Tworzenie muzyki filmowej to praca w drużynie. Dowodzi w niej reżyser, ale to kompozytor musi przełożyć emocje bohaterów na temat muzyczny. Czasem jest on tylko ilustracją, innym razem pełni pierwszoplanową rolę. A jednak film tak naprawdę muzyki nie potrzebuje – przekonuje Radzimir Dębski, autor ścieżki dźwiękowej do filmów fabularnych, seriali telewizyjnych i spektakli teatralnych.
Jaka jest funkcja muzyki w filmie? Ma być widoczna czy jedynie podkreślać, ilustrować emocje?
Przy każdym nowym filmie próbuję rozwiązać to zagadnienie na nowo. Zrozumieć, co jest bardziej potrzebne... Upraszczając: mamy starą szkołę – tradycyjną muzykę ilustracyjną, która przez niewprawionych widzów jest często nazywana „tłem”, i nową – piosenki i utwory, których w kinie jest coraz więcej. Te ostatnie są tak niebywale pierwszoplanowe w filmie, że zaprawieni w bojach filmowcy nazywają je teledyskami. Ja piszę różne rzeczy i bardzo dobrze odnajduję się nawet w tych skrajnych kategoriach, ale najbardziej fascynuje mnie to, co pomiędzy.
W 2017 roku na festiwalu w Gdyni znalazły się dwa filmy z moją muzyką: bardzo głośna „Sztuka kochania” i „Atak paniki” Pawła Maślony. To dwa kompletnie inne światy. W „Sztuce kochania” muzyka ma w sobie obie warstwy: emocjonalną ilustracyjną i tę pierwszoplanową. Moje ulubione momenty to takie, w których muzyka płynnie przeplata sceny, wyłaniając się na pierwszy plan, żeby potem znowu schować się pod dialogami. Z kolei w „Ataku paniki” obrałem inną metodę. Stworzyłem muzykę, która przez cały film jest podkładem sklejającym wątki w jedną całość, w jedną emocję – w atak paniki! Moja rola jako kompozytora polega przede wszystkim na tym, żeby zrozumieć, kiedy mogę przejąć muzyczną kontrolę, a kiedy wyłącznie służę i podlegam filmowi.
A jak wygląda proces twórczy od kuchni? Zaczynasz od rozmowy z reżyserem?
To najważniejsze. W przeciwieństwie do mojej solowej działalności wchodzę w tryb drużynowy – to nie jest mój projekt, tylko działam dla reżysera. Jeśli ktoś oczekuje od ciebie przejęcia inicjatywy, odpowiedzialności i daje ci przestrzeń do pohulania, to trzeba to jak najlepiej wykorzystać. Często jednak przestrzeni dla twórcy muzyki filmowej po prostu nie ma. No i wtedy musisz znaleźć coś, co zadziała komplementarnie wobec filmu. My, muzycy, analizujemy tylko muzykę, ciężej jest nam opisać emocje, zwłaszcza że nie uczą nas tego w szkołach. Kiedyś ciężko było mi zrozumieć łamiącą serce sytuację, w której słaba muzyka działa świetnie dla filmu, a świetna muzyka robi filmowi niedobrze. Byłem bardzo obrażony na świat, kiedy to wreszcie zrozumiałem.
W jaki sposób pokazać dźwiękiem kobiecość, jak zrobiłeś to w „Sztuce kochania”?
Zacząłem się zastanawiać nad tym, czym jest kobiecość. Zabrzmi to zadziornie, ale po głębszej analizie uznałem, że najpiękniejsza, najciekawsza i najbardziej intrygująca jest w kobiecości sprzeczność, zmienność, emocjonalność, czyli krok w przód, dwa w tył. To sprawia, że my, mężczyźni, chcemy was zrozumieć. I tak dosłownie napisałem pierwszy motyw. Kiedy w filmie poznajemy bohaterkę, stawiam pierwszy akord, potem robię krok do przodu w kierunku nadziei i pozytywności. Potem wycofuję się dwa kroki: dur staje się mollem, czyli wesołe zamienia się w smutne, i znowu krok do przodu: plus, dwa minusy, plus i minus. To brzmi, jakbym był nawiedzony, ale ten motyw muzyczny odzwierciedla moją wizję kobiecości.
Taki był początek, a potem nałożyłem na to jeszcze dwa parametry. „Sztuka kochania” opowiada według mnie o samotności. Michalina Wisłocka, która zrewolucjonizowała życie seksualne Polaków, została ostatecznie sama. I taka melodie, czyli temat, napisałem do tamtych akordów. Kolejny aspekt to seks i wszystko to, co działo się u niej, kiedy żyła w trójkącie z mężem i przyjaciółką. Starałem się to przełożyć muzycznym językiem na pociąg, który jedzie i nieustannie się rozpędza. Seks jest dla mnie jak facet na ulicy, który trzyma szklaną kulę. Ta kula kreci się i rośnie. A on cały czas wykonuje tajemnicze ruchy rękami, dzięki którym udaje mu się nie opuścić tej kuli. To jest walka o to, by otrzymać energię, żeby ona cały czas szła do przodu. To jest własnie życiodajne.
A jak pracowałeś nad tym, żeby opisać frustracje i lęk w „Ataku paniki”?
W „Ataku paniki” chodzi wprawdzie o inną emocję, ale tam też wszystko rośnie. Tyle że coś masochistycznie nieprzyjemnego, tragikomicznego, bo ten film to czarna komedia o tym, że wszystko zaczyna się w życiu walić. Chciałem, żeby mikroforma muzyki przez cały czas była pod kontrolą, chodziło mi o taki efekt, jakbym budował muzykę w czasie rzeczywistym. A nie na zasadzie taperstwa, że gdy ktoś się na ekranie przewraca, to jako taper daje na pianinie „bum”. Tylko odwrotnie - dawałem „bum” czasami bez powodu. W pierwszych scenach to nawet nie brzmi jak muzyka, tylko jak efekt dźwiękowy, hałas zza ściany czy brud. Nagle te tąpnięcia zaczynały okładać się w rytmy i tempa. Na tej kanwie zbudowałem transowy klimat, który tworzył się przez półtorej godziny, tak jak set didżejski. Specjalnie poukładałem pasma muzyczne w ten sposób, żeby to, co słyszymy, było coraz bardziej denerwujące i rozwalające, a nie strojące. Po to, żeby muzyka cały czas rosła, jeśli chodzi o uczucie niepokoju i zaangażowanie. Podkłady muzyczne w tym filmie nie wchodzą nigdy w pasmo dialogu. Chciałem, żeby muzyka stawała się coraz głośniejsza w sposób prawie podświadomy. Bohaterowie mogą rozmawiać, a ona cały czas się kotłuje i biegnie w tle.
Tworzenie muzyki filmowej to ciągła praca z emocjami?
Muzyka tylko tym się zajmuje. Do „Ataku paniki” napisałem muzykę, która nie stroi, używa skrajnych rejestrów, więc mimo że w środku skręca, jednocześnie jest „fajna”, dostarcza masochistycznej przyjemności. Dokładałem się muzyką do rozstroju emocjonalnego nie tylko u bohaterów, ale również u widza, wtedy śmiech, który wywołuje ten film, nie jest grzecznościowy, automatyczny, tylko atawistyczny i oczyszczający. Od samego początku pracy nad tym filmem wiedziałem, że potrzebne jest mi szybkie tempo. Finalnie chciałem osiągnąć orgię zła, lęków i psychoenergii. Dlatego pomyślałem o muzyce transowej – techno i trans sprawiają, że muzyka nas wciąga.
W jaki sposób pracować z muzyką, żeby nie manipulować emocjami widza?
Muzyka z założenia manipuluje emocjami. Po to jest wprowadzana do konkretnej sceny w filmie. Jednak pomyśl też o tym, że film tak naprawdę muzyki nie potrzebuje, dużo znakomitych obrazów jest jej pozbawionych, np. te wyreżyserowane przez Sidneya Lumeta, które osobiście uwielbiam. Kiedy reżyser sięga po muzykę, robi to w jakimś wyższym celu. Muzyka w filmie to jedna wielka amplifikacja, wzmacnianie i namnażanie emocji.
Mikołaj Trzaska, autor muzyki do filmu „Wołyń” Wojtka Smarzowskiego, twierdzi, że potrzebował potem terapii. Jaką cenę płaci kompozytor filmowy za swoją pracę?
Gdy siedziałem kilkanaście godzin, pisząc i nagrywając muzykę do „Ataku paniki”, nagle łapałem się na tym, że jestem cały zlany potem. Wkręcałem się w tę muzykę do tego stopnia, że byłem przekonany, że jest najlepsza na świecie. Żeby jednak nabrała takiej siły, musiałem z nią trochę poobcować. To absolutnie narkotyczne uczucie uzyskane bez żadnych narkotyków. Myślę, że ciebie jako psychologa zainteresowałyby te psychoaktywne efekty muzyki.
Mówisz o pozytywnym nakręceniu. Odnalazłbyś się w cięższym repertuarze, na przykład w dramacie?
Jakiś czas temu napisałem utwór na zamówienie Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN z okazji 80. urodzin wybitnego kompozytora Steve’a Reicha. Miałem misję nawiązania do twórczości Reicha. Wykorzystałem jego narracje w moich kompozycjach, które dzięki temu okazały się jeszcze mroczniejsze. Ja piszę dużo poważnych rzeczy. „Crux” albo „RF1” to symfoniczne utwory, które tworzę sam dla siebie. Radosne to one nie są (śmiech), ale ten mrok czy smutek nie są wywołane potrzebami filmu. Robię to z potrzeby serca.
A nie po to, żeby tworzyć dobrą muzykę?
Trzeba się wyzbyć kategoryzowania muzyki na dobrą czy złą. Gdybyś zadała to pytanie mojej orkiestrze symfonicznej, która składa się z 65 osób, to każdy dałby ci inną odpowiedź. To jest fascynujące. Poza tym, jeśli odpowiedzieliby na to pytanie, to konkretny przykład dobrej muzyki nie zadziałałby w każdym filmie, bo muzykę filmową trzeba skroić na miarę. Zastanawiające jest to, że ciągle jeszcze istnieją filmowi „krawcy”. Wyobraź sobie, jak wiele jest dzisiaj muzyki na świecie, a ile filmów pojawia się rocznie. W tym zestawieniu muzyka wygrywa razy milion. Ogromną siłę ma wykorzystywanie muzyki już istniejącej. Kiedy pracowałem nad filmami w Stanach Zjednoczonych, widziałem, jak wielu kompozytorów ustala w umowach, że robią 20–30% muzyki nowej, a w pozostałych 70–80% korzystają z tzw. biblioteki własnej i dostosowują muzykę do filmu, który powstaje. Widzę w tym zjawisku, niestety, koniec ilustracyjnej i tradycyjnej muzyki filmowej.
To jaka według ciebie będzie muzyka filmowa przyszłości?
Muzyka filmowa nowej daty to na przykład wszystko, co na najszerszą skalę zrobił Quentin Tarantino. On wykorzystuje piosenki, muzykę z innych filmów, zrobioną przykładowo na syntezatorach z lat 80. Używa amerykańskiego coveru meksykańskiej muzyki w scenie pojedynku na miecze samurajskie, w japońskim ogrodzie. On robi to ironicznie. Oczywiście, że można zarzucić mu, że dopiero w „Nienawistnej ósemce” wykorzystał muzykę, która została napisana specjalnie na potrzeby filmu przez Ennia Morricone. Ale czy to właściwie dobrze, czy źle? Teledyskowość filmów jest coraz bardziej powszechna i w tym własnie upatruję siłę i przyszłość muzyki filmowej. Sam lubię zajmować się różną muzyką i w tym widzę artystyczną misję. Bawię się konwencją, aż ludzie często pytają, skąd jest ta muzyka.
Masz jakieś ulubione soundtracki filmowe?
Jedną z częściej używanych referencji muzyki poważnej, która nie została napisana do filmu, ale nieprawdopodobnie w nim działa, jest „Clair de lune” Claude'a Debussy’ego. Albo „Fratres” Arvo Pärta. Nie zdajesz sobie nawet sprawy, w ilu filmach ich muzyka jest wykorzystywana. To zresztą działa w dwie strony, bo dobre filmy nadają też moc tej muzyce. Gorzej jeśli „Clair de lune” nagle pojawia się w jakimś filmie o wampirach drugiej kategorii. No, ale czy to oznacza, że ta muzyka nagle się zepsuła…?