Malarka Lotte Laserstein świetnie nadaje się na bohaterkę filmu albo nawet serialu. W takiej produkcji znalazłyby się: Berlin i szalone lata dwudzieste, wątki queerowe i feministyczne, artystyczny sukces i cień nazizmu, tragedia Holokaustu, emigracja, a także długa biografia, której epilogiem jest pośmiertny triumf.
Tekst pochodzi z magazynu „Zwierciadło” 05/2024
W biografii Lotte Laserstein (1898–1993) jest nawet polski akcent. W takim sensie, że artystka urodziła się w miejscowości Holąd Pruski (Preussisch Holland), czyli w dzisiejszym Pasłęku koło Elbląga.
Pochodziła z zasymilowanej rodziny żydowskiej z Prus Wschodnich. Dorastała w Gdańsku i to tam rozpoczęła edukację artystyczną w prywatnej szkole malarstwa, którą prowadziła jej ciotka Elsa Birnbaum. Jeszcze przed wybuchem wojny wraz z rodziną przeprowadziła się do Berlina.
Europa przed I wojną światową i po niej to dwa różne światy. Burza, która przetoczyła się przez kontynent w latach 1914–1918, przyniosła ogrom śmierci i zniszczeń, ale przyspieszyła również zmiany społeczne, od dawna wiszące w powietrzu. W Niemczech upadło cesarstwo, ustanowiono republikę, ster rządów przejęli socjaldemokraci. Wśród pierwszych reform, jakie wprowadzili, było zrównanie statusu mężczyzn i kobiet oraz przyznanie tym ostatnim pełni praw wyborczych, co w kontekście epoki należy uznać za postępowe osiągnięcie. W republikańskich Niemczech kobiety uzyskały także szerszy dostęp do edukacji.
Od 1918 roku Lotte Laserstein studiowała w Berlinie filozofię i historię sztuki, uczęszczając jednocześnie do szkoły sztuk stosowanych i ucząc się malarstwa. W 1921 roku jako jedna z pierwszych kobiet w historii tej do niedawna męskiej uczelni wstąpiła do Pruskiej Akademii Sztuki.
Kiedy w połowie lat 20. Lotte zaczynała karierę artystyczną, scena sztuki przeżywała jeden z najgorętszych momentów w swojej najnowszej historii.
Kubizm, futuryzm, surrealizm, dadaizm, konstruktywizm, neoplastycyzm – w tamtych czasach niemal każdy rok przynosił nowy artystyczny wynalazek, jeszcze jeden „izm”, kolejny awangardowy kierunek. Laserstein najbliżej było do nurtu, który do historii sztuki przeszedł pod nazwą Neue Sachlichkeit [Nowa Rzeczowość].
Termin wymyślił w 1925 roku Gustav Friedrich Hartlaub, dyrektor Kunsthalle Manheim. Zatytułował w ten sposób wystawę, prezentującą prace młodych niemieckich artystów. Dla przedstawicieli tego nurtu punktem wyjścia był realizm, choć traktowany swobodnie i doprowadzany często do granic groteski i karykatury.
Malowane przez takich artystów jak Georg Grosz, Otto Dix, Christian Schad czy Max Beckmann obrazy podejmowały współczesne, z życia wzięte tematy, były polityczne, cyniczne, drapieżne, czasem wręcz brutalne. Uchodzą dziś za bezcenny dokument szczególnego klimatu panującego w zbudowanej na gruzach cesarstwa Republice Weimarskiej – państwie, w którym panował permanentny kryzys polityczny i społeczny, ale w którym zarazem trwał artystyczny i kulturalny boom.
Kwintesencją tego państwa była jego stolica, Berlin, w którym powojenna bieda przenikała się z hedonizmem, a obyczaje – zwłaszcza wśród niezwykle licznej tu bohemy – stały się tak swobodne, że dla co bardziej konserwatywnych obserwatorów z zewnątrz wręcz perwersyjne.
Lotte Laserstein świetnie odnalazła się liberalnej atmosferze ówczesnego Berlina. W drugiej połowie lat 20. bardzo intensywnie wystawiała, zdobywała nagrody i uznanie. Jeżeli jednak wpisywała się w ruch Neue Sachlichkeit, to na własnych warunkach. W odróżnieniu od czołowych przedstawicieli tego nurtu, takich jak Grosz czy Dix, nie była zainteresowana groteską czy brutalizmem. Jej mistrz z czasów Akademii, Erich Wolfsfeld, zaraził ją głębokim szacunkiem do tradycji niemieckiego realizmu i klasycznego warsztatu.
Z drugiej strony Laserstein, podobnie jak inni artyści Nowej Rzeczowości, dotykała w swoich pracach kwestii współczesnych jej przemian obyczajowych.
Szczególne miejsce w twórczości malarki zajmował wówczas temat Neue Frau. Tym terminem określano figurę „nowej kobiety”, która wyłoniła się ze społecznej rewolucji, jaka dokonała się w Europie po I wojnie światowej.
Była to kobieta wyemancypowana, korzystająca z życia i uczestnicząca w nim bez kurateli mężczyzn. Symbolem tej postawy stała się bohaterka opublikowanej w 1922 roku bestsellerowej i zarazem skandalizującej powieści Victora Margueritte’a „Chłopczyca”. „Chłopczycami” były flapperki – przedstawicielki specyficznej kobiecej subkultury z lat 20.
Flapperka ścinała włosy krótko – furorę robił eton crop, model fryzury wzorowanej na sposobie strzyżenia chłopców z elitarnych angielskich szkół. Moda również miała podkreślać raczej chłopięcość niż kobiecość figur flapperek – niektóre z nich obwiązywały nawet biusty bandażami, by nadać sobie bardziej androgeniczny wygląd. Spódnice uległy radykalnemu skróceniu, stroje inspirowane były światem sportu. Miały być nie tylko efektowne i nowoczesne, ale wygodne i praktyczne.
Nazywane tak dziewczyny tańczyły jazz, uprawiały sporty, prowadziły automobile, paliły papierosy, piły alkohol (wciśnięta za podwiązkę piersiówka była w tej subkulturze popularnym gadżetem), swobodnie podchodziły do spraw seksu.
Krótko mówiąc, robiły rzeczy, które do niedawna stanowiły wyłączne przywileje młodych mężczyzn, w subkulturze flapperek chodziło bowiem o coś więcej niż o styl i modę: prawdziwą stawką ich prowokacyjnego zachowania oraz wyglądu było wyzwanie rzucone tradycyjnej obyczajowości i patriarchatowi.
Na autoportretach z lat 20. Lotte Laserstein ma klasyczną fryzurę eton crop. Podobnie strzygła się ulubiona modelka malarki, Traute Rose. Obrazy przedstawiające tę ostatnią należą do najwybitniejszych dzieł artystki. Płótna te stanowią zarazem swoisty manifest. W 1928 roku Lotte maluje obraz „W moim studio”. Podejmuje w nim klasyczny temat z tradycji malarstwa europejskiego – kobiecy akt.
W moim studio” (1928) (Fot. Lotte Laserstein Archiv Krausse Berlin Modernamuseet Press)
W obrazie można się dosłuchać echa przedstawień Wenus Tycjana i Giorgione’a, a także Manetowskiej „Olimpii”. Tamte obrazy, podobnie zresztą jak znakomita większość aktów w zachodniej historii sztuki, podporządkowane były temu, co w teorii feministycznej nazywane jest „męskim spojrzeniem”; tworzone były przez mężczyzn i dla mężczyzn. „W moim studio” za sztalugą nie siedzi jednak malarz, lecz artystka. To nie jest obraz stworzony z myślą o „męskim spojrzeniu”. Za oknem pracowni znajdującej się na wysokim piętrze budynku przy Friedrichsruher Strasse rozpościera się panorama Berlina.
„W moim studio” znajduje swoistą kontynuację i zarazem dopowiedzenie w równie słynnym, o rok późniejszym portrecie podwójnym „Ja i moja modelka”. Tym razem kadr jest ciasny, niemal w całości wypełniają go postaci bohaterek. Traute Rose w samej halce podchodzi od tyłu do stojącej przy sztalugach Lotte, czułym gestem dotyka ramienia malarki i spogląda na powstający obraz.
Artystka nie patrzy jednak na własne dzieło. Odwraca od niego wzrok i szuka spojrzenia widza, śmiało patrzy nam w oczy. Atmosfera obrazu jest naładowana erotyką. W świecie patriarchalnym relacja między artystą i modelką często miewała erotyczny podtekst, ale zbudowana była hierarchicznie, była relacją podległości. U Lotte Laserstein oglądamy opowieść o bliskości i zarazem partnerstwie między dwiema kobietami.
Rok 1930 przynosi kolejny ikoniczny obraz w dorobku Laserstein – „Wieczór nad Poczdamem”. Tu również występuje androgeniczna, atletycznie zbudowana Traute Rose, ale nie tylko. To portret zbiorowy przyjaciół artystki kończących wycieczkę do podberlińskiej miejscowości. Bohaterowie przedstawienia zgromadzeni są na tarasie z widokiem na Poczdam. Malarka uchwyciła ich przy stole, nie tyle w momencie biesiady, ile zadumy. A może czegoś więcej? Krytycy porównywali to płótno do Ostatniej Wieczerzy. W dziele Laserstein jest nieuchwytna melancholia, rodzaj przeczucia, że zmierzch zapadnie wkrótce nie tylko nad Poczdamem, ale również nad światem, do którego należą ukazane na obrazie postaci.
„Autoportret przy sztaludze” (1938 (Fot. Lotte Laserstein Archiv Krausse Berlin Modernamuseet Press)
Jeżeli takie przeczucie rzeczywiście jest zaklęte w „Wieczorze nad Poczdamem”, to spełniło się ono już trzy lata później, wraz z dojściem do władzy Hitlera. Zgodnie z ustawami norymberskimi Lotte jako Żydówka straciła prawo do wystawiania i sprzedawania prac oraz do nabywania materiałów malarskich, musiała także zamknąć swoje studio. Dzieła, które wcześniej zostały zakupione do publicznych kolekcji, były teraz zdejmowane z ekspozycji i konfiskowane. Niektóre z prac do dziś mają zachowane nazistowskie oznaczenia inwentarzowe ze zbiorów „sztuki zdegenerowanej”.
Na początku rządów nazistów Laserstein uczestniczyła jeszcze w nieoficjalnych pokazach sztuki organizowanych w prywatnych mieszkaniach i brała udział w wystawach za granicą. W 1937 roku na zaproszenie Galerie Moderne wyjechała do Sztokholmu i nie wróciła już do Berlina. Zawarła białe małżeństwo, które zapewniło jej prawo do pobytu w Szwecji. Bez skutku zabiegała jednak o podobne zezwolenie dla swojej matki Mety i młodszej siostry Käte. Meta Laserstein zdobyła wprawdzie czasową wizę i na krótki czas przyjechała do Szwecji, ale w 1939 roku wróciła do Niemiec, by wesprzeć młodszą córkę, która została w Berlinie. Käte ukrywała się aż do upadku faszystowskiego reżimu i przeżyła wojnę. Meta Laserstein nie miała tyle szczęścia, w 1942 roku została aresztowana i zamordowana w obozie koncentracyjnym w Ravensbrück.
Przybywając do Szwecji, Lotte Laserstein dobiegała czterdziestki. Musiała od nowa zbudować karierę w nowym kraju i stać się częścią środowiska artystycznego bardzo różniącego się od tego, które znała z Berlina. Udało jej się, została portrecistką, popularną szczególnie w szwedzkich wyższych sferach.
Ponieważ musiała teraz brać pod uwagę konserwatywne gusta klientów, nie stworzyła już prac na miarę swoich najwybitniejszych dzieł z okresu niemieckiego. Echo dawnych berlińskich prac najwyraźniej słyszalne jest w obrazach, które przedstawiają Madelaine Jaraczewski, inną mieszkającą w Szwecji uchodźczynię polityczną z Niemiec. Podobnie jak kiedyś Traute Rose, Madelaine została modelką i najbliższą przyjaciółką malarki.
Lotte odwiedziła po wojnie Niemcy kilka razy, odnalazła nawet Traute Rose, ale w sensie artystycznym była w dawnej ojczyźnie zapomniana. Pracowała i wystawiała głównie w Szwecji, w której znalazła nowy dom. Ponowne „odkrywanie” malarki rozpoczęło się jeszcze za jej życia. W 1987 roku w Londynie odbyły się dwie wystawy, które przyniosły sędziwej wówczas artystce znaczący sukces komercyjny i przyciągnęły uwagę muzeów oraz historyków sztuki. Prawdziwy renesans zainteresowania Lotte Laserstein rozpoczął się jednak w 2003 roku, wraz ze zorganizowaną w dziesiątą rocznicę śmierci artystki retrospektywą jej prac w Ephraim Palais w Berlinie.
Po tej wystawie twórczość malarki znalazła swoje miejsce w pisanej współcześnie feministycznej historii sztuki oraz w badaniach nad dziejami kultury queer. Zaczął się również symboliczny powrót Lotte Laserstein do ukochanego Berlina, z którego wygnali ją naziści. Niemieckie instytucje zaczęły skupować jej prace wypływające na międzynarodowych aukcjach. Prestiżowej Nationalgalerie udało się pozyskać „Wieczór nad Poczdamem”, który malarka jeszcze w 1937 roku wywiozła do Szwecji.
W 2011 roku jej imieniem nazwano jedną z ulic w berlińskiej dzielnicy Schöneberg. W ostatniej dekadzie na motywach jej losów powstała sztuka teatralna „Abend über Potsdam” [Wieczór nad Poczdamem], a także powieść „Meine Freundin Lotte” [Moja przyjaciółka Lotte].
Wystawa „A divided life” [Podzielone życie], która w roku 2023 miała premierę w Malmö, nie była próbą sklejenia dwóch części, na jakie rozpadła się złamana przez nazizm i antysemityzm biografia artystki. Tych części nie da się skleić, ale to właśnie w pęknięciu życiorysu Lotte Laserstein zawiera się sens jej osobistych i artystycznych losów, wpisanych w dramatyczne dzieje Europy XX wieku.
Rubryka powstaje we współpracy z ASOM Collection.