David Lynch to reżyser, który zbratał kino popularne z artystycznym i mówi w nim mocnym, odrębnym głosem. Nowe pomysły wyławia po wizytach na najgłębszych poziomach świadomości. Mistrz mrocznych kadrów i poetyki sennego koszmaru, artysta wszechstronny. Autor m.in. „Dzikości serca”, „Blue Velvet” i „Miasteczka Twin Peaks” kończy dziś 75 lat.
Artykuł archiwalny
W książce „W pogoni za wielką rybą” opisujesz swoją metodę twórczą i wpływ medytacji na proces kreacji artystycznej. Czym jest dla ciebie medytacja transcendentalna i skąd u ciebie, Amerykanina z prezbiteriańskiej rodziny, takie fascynacje?
Medytacja transcendentalna to prosta mentalna technika, która pozwala każdemu zanurkować, zejść w głąb siebie i doświadczać najgłębszych poziomów życia: bezgranicznej, nieskończonej, wiecznej świadomości. To jakby przestrzeń zjednoczonych współczesnych nauk, w terminologii chrześcijan byłoby to Królestwo Niebieskie, które właśnie leży w nas. To obcowanie z absolutem, jaźnią, konstytucją wszechświata. To właśnie transcendencja – boski byt wewnątrz każdej istoty ludzkiej.
To bardzo ogólna definicja. Czy możesz ją nieco skonkretyzować?
Zaintrygowało mnie zdanie, że „prawdziwe szczęście nie leży na zewnątrz, a wewnątrz, w samym człowieku”. Brzmiało bardzo prawdziwie, choć oczywiście jeszcze nie wiedziałem, jak się do tego wnętrza dostać. Pewnego dnia wpadłem na pomysł, że może medytacja będzie w tym pomocna. Bardzo szybko przekonałem się, że istnieje wiele form medytacji, ale żadna nie była dla mnie odpowiednia. Wreszcie moja siostra powiedziała mi o medytacji transcendentalnej. Praktykowała już wtedy pół roku. Słyszałem pozytywną zmianę w jej głosie, wydawała się szczęśliwsza, bardziej pewna siebie. Spodobało mi się to, co od niej usłyszałem. Od tamtej chwili, czyli od 47 lat, medytuję dwa razy dziennie.
Jakie korzyści płyną dla ciebie z medytacji?
W badaniach nad funkcjonowaniem mózgu z użyciem sprzętu EEG dowiedziono, że praca całego mózgu, tzw. całkowita koherencja półkul mózgowych, występuje jedynie wtedy, gdy ktoś doświadcza transcendencji. To niemal jak cud…
Podobno kiedyś przykuli twoją uwagę jogini siedzący ze skrzyżowanymi nogami gdzieś w indyjskich lasach. To prawda, że ty, przybysz z Zachodu, zobaczyłeś w nich ludzi, którzy nie tracą czasu?
Nie można zapominać, że medytacja transcendentalna niesie z sobą kreatywność. Jeśli potrzebujesz większej kreatywności, nurkujesz w głąb siebie i po nią sięgasz. Podobnie gdy chcesz być szczęśliwszy. Nie jest to ani koncentracja, ani kontemplacja, bo w obu tych przypadkach pozostajesz na powierzchni. Wrodzona skłonność ludzkiego umysłu to podążanie w kierunku obszarów większego szczęścia. Mantra Maharisziego Mahesza Jogiego – pewna formuła na odpowiednim wibrującym dźwięku – zmienia świadomość od wewnątrz. Zstępujesz w głąb i nagle – bum! – jesteś na poziomie nieskończonego szczęścia. Doświadczasz przypływu pomysłów, bo wypływasz na ocean wszechwiedzy – to właśnie intuicja, a intuicja to dla artysty narzędzie numer jeden!
„Miasteczko Twin Peaks. Ogniu krocz za mną”, 1992 rok (Fot. Entertainment Pictures/Forum)
A jak to się dzieje, że korzystając z pokładów uspokojenia i łagodności płynących z medytacji, tworzysz potem w filmach nieraz bardzo brutalne sceny?
Nie wykorzystuję medytacji wprost do wyławiania pomysłów, ale dzięki niej powiększam łowisko. Po medytacji mam więcej świeżości, energii i nie mogę się doczekać, by wyjść z pokoju i zacząć łowić pomysły.
Ale pokazujesz przemoc, bo…?
…bo ona istnieje.
Kręcąc „Zagubioną autostradę”, myślałeś o sytuacji, w której umysł oszukuje siebie, by uciec przed jakimś potwornym wydarzeniem. W tym i innych twoich filmach pojawiają się charakterystyczne motywy: pozornie pogubione wątki, plątanina korytarzy, płomienie, tajemnicze pokoje w różnych kolorach, kotary. Skąd akurat taki zestaw lejtmotywów?
Pomysłów dostarcza mi nasz brutalny i absurdalny świat.
Stale poszukujesz nowych środków wyrazu artystycznego. Malarstwo, fotografia, instalacje, muzyka… Litografi i spróbowałeś już na studiach, ale tak na serio ponoć całkiem niedawno?
Zaczęło się od uruchomienia „The Air Is on Fire” – pierwszej wystawy moich prac w paryskiej Fundacji Sztuki Współczesnej Cartiera. Potem dzięki osobie, która prowadzi tę fundację, trafiłem do liczącego 150 lat studia litograficznego Idem. Mają tam taki sprzęt, że pomyślałem: jestem w niebie... W końcu zaproszono mnie, bym robił tam swoje litografie – przez dwa lata wykonałem ich około 80. Uwielbiam to miejsce i sam proces tworzenia – pracuję na tych samych kamieniach litograficznych co Picasso i Miró!
„Zagubiona autostrada”, 1997 rok (Fot. BEW Photo)
Dlaczego mawiasz, że lubisz złe malarstwo, źle wykonane obrazy?
Lubię dotykać samej farby, lubię ją czuć. Obecnie fascynują mnie trójwymiarowe obiekty i fenomen przedmiotów organicznych. To niezwykłe, co można osiągnąć, pracując z farbą, kiedy cofasz się w czasie i uzyskujesz wolność… z dzieciństwa. Jest sporo wielkich malarzy technicznie doskonałych. Malują na płaskich powierzchniach naprawdę piękne rzeczy, ale to nie jest coś, co mnie osobiście porusza.
W „Blue Velvet” wystąpił w roli pianisty w nocnym klubie, gdzie śpiewała Isabella Rossellini – twój ulubiony kompozytor Angelo Badalamenti. Mawia się już o nim „kompozytor Lyncha”.
Angelo i ja jesteśmy jak bracia. Z jakichś powodów po prostu uwielbiamy swoje towarzystwo. Jako kompozytor ma wielki dar – wszystko, czego potrzebuje, to słowa. Potrafię sprawić, by robił swoją robotę, opisując mu moje pomysły konkretnymi słowami. Wypowiadam słowa, a on je gra – tak to się odbywa. Kiedy już złapie sens mojej wypowiedzi, wszystko z niego wypływa i temat, który się pojawia, jest naprawdę głęboko piękny.
„Blue Velvet”, 1986 rok (Fot. De Laurentiis Entertainment GrouArchiwum/Entertainment Pictures/Forum)
W książce „W pogoni za wielką rybą”, pisząc o przyszłości kina, martwisz się zanikaniem doświadczeń związanych z wielkim ekranem, potężnym dźwiękiem i takim właśnie reklama wchodzeniem w świat kina… Dlaczego efekty dźwiękowe i sound design są dla ciebie tak ważne?
Mam taką dyżurną formułę opisującą, czym jest kino: to dźwięk i obraz płynące równocześnie w czasie. Jeżeli chodzi o sound design – jest to zbiór różnych dźwięków, zarówno tych konkretnych, jak i tych bardziej abstrakcyjnych, takich, które zbliżają się do muzyki, stwarzają nastrojowość w filmie. No i wreszcie jest sama muzyka… I dopiero wszystkie te elementy razem mogą wyczarować, wywołać w człowieku rzeczy nie do zrealizowania w żaden inny sposób! To jest właśnie magiczny język kina.
W łódzko-hollywoodzkim „Inland Empire” twoje muzyczne kompozycje to choćby „Polish Night Music”, także „Polish Poem”...
Napisałem do tego muzykę i tekst, częściowo opierając się na liście, jaki otrzymałem od pewnej dziewczyny z Polski. Uwielbiam ten utwór.
W twoich filmach brzmi coraz więcej twoich utworów – może inspiruje cię kolega po fachu Clint Eastwood, jednocześnie reżyser i kompozytor w swoich produkcjach?
To prawda, Clint Eastwood mnie zainspirował… (śmiech). Doceniam to, że tak angażuje się w muzykę. Szczerze mówiąc, nie jestem równie dobrym muzykiem jak on, jestem za to o wiele lepszym reżyserem (śmiech).
Ważni dla ciebie mistrzowie kina to: Billy Wilder, Orson Welles, Werner Herzog, Stanley Kubrick, Alfred Hitchcock, Francis Ford Coppola i dwaj giganci – Federico Fellini i Ingmar Bergman. Podobnie jak ten ostatni lubisz poetykę snu, koszmaru, opowiadasz historie kobiet w opresji…
Nie jestem pewien, dlaczego tak się dzieje, ale fi lm Bergmana czy Felliniego zawsze mnie porusza. To zupełnie odrębne kino, które ma bardzo wiele wspólnego z tajemnicą, także z tym samym rodzajem abstrakcji, jaki my, istoty ludzkie, znajdujemy w snach. Każdy z nich ma swój sposób na to, by zabierać mnie do tych światów – to nie są moje światy, nie znam ich zbyt dobrze, ale uwielbiam w nich być.
We Francji okrzyknięto „Inland Empire” najlepszym z twoich filmów, to po nim dostałeś w Wenecji Złotego Lwa. Sporo tam zaskakującego dla twojej estetyki poczucia humoru, mam wrażenie, że drwisz z gatunku telewizyjnego show. Pod koniec filmu aktorka grana przez Laurę Dern umiera na chodniku na oczach bezdomnych i wykolejonych – to też może uchodzić za drwinę z hollywoodzkiego gwiazdorstwa, za którym kryją się często wielkie dramaty.
Raczej nie robię filmu po to, by z czegoś drwić, to byłoby absurdalne, nie chciałbym być ptakiem przedrzeźniaczem. Chcę, podążając za pomysłem, wchodzić w nowe światy. I sprawiać, by to doświadczenie było realne. Jeśli pojedziesz do Hollywood, zobaczysz, że jest to jakiś mikrokosmos makrokosmosu, kompilacja różnych rzeczywistości. To jest wspaniałe! W filmie „Inland Empire” też jest wiele różnych światów, ale jak dla mnie nie ma tam tego rodzaju drwiny. Mówi się, że świat jest taki, jakim go widzimy – to mądre powiedzenie. Każdy ma świadomość, ale nie każdy ma jej tyle samo. Zatem każdy widz w kinie doświadcza czegoś innego, bo przychodzi z innym bagażem doświadczeń.
Nie mogę się oprzeć wrażeniu, że w tym filmie jednak krytykujesz pewne aspekty Hollywood...
Spotykam się z podobnymi głosami, choć niezupełnie o to mi chodziło. Chciałbym być w Hollywood w tych czasach, kiedy było tak wiele entuzjazmu i bliskości aktorów, reżyserów. To dlatego dochodziło do tylu fantastycznych projektów, mówiło się o złotym wieku Hollywood. Teraz tej wolności nie ma, przynajmniej ja jej nie mam. Ale i tak uwielbiam tam żyć i mieszkać. Wciąż można poczuć tę magię, kiedy wiosną czy na początku lata wieczorami pachnie kwitnący jaśmin – to jest jak sen.
„Inland Empire”, 2006 rok (Fot. Image Capital Pictures/Film Stills/Forum)
W filmach „Zagubiona autostrada” czy „Inland Empire” dużo jest mroku, zdaje się, że te ciemności filmujesz coraz chętniej… Czy to możliwe, by w twoim ostatnim filmie światło – nieco symbolicznie – zgasło prawie zupełnie?
Ja tego tak nie postrzegam. „Inland Empire” i inne filmy, owszem, mają wiele bardzo ciemnych kadrów. Zawsze powtarzam, że kiedy w kadrze jest ciemność, to symbolizuje ona nieznane. Niektórzy ludzie zupełnie nie chcą w to wchodzić, inni – przeciwnie, chcą zgłębiać właśnie to, co nieznane. Ciemność to nie jest synonim zła, to raczej tajemnica. W ciemnościach można wiele odkryć, to pole do doświadczeń, które mogą poprowadzić do czegoś wielkiego. Istoty ludzkie pociąga tajemnica, a tę reprezentuje właśnie ciemność. Ciemność to coś niezgłębionego. Działa jak magnes i to mi się w niej podoba.
David Lynch, ur. w 1946 r. w stanie Montana (USA), jeden z najwybitniejszych reżyserów filmowych, scenarzysta, producent. Sławę przyniósł mu „Człowiek słoń”, za którego w 1981 roku otrzymał osiem nominacji do Oscara. Autor filmów: „Blue Velvet” (1986), „Dzikość serca” (1990, Złota Palma w Cannes), „Zagubiona autostrada” (1997), „Mulholland Drive” (2001, Cezar), „Inland Empire” (2006, Złoty Lew za całokształt twórczości na MFF w Wenecji). Malarz, grafik, fotograf, muzyk, zafascynowany medytacją transcendentalną szef fundacji swojego imienia. Członek Komitetu Honorowego Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Autorów Zdjęć Filmowych „Plus Camerimage”.