla modernizmu. Pod jego wpływem O’Keeffe zrozumie, że prawdziwym artystycznym wyzwaniem, przed którym stanie, nie jest doskonalenie akademickiego warsztatu realistki, lecz przeciwnie – porzucenie realizmu. „Nie mogę żyć tam, gdzie mam ochotę, nie mogę jechać tam, gdzie zechcę, nie mogę robić tego, co pragnę robić. Nie mogę nawet powiedzieć tego, co ciśnie mi się na usta. Uznałam, że byłabym beznadziejnie głupia, gdybym do tego jeszcze nie malowała tego, co chcę malować” – powie później artystka. Po 1912 roku zaczyna tworzyć to, co naprawdę chciała. Rzuci się w wir eksperymentów. Zaczyna od nowa, od podstawowych technik, akwareli, rysunków węglem. I to szkice węglem trafiają w 1916 roku – za sprawą koleżanki Georgii – do rąk Alfreda Stieglitza, założyciela i kuratora galerii 291, tej od wystawy dzieł Rodina.

Stieglitz był szkicami O’Keeffe zachwycony. Z miejsca włączył je do jednej z wystaw zbiorowych, które organizował w 291 – nie pytając autorki o pozwolenie. Georgia dowie się o wystawie i wkrótce pojawi w Nowym Jorku. Przyjeżdża zrobić Stieglitzowi awanturę o swój wystawowy debiut, na który nie wyraziła zgody.

Terapia szokowa

Kiedy gotowa na kłótnię O’Keeffe stanęła w 1916 roku na progu galerii 291, nie była nawet debiutantką. Co innego Stieglitz. Właściciel galerii już wtedy był człowiekiem instytucją. Starszy od Georgii o 23 lata pochodził z niemiecko-żydowskiej rodziny z New Jersey. Jego ojciec, choć dobrze radził sobie w Stanach, wywiózł rodzinę do Niemiec, żeby dzieci tam odebrały edukację. Stieglitz senior wierzył, że nie ma lepszych szkół niż niemieckie. Alfred ukończył więc gimnazjum w Karlsruhe i zgodnie z zaleceniami ojca rozpoczął studiowanie inżynierii mechanicznej w Berlinie. Znacznie głębiej niż w mechanikę wciągnął się w życie artystyczne. Pamiętajmy, że w drugiej połowie XIX wieku Nowy Jork, nie mówiąc o reszcie Stanów, pozostawał na tle Europy kulturalną prowincją. Stieglitz nie należał jednak do ludzi, którzy wpadają w kompleksy. Imponująca, nowoczesna scena sztuki Berlina dopingowała go, by podobnie bujne życie artystyczne zorganizować w Ameryce. Największą pasją Alfreda Stieglitza była fotografia, w której widział, nie bez racji, sztukę na miarę nowej epoki. Po powrocie do Stanów zajął się więc tą dziedziną najpierw amatorsko, później zawodowo. Nie miał głowy do robienia pieniędzy, więc jego zakład fotograficzny działał głównie dzięki finansowemu wsparciu ojca, a potem funduszom zamożnej żony. Inne rzeczy wychodziły za to Stieglitzowi świetnie.

Z niespożytą energią animował nowoczesny ruch fotograficzny w Nowym Jorku. Robił zdjęcia i wkrótce stał się jednym z najbardziej cenionych artystów fotografików w Stanach. Zakładał periodyki o fotografii i stowarzyszenia, pisał krytyki, organizował wystawy, urządzał galerie. Podróżował do Europy, szukał nowych artystów, śledził świeże trendy, tropił talenty. Był pracoholikiem, który harował w transie aż do totalnego fizycznego i mentalnego wyczerpania; doprowadzał się do stanu przedzawałowego, dochodził trochę do siebie i zaczynał od nowa. Miał misję. Zamierzał podnieść status amerykańskiej fotografii do rangi sztuki wysokiej i odnosił na tym polu sukcesy. Nie poprzestał jednak na tym. Zaczął sprowadzać do Nowego Jorku awangardowych artystów, którzy z fotografią nie mieli już nic wspólnego. W 291 – jednym z galeryjnych projektów Stieglitza – nowojorczycy po raz pierwszy mogli oglądać Picassa, Matisse’a, Cézanne’a, Picabię, Duchampa. Prace modernistów, których radykalizm był dla Amerykanów niebywały i najczęściej z początku niezrozumiały, wywoływały zdumienie i skandale. Stieglitz tylko zacierał ręce: wierzył, że nic nie zadziała tak dobrze jak terapia szokowa. Praktycznie w pojedynkę oswoił Amerykę z artystyczną nowoczesnością; znaczenie Stieglitza w historii sztuki amerykańskiej trudno jest przecenić. Trudno również przecenić rolę, jaką spotkanie ze Stieglitzem odegrało w karierze Georgii O’Keeffe. Mogła być artystką genialną, ale była również kobietą – i ten fakt na starcie przekreślał jej szanse na poważniejszy publiczny sukces. Jeżeli był w Nowym Jorku ktoś, kto potrafił wykreować postać „pierwszej amerykańskiej modernistki”, to tą osobą był Alfred Stieglitz. A tak się złożyło, że człowiek, który najpierw uległ fascynacji pracami O’Keeffe, zafascynował się również ich autorką.

Zadurzone nastolatki

W odróżnieniu od Stieglitza, który zawsze był gotów rzucić się wir romansu, szczególnie z młodszą kobietą, O’Keeffe była powściągliwa i skrajnie wyczulona na punkcie swojej niezależności. Ale nawet ona musiała skapitulować przed niezaprzeczalnym faktem: Alfred Stieglitz był jej przeznaczeniem. W 1918 roku fotograf ściągnął malarkę na stałe do Nowego Jorku. To właśnie wtedy rozpoczęły się słynne sesje zdjęciowe, które przyniosły najlepsze prace w dorobku Stieglitza – rozpisany na setki ujęć portret O’Keeffe. Na jednej z takich sesji zakochaną parę przyłapała żona Stieglitza. Postawiła ultimatum: albo Georgia, albo ona. Fotograf nie wahał się ani chwili. Małżeństwo zawarł swego czasu pod wpływem rodziny, z rozsądku i z pobudek finansowych. Nigdy nie interesował się domem ani żoną, nad którą przedkładał kiedyś pracę, a teraz Georgię. We wspomnieniach przyjaciół u progu lat 20. Georgia i Alfred zachowywali się jak para zadurzonych nastolatków. Podczas pierwszej wizyty w Lake George, wiejskiej rezydencji Stieglitzów, kilka razy dziennie wymykali się do sypialni, by się kochać; rozbierali się już po drodze na schodach na oczach krewnych Alfreda. Dla niego granica między miłością do samej Georgii a miłością do jej sztuki praktycznie nie istniała. Fotografował swoją ukochaną, a jej obrazy promował. W roku 1928 zorganizował sprzedaż sześciu prac Georgii za sumę 25 tys. dolarów. Była to najwyższa cena, jaką do tego czasu osiągnęła grupa dzieł żyjącego amerykańskiego artysty. Transakcja nie doszła ostatecznie do skutku, nie miało to jednak znaczenia. I tak wywołała medialną sensację. W latach 20. O’Keeffe jako jedyna kobieta znalazła się w ścisłym gronie gwiazd sztuki modernistycznej w Nowym Jorku.

View this post on Instagram

Alfred Stieglitz began photographing Georgia O'Keeffe, shortly after they met in 1917. More than 300 photographs made over a period of 20 years trace the evolution of the couple's intimate and artistic relationship. ◦ O'Keeffe once wrote: "Stieglitz had a very sharp eye for what he wanted to say with the camera. When I look over the photographs Stieglitz took of me–some of them more than sixty years ago–I wonder who that person is. It is as if in my one life I have lived many lives. If the person in the photographs were living in the world today, she would be quite a different person–but it doesn't matter–Stieglitz photographed her then." ◦ ◦ What do you think when you look at photographs of your younger self? Let us know in the comments! 💙 ◦ ◦ Alfred Stieglitz. Photograph of Georgia O’Keeffe, 1924-27. Silver gelatin print. ◦ #GeorgiaOKeeffe #OKeeffe #OKeeffeInspired #AlfredStieglitz #SilverGelatinPrint #YoungArtist #LookingBack #Oldphotographs #YoungerSelf #ThrowBack #ArtisticRelationship #PortraitPhotography #StieglitzPhotography #LivedManyLives #ManyLivesLived #LifetimeofPhotographs #SharpEye #ClearVision #EyeoftheCamera

A post shared by Georgia O'Keeffe Museum (@okeeffemuseum) on

Zwykła mawiać, że „to, czy odnosisz sukces, czy go nie odnosisz, nie ma znaczenia. Coś takiego jak sukces w ogóle nie istnieje. Poznawanie tego, co nieznane, i jednocześnie dostrzeganie nieznanego, które jest ponad tobą – oto, co ma znaczenie”. Szczęście? Ono również nie było nigdy prawdziwym celem artystki. „Uważam, że ludzkie pragnienie szczęścia jest głupie – twierdziła. – Człowiek jest szczęśliwy, a potem znów zaczyna myśleć. To zainteresowanie jest najważniejszą rzeczą w życiu. Szczęście jest tymczasowe, ale zainteresowanie trwa…”.

O’Keeffe interesowała się Stieglitzem, dlatego była z nim do końca jego życia i dlatego tolerowała jego zdrady i romanse (lata upływały, a fotograf wciąż uwielbiał odgrywać rolę mentora młodych kobiet). Biografka artystki Benita Eisler charakteryzuje związek tych dwojga jako „rodzaj zmowy, systemu transakcji i kompromisów zawieranych najczęściej bez słów, milczącej zgody na unikanie konfrontacji w większości kwestii. Głównym architektem tej zmowy była O’Keeffe”. Zainteresowanie Stieglitzem nie wykluczało zainteresowania samą sobą. „Chciałabym, aby wszyscy ludzie byli drzewami; myślę że mogłabym się wtedy nimi cieszyć” – mówiła artystka, którą niektórzy posądzali o mizantropię. Były to posądzenia niesłuszne: O’Keeffe była zdolna i do miłości, i do przyjaźni, potrzebowała jednak nieprzeciętnych dawek samotności i zawsze – nawet w najgorętszym, początkowym, okresie romansu ze Stieglitzem – dbała, aby móc być sama ze sobą.

Nowy Meksyk

Najlepszym do tego miejscem okazał się Nowy Meksyk. To tam powstały jej najwspanialsze i najsłynniejsze obrazy. Stieglitz, choć zaangażowany fanatycznie w sprawę rozwoju kultury amerykańskiej, interesował się żywo Europą, często jeździł za Atlantyk. Georgię ciągnęło zawsze w głąb Ameryki, na Dziki Zachód. Wiele czasu spędzała w Teksasie. W 1929 roku dotarła jeszcze dalej. „Nie można być Amerykaninem, po prostu chodząc i gadając o tym, że jest się Amerykaninem – mawiała O’Keeffe. – Trzeba czuć Amerykę, lubić Amerykę, kochać ją – i wtedy pracować”. Swoją Amerykę malarka znalazła na pustyniach południowego zachodu.

„Jak tylko trafiłam do Nowego Meksyku, wiedziałam, że jest mój – wspominała artystka. – Nigdy wcześniej nie widziałam czegoś podobnego, ale pasował do mnie idealnie. To coś, co wisi w powietrzu, coś innego. Niebo jest tu inne, gwiazdy są inne, wiatr jest inny”.

Najsłynniejsze obrazy O’Keeffe z lat 20. przedstawiały kwiaty, wypełniające cały kadr, pokazane w tak skrajnym zbliżeniu, że niemal abstrakcyjne. W tych pracach perspektywa malarki zbliżała się do fotograficznego spojrzenia Stieglitza, który również lubił patrzeć na przedmiot swojego zainteresowania z bliska. O’Keeffe nie była jednak obsesjonatką detali, w swoim malarstwie potrafiła spoglądać na świat jak przez szkło powiększające, ale nie po to, aby studiować szczegóły. W malowanych przez nią kwiatach dopatrywano się symboli waginalnych, manifestacji kobiecości. Trudno uciec od tych skojarzeń, ale sama autorka nigdy nie wspierała feministycznych interpretacji swojej twórczości.

View this post on Instagram

'Pink Ornamental Banana,' while not a native plant species to Hawaii, was popular in the upscale home gardens and tropical environs of elite society. O’Keeffe explored Hawaii during her nine-week trip to the islands in 1939 on a commission to produce images for the Hawaiian Pineapple Company (Dole). ◦ As O’Keeffe familiarized herself with the unique Hawaiian terrain, she moved away from the manicured gardens and launched into new, and more rugged adventures. She took excursions and camped in infrequently explored areas of Maui, Kauai, and the Big Island, creating works inspired by the landscapes, mountains, volcanos, waterfalls, as well as the flowers and plants she encountered. ◦ O’Keeffe was drawn towards vivid colors and broad leaves, and her works included native species, like Hawaiian red hibiscus and white hibiscus; “canoe plants” like sugarcane and taro that were introduced to Hawaii by the Polynesians; and exotic ornamentals like pineapple, papaya, coffee, oleander and heliconia, which were introduced later via colonization. ◦ On her excursions, she soaked up the forms, textures, symmetries, and plant structures.Typical for O’Keeffe, she applied her modernistic style to represent how the incredible natural visions she saw touched her emotionally. ◦ ◦ What do you prefer, manicured gardens or rugged landscape? Let us know in the comments! 💙 ◦ ◦ Georgia O'Keeffe. Pink Ornamental Banana, 1939. Oil on canvas, 19 x 16 inches. Georgia O'Keeffe Museum. Loaned by James M. Rosenfield in memory of Lois F. Rosenfield. © Georgia O'Keeffe Museum. [L.2004.42.1] ◦ #GeorgiaOKeeffe #OKeeffe #OKeeffeInspired #PinkOrnamental #BananaPlant #PinkandGreen #VividColor #Hawaii #ArtistCommission #ModernisticStyle #NaturalVisions #VisionsofHawaii #ManicuredGardens #RuggedLandscape #ArtistAdventures #20thCenturyHawaii #IslandAdventures #IslandExcusions #Texture #Symmetry #CanoePlants #Backcountry #UniquelyHawaii #NativePlants #CanoePlants

A post shared by Georgia O'Keeffe Museum (@okeeffemuseum) on

W latach 70., kiedy na fali kontrkulturowej rewolucji w amerykańskiej sztuce rozpoczęła się feministyczna ofensywa, młode zaangażowane artystki chciały uczynić sędziwą O’Keeffe swoją bohaterką, ale malarka odmawiała im błogosławieństwa. W kluczowych dla jej kariery latach międzywojennych etykieta „artystki kobiecej” była w świecie sztuki wysokiej niczym wilczy bilet, więc O’Keeffe unikała jej jak ognia. Nigdy nie malowała anegdot, nie opowiadała na płótnach żadnych historii. Jej obrazowanie skrojone było na skalę kosmiczną niezależnie od tego, czy kosmosem była abstrakcyjna przestrzeń, własne ciało, kielich kwiatu czy pejzaż. W Nowym Meksyku odnalazła świat, który rezonował z jej malarstwem. Nie było w nim ludzi – ich przedstawieniem O’Keeffe nigdy się nie interesowała. Była za to przestrzeń, która wydawała się nieskończona. Były pustynie, wypalone słońcem skały, fantastyczne formacje geologiczne, układające się w abstrakcyjne kompozycje. O’Keeffe nauczyła się prowadzić samochód i kupiła forda A (następcę legendarnego forda T, auta, które zmotoryzowało Amerykę), by przemierzać tę krainę wszerz i wzdłuż. W pewnym momencie zamiast kwiatów w jej malarstwie zaczęły pojawiać się kości. „Pierwszego roku w Nowym Meksyku zaczęłam zbierać na pustyni kości, ponieważ nie mogłam znaleźć żadnych kwiatów. Chciałam zabrać coś do domu, coś, z czym mogłabym pracować – posiąść jakąś część tej krainy, aby jej dotknąć. I wszystko, co mogłam ze sobą zabrać, to worek kości”.

View this post on Instagram

O’Keeffe actively sought out dramatic, even surreal-looking objects and landscapes while living part-time in the New Mexico desert, a residency she began in 1929. By juxtaposing them in unexpected ways, she created compositions that are utterly realistic and at the same time surreal, uncanny or abstract. ◦ O’Keeffe made this painting near her Ghost Ranch, New Mexico home, including in it a faithful rendering of the distinctive flat-topped mountain, called Pedernal, that she saw every day from her patio. ◦ O’Keeffe often represented Pedernal as a distant presence in the extreme lower register of her paintings, creating a compositional tension between the far-off mountain and nearby elements in the central portion of the canvas. She followed this formula in “Deer’s Skull with Pedernal,” depicting a skull with elegantly curving antlers in the main body of the work. This object appears in many of O’Keeffe’s paintings, and is closely based on a specific example found among the artist’s belongings when she died in 1986. O’Keeffe often collected animal bones during her frequent long walks in the New Mexico desert, and included them in many of her paintings of the landscape. ◦ Though “Deer’s Skull with Pedernal” appears at first to be entirely representational, a faithful depiction of recognizable elements depicted in a realistic way, the underlying surrealism of the painting emerges upon closer examination. ◦ ◦ What element of this painting did you miss when you first looked at it? Let us know in the comments! 💙 ◦ ◦ This show-stopping work is in the collection of our friends at the Museum of Fine Arts Boston! @mfaboston ◦ Georgia O'Keeffe. Deer's Skull with Pedernal, 1936. Oil on canvas. Museum of Fine Arts, Boston, Gift of the William H. Lane Foundation (1990.432) ◦ #GeorgiaOKeeffe #OKeeffe #OKeeffeInspired #DeerSkull #Pedernal #IconicArtworks #PedernalMountain #Showstopper #DistantPresence #UniquelyNewMexico #Surreal #Surrealist #Modern #DreamLike #Faraway #Nearby #Landscape #LandscapePainting #AnimalBones #IconicWomenArtists #CrowdFavorite #MFABoston

A post shared by Georgia O'Keeffe Museum (@okeeffemuseum) on

Linia horyzontu

W 1936 roku, podczas wędrówek przez Nowy Meksyk, znalazła posiadłość zwaną Ghost Ranch [„Ranczo Duchów”] i zmieniła ją w swój dom. Już wtedy ma status „wielkiej amerykańskiej artystki”. Sypią się zamówienia. Sama malarka bywa jednak w świecie artystycznym coraz rzadziej; jej związek z dobiegającym osiemdziesiątki Stieglitzem pozostał mocny, ale ma teraz charakter przede wszystkim korespondencyjny, oboje rzadko się widują. Do Nowego Jorku Georgia wraca na dłużej w 1946 roku, aby czuwać przy łożu śmierci i pochować Stieglitza. Potem podróżuje po świecie, jednak tylko po to, aby wrócić na południowy zachód.

W latach powojennych sztuka ma już nowych bohaterów, którzy jak Jackson Pollock uosabiają mit „wielkiego amerykańskiego artysty”. W 1970 Whitney Museum of Art w Nowym Jorku organizuje retrospektywę 83-letniej wówczas artystki; jej twórczość odkrywa na nowo pokolenie kontrkultury. Choć pogłoski o romansach z kobietami – miała między innymi flirtować z Fridą Kahlo – nigdy się nie potwierdziły, androgyniczna, wyzwolona seksualnie artystka stała się postacią bliską kulturze LGBT. Niezależnie od deklaracji samej Georgii feministki widziały w niej swoją naturalną patronkę. Kiedy Judy Chicago budowała słynną instalację „The Dinner Party” – klasyczną pracę sztuki feministycznej, symboliczną ucztę kobiet, które odcisnęły swoje piętno na historii kultury – umieściła O’Keeffe obok antycznej greckiej poetki Safony, mitycznej bogini Isztar i cesarzowej Teodory z Bizancjum.

Yayoi Kusama, wybitna japońska artystka, która jako młoda dziewczyna przeniosła się z ojczyzny do Nowego Jorku, ze swojego pierwszego spotkania z O’Keeffe zapamiętała przede wszystkim zmarszczki – „niezwykłe, głębokie na centymetr”. Spalona słońcem Nowego Meksyku Georgia zdawała się stapiać z krainą, w której widziała swoje alter ego. Miała przywilej długiego życia. Tworzyła do końca. W latach 80., kiedy dobiegała setki, słabnący wzrok nie pozwalał jej dalej malować, nauczyła się więc pracować w glinie. „Ogrom świata przekracza granice mojego zrozumienia – mówiła. – Jeżeli można podjąć trud jego zrozumienia, to tylko przez stworzenie go samemu poprzez nadanie mu formy. Tak aby poczuć, dotknąć nieskończoności na linii horyzontu. Albo po prostu za najbliższym wzgórzem”.

  • Polecane