Nazwać Marię Pinińską-Bereś artystką zapomnianą to za wiele, ale bez wątpienia była niewystarczająco doceniona. Śmiało można
powiedzieć, że jej trwająca właśnie retrospektywa we Wrocławiu jest jedną z najważniejszych wystaw, jakie odbywają się w tym roku w Polsce.
Rok 1980, Maria Pinińska-Bereś dostała zaproszenie do udziału w wystawie „Sztuka kobiet” zorganizowanej przez poznańską galerię ON. Odpowiedziała, zabierając się do roboty, która w patriarchalnym porządku tak „naturalnie” kojarzy się z kobiecością. A mianowicie urządziła w sali wystawowej „Pranie”. Swoją akcję opisała w następujących słowach: „Przestrzeń ograniczona białymi palikami połączonymi grubym sznurem do suszenia bielizny. Z przodu wisi tabliczka z tytułem, datą i nazwiskiem. W środku stoją dwa metalowe cebrzyki z wodą. W jednym z cebrzyków znajduje się metalowa tara do prania, na której przed laty prałam pieluszki mego dziecka. Wchodzę w obręb instalacji w długiej białej sukni, niosąc na ręku naręcze tkanin do prania. Na białej sukni wiążę różowy fartuch. Zawijam rękawy i zaczynam pranie, dokładnie i systematycznie piorę tkaniny, następnie przerzucam do drugiej balii i płuczę, wykręcam, strzepuję. Wieszam każdą wypraną płachtę na sznurze ogrodzenia instalacji. Każdy arkusz tkaniny ma namalowaną różową literę. Wieszając płachty, tworzę napis „Feminizm”. Na koniec wyciągam tasiemkę z tunelu różowego fartucha i naciągając go na drzewce, przeobrażam w sztandar. Sztandar zostaje umieszczony w stojaku, górując nad instalacją”.
Nie był to zresztą pierwszy sztandar wzniesiony przez artystkę. W latach 70. Pinińska-Bereś zaczęła występować pod różową flagą – „Sztandarem autorskim”, który służył jej za rekwizyt w happeningach i performance’ach.
Maria Pinińska-
-Bereś podczas akcji „Sztandar autorski” (1979).
(Fot. Marek Gardulski, Muzeum Narodowe we Wrocławiu/Magdalena Lorek
Róż uczyniła swoim kolorem „firmowym”, dominującą barwą rzeźb i instalacji. Ten wybór miał charakter buntowniczego manifestu. Róż to kolor buduaru, barwa infantylna, w poważnej rzeźbie nie ma dla niego miejsca. W czasach, w których artystka formułowała swój język artystyczny, o tym, które rzeźby, tematy, a nawet kolory są poważne, a które nie, decydowali mężczyźni. Pinińska-Bereś oparła swoją drogę w sztuce na ignorowaniu ich decyzji i podejmowaniu własnych.
Pierwszą rzeźbę w „zakazanym” kolorze, czyli „Różowe narodziny”, pokazała w 1956 roku. To modernistyczna praca i gdyby artystka zostawiła figurę w naturalnym kolorze gipsu, w którym ją wykonała, nikt nie miałby wątpliwości, że mamy do czynienia z realizacją osoby będącej utalentowaną adeptką rzeźbiarskiego rzemiosła. Pomalowanie pracy na różowo w 1956 roku szokowało publiczność, przekonaną, że autorka unieważniała w ten sposób własne dzieło.
Kiedy Pinińska-Bereś malowała „Narodziny” na różowo, miała 25 lat i właśnie ukończyła studia na Wydziale Rzeźby krakowskiej ASP. Pochodziła z tak zwanego dobrego domu: jej matka, Lya Heincel, była córką poznańskiego przemysłowca. Ojciec, Piotr Piniński, rotmistrz kawalerii, należał do arystokracji. Lata dzieciństwa Maria wspominała później jako czas spędzony w złotej klatce, w otoczeniu służby i guwernantek, ale wraz z wybuchem wojny świat, w którym wyrastała, przestał istnieć. Rotmistrz Piniński nie wrócił z frontu, jak się później okazało, został zamordowany w Katyniu. Rodzina w obawie przed hitlerowskimi represjami musiała uciekać z Poznania.
Maria ukończyła liceum plastyczne w Katowicach, a studia na ASP w Krakowie zaczęła w 1950 roku, czyli tuż po wprowadzeniu przez stalinowski reżim doktryny socrealizmu. Trafiła do pracowni Xawerego Dunikowskiego, najwybitniejszego polskiego rzeźbiarza pierwszej połowy XX wieku. Sędziwy mistrz zawarł z ludową władzą układ: pozwolił na wprzęgnięcie swojej sztuki w politykę kulturalną komunistycznego państwa, ale zachował jednocześnie autonomię, która pozwalała mu stworzyć przestrzeń relatywnej swobody twórczej dla studentów. U Dunikowskiego wciąż w większym stopniu zajmowano się sztuką niż propagandą. To właśnie na studiach w pracowni Dunikowskiego, Maria Pinińska poznała Jerzego Beresia, który już wkrótce miał się stać jednym z najbardziej oryginalnych rzeźbiarzy i performerów działających w PRL. W 1958 roku na świat przyszła ich córka Bettina. Niedawno ukazała się książka jej pióra „Awangarda między kuchnią a łazienką. Maria Pinińska-Bereś i Jerzy Bereś”. To opowieść o parze nietuzinkowych ludzi i artystów, ale także historia o dorastaniu w jedynym w swoim rodzaju domu. Publikacja w fascynujący sposób dopełnia się z wrocławską wystawą, ukazując sztukę Pinińskiej-Bereś w świetle, w którym nie przedstawiłaby jej żadna muzealna ekspozycja.
Pod koniec lat 50. w życiu pary młodych artystów sztuka przeplatała się intensywnie z codziennością: problemami mieszkaniowymi, prowadzeniem domu, opieką nad małym dzieckiem. Wątki te niebawem dojdą do głosu w twórczości Marii. Artystka, nosząca teraz podwójne nazwisko, szukała w tym czasie w sztuce własnego języka. Dunikowski zaliczał ją do swoich najzdolniejszych uczennic – i rzeczywiście, we wczesnych pracach Marii można dosłuchać się echa dialogu z twórczością mistrza. Potem sięga jednak głębiej, tworzy formy totemiczne, odwołuje się do rzeźby pierwotnej. W pewnym momencie artystka zaczyna stawiać ciężkie, betonowe bryły na miękkich tkaninach, kołdrach, poduszkach. W jej realizacjach powraca też kolor różowy, którego jeszcze w poprzedniej dekadzie użyła prowokacyjnie w „Narodzinach”.
„Maszynka miłości” (1969) pokazywana w Pawilonie Czterech Kopuł we Wrocławiu. (Fot. Marek Gardulski, Muzeum Narodowe we Wrocławiu/Magdalena Lorek)
W latach 60. Pinińska-Bereś zrywa z akademicką, klasyczną rzeźbą warsztatową, poniekąd odrzucając wszystko, czego nauczyła się na Akademii, i w czym, zdaniem samego Dunikowskiego, była tak dobra. To zerwanie ma głęboką przyczynę, rzeźba jest dyscypliną postrzeganą jako domena mężczyzn zmagających się z materią, dominujących tworzywo, by nadać mu znaczący kształt. Ten język nie jest w stanie wyrazić kobiecego doświadczenia, a o nim właśnie chce mówić Pinińska-Bereś: nie zamierza być „rzeźbiarzem”, lecz artystką.
Maria zaczyna tworzyć „Gorsety”, rzeźby, które odwołują się do elementu stroju będącego symbolem dyscyplinowania i krępowania ciała kobiety tak, by dostosować je do męskich wyobrażeń. Napisze o idei gorsetów tak: „Formowały i ciała, i dusze. Czyniły kobiety uległymi, w specyficzny sposób ułożonymi, fizycznie i psychicznie kalekimi”. W swoich „Gorsetach” Pinińska przepracowuje doświadczenie bycia kobietą zarówno w wymiarze osobistym, jak i społecznym. Tu istotny jest nie tylko temat, lecz również materia. Artystka porzuca tradycyjne rzeźbiarskie materiały na rzecz pracy w autorskiej technice, która przypomina papier mâché. „Wyeliminowałam ze swojej rzeźby ciężar. Bo zawsze marzyłam o tym, abym bez niczyjej (męskiej) pomocy mogła swoje rzeźby nosić” – pisała Pinińska-Bereś.
Równie ważne w słowniku jej twórczości stają się tkaniny: kołdry, poduszki, tekstylne formy wypełniane gąbką. Służą do konstruowania prac odwołujących się do codzienności i sfery domowej, a jednocześnie przywołujących wyobrażenia ciała. Te ostatnie nasycone są erotyką; Pinińska celnie rozpoznaje, że seksualność jest kluczowym polem bitwy, na którym trwa spór emancypującej się kobiecości z żywiołami patriarchatu.
Buduje też „Psychomebelki”, prace, które daleko wykraczają poza granice rzeźby; to instalacje, miniaturowe wnętrza, sceny, na których artystka inscenizuje symboliczne spektakle. Niektóre z tych realizacji mogą przywodzić na myśl domki dla lalek, a wszechobecny róż tylko wzmacnia to skojarzenie. Pinińska gra nim w wyrafinowany sposób: podobnie jak różowa barwa, takie kategorie jak dziewczęcość, intymność, prywatność, domowość czy miękkość, w męskiej wizji świata uważane za poślednie, w jej sztuce zmieniają się w narzędzia wywrotowej roboty, instrumenty wyzwalania się kobiecego „ja” z patriarchalnej hierarchii.
W latach 70. równie ważne co rzeźby, stają się akcje performatywne Pinińskiej-Bereś. Wiele z nich artystka wykonuje w plenerze, wchodzi w dialog z naturą, przemierza pejzaż pod różowym „Sztandarem autorskim”, „rozmawia” z Ziemią. W jej akcjach pobrzmiewają echa rozwijającego się w tamtej dekadzie land-artu. Ale w podejściu artystki do poetyki tego nurtu znów zaznacza się kobieca perspektywa. Klasycy sztuki ziemi, tacy jak Robert Smithson, realizowali monumentalne przedsięwzięcia, przekształcając krajobraz zgodnie ze swoją wizją w rzeźby zakrojone na skalę niemalże geologiczną. Wystąpienia Pinińskiej-Bereś obliczone są tymczasem na szukanie kontaktu z naturą. Jej wrażliwość ma charakter ekologiczny – artystka widzi, że zarówno spychanie kobiet na podrzędne miejsce w społeczeństwie, jak i dominowanie oraz eksploatowanie przyrody są częścią tego samego patriarchalnego paradygmatu. Kobieta i natura stają się sojuszniczkami w budowaniu alternatywy wobec tego modelu.
Instalacja „Pranie I ” (1980), którą można było ostatnio oglądać na wystawie „Sztuka kobiet II ” w CSW w Warszawie. (Fot. Marek Gardulski, Muzeum Narodowe we Wrocławiu/Magdalena Lorek)
W 1979 roku zaproszono ją do udziału w wystawie „Feminist Art International”, przygotowanej przez Gemeentemuseum w Hadze. To wtedy jej twórczość została po raz pierwszy pokazana w kontekście międzynarodowej sztuki feministycznej. Pinińska-Bereś pracowała za żelazną kurtyną, w latach 60. miała bardzo ograniczony kontakt ze światowym obiegiem artystycznym. W sztuce polskiej z kolei nie istniał wówczas język potrzebny do wyrażenia kobiecego doświadczenia, artystka musiała zatem stworzyć go sama. I kiedy jej twórczość zaczęła wypływać na międzynarodowe forum, okazało się, że pod wieloma względami była prekursorska. W latach 80. i 90. publiczność w Europie Zachodniej podejrzewała wręcz, że artystka antydatuje swoje prace; międzynarodowi odbiorcy nie mogli uwierzyć, że twórczyni z komunistycznego, izolowanego kraju już w latach 60. dochodziła do artystycznych wniosków, które tak dźwięczenie rezonują z klasyką emancypacyjnej sztuki kobiecej z następnej dekady i pozostają jednocześnie całkowicie oryginalne.
W latach 90. jest u szczytu artystycznych możliwości. Tworzy wirtuozerskie prace z obleczonej płótnem gąbki, niosące potężny ładunek erotyczny rzeźby, w których wchodzi często w dialog z ikonicznymi dziełami z historii sztuki. Rozwija cykle „Partytury”, „Okna” i „Egzystencjaria”, które zestawić można z najwybitniejszymi dziełami światowymi tamtej dekady. Nie ma już żelaznej kurtyny, sztuka z Europy Wschodniej zaczyna przebijać się na światowe salony, w Polsce intensywnie rozwija się teoria i artystyczna scena feministyczna. Pinińska-Bereś zasługuje na pozycję jej pionierki, klasyczki i jednocześnie istotnej przedstawicielki. Szykuje się do retrospektywy zaplanowanej w krakowskim Bunkrze Sztuki, ale pod koniec przygotowań do wystawy zmieniają się one w wyścig z chorobą. Artystka przegrywa go wiosną 1999 roku, nie doczekawszy się prezentacji mającej zapewnić jej w świadomości odbiorców miejsce, na które od dawna zasługiwała.
We Wrocławiu odkrywamy Pinińską-Bereś 25 lat po jej odejściu, ale na tej wystawie łatwo zapomnieć, że jej bohaterką jest artystka historyczna; tak bliska wydaje się ta sensualna, subtelna, a jednocześnie pełna mocy i rebelianckiej energii twórczość. I okazuje się, że nie tyle chodzi tu o odkrywanie nie dość dobrze znanej twórczyni, ile o to, że czas dogonił wreszcie artystkę, która go wyprzedziła. Wreszcie do Pinińskiej-Bereś dojrzeliśmy.
Dziękujemy Fundacji im. Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego Beresia za użyczenie zdjęć.
Wystawa „Maria Pinińska-Bereś” w Pawilonie Czterech Kopuł we Wrocławiu potrwa do 13 października.