fbpx

Ta klinika jest już pełna: „Kliniken / Miłość jest zimniejsza niż śmierć” – recenzja

„Kliniken / Miłość jest zimniejsza niż śmierć”
Teatr Polski we Wrocławiu

Jak połączyć ze sobą tekst jednego z najlepszych współczesnych szwedzkich dramaturgów, inspiracje ponad 40 filmami niemieckiego reżysera-legendy i dywagacje na temat wpływu operacji guza mózgu Urlike Meinhof na jej terrorystyczną działalność? Odpowiedź: zapewne nie da się tego zrobić, ale we Wrocławiu spróbowali mimo wszystko.
Wspomniane wyżej to tylko niektóre ze źródeł powstania Kliniken / Miłość jest zimniejsza niż śmierć, najnowszej premiery Teatru Polskiego we Wrocławiu. Spektaklu tworzonego podobno w tempie tak szaleńczym, że nie powstydziłby się go sam Rainer Werner Fassbinder (reżyser, który sam w niecałe 15 lat kariery wyprodukował m.in. ponad 40 filmów i 24 sztuki – to wątki z jego filmów wtrącono do spektaklu, przy. red.). Czy przy pracy towarzyszył nam jego duch? Można tak powiedzieć, szczególnie, że to właściwie dwa spektakle w jednym przekonywała podczas próby prasowej Anna Herbut, dramaturżka, której tekst Traumgruppe posłużył za kanwę drugiej części spektaklu.

Na początku było samo „Kliniken” Larsa Norena, którego czytanie przygotowałem 2 lata temu w Teatrze Polskim – wspomina Łukasz Twarkowski, reżyser spektaklu. Rok temu obejrzałem „Marthę” Fassbindera, później „Miłość jest zimniejsza niż śmierć”, po której zacząłem maraton oglądania jego 43 filmówdodaje o genezie pojawienia się Fassbindera w tym spektaklu Twarkowski. Wraz z Anną Herbut zobaczył podobno wszystkie dzieła niemieckiego twórcy. Nasi aktorzy wysiedli jakoś przy osiemnastym… przyznaje z uśmiechem.

Fassbinder, nawet jeśli w spektaklu jest niekoniecznie najważniejszy, i tak zdaje się górować nad całym przedsięwzięciem. Nie sposób się od niego uwolnić. Może i zmarł te 30 lat temu, ale zdaje się, że nie przeszkodziło mu to wpływać na ludzi i dominować ich. Legendarne było nie tylko tempo jego pracy (kilka filmów rocznie, poza tym role aktorskie, praca w teatrze, pisanie scenariuszy, gościnny udział w projektach innych), ale też sposób w jaki pracował. Życie osobiste przeplatało się u niego z tym ekranowym, role przydzielał swoim przyjaciołom, rodzinie, kochankom (obu płci). Relacje, jakie panowały w jego ekipie, przypominały trochę tortury psychologiczne. Najwidoczniej uzależniające, bo przez większość jego krótkiej kariery pracował z tymi samymi osobami.

Fassbinder pisał i robił filmy o tym, że nawet w najbardziej intymnej relacji między ludźmi znajduje się przemoc, znajduje się jakaś krzywda tłumaczy Herbut (warto tu pewnie wspomnieć, że aż dwóch kochanków Fassbindera zakończyło życie śmiercią samobójczą). To najczęściej przemoc ukryta, dojrzewająca w nas, która – jak sugerował niemiecki twórca – często brała się z braku miłości, nieodwzajemnionego pragnienia uwagi, realnej groźby zdrady. – Jego zdaniem jakakolwiek opresja, która pojawia się w społeczeństwie ma swój początek zawsze w relacji dwójkowej dodaje wrocławska dramaturżka, podkreślając tym samym główną tezę, którą ona i Twarkowski próbują w tym spektaklu udowodnić. Swoją metodę badawczą określili „crash testem na żywych organizmach”. Co z tego zderzania organizmów wynika?

Na pewno świetny, splatający obie sztuki wniosek wstępny: założenie, że praca z Fassbinderem mogłaby załatwić każdemu aktorowi karnet na dłuższy pobyt w klinice z dramatu Norena. W zaskakującej wstępnej sekwencji, krótkiej, ale bolesnej scenie oglądamy rozstanie dwóch osób (w którym Mariusz Kiljan za wyszeptane ja po prostu chciałbym, żebyś mnie… przytuliłzostaje przez partnera przytrzymany przed lustrem, gdzie dowiaduje się, że jego „ryj, to mięso”, którym można się co najwyżej brzydzić; Fassbinder byłby z tego braku subtelności dumny). Po chwili okazuje się, że daliśmy się nabrać, a to, co widzieliśmy, było teatrem czy raczej planem filmowym w teatrze. Na scenie zaczyna się świętowanie, bo ta scena była ostatnią w nowym filmie Fassbindera. Dziękuję za wszystkie wasze improwizacje i do zobaczenia… jutro, kiedy rozpoczynamy kolejny projekt mówi Marcin Czarnik, odtwórca roli enfant terrible kina niemieckiego lat 70.

Ostatni „klaps” na planie nie oznacza jednak, że aktorzy mogą teraz wrócić do 'normalnego' świata. Tego nie są już chyba w stanie zrobić. Spotykamy ich więc w tytułowej klinice, każdego ze swoją historią, swoją samotnością, chorobą i niemożnością porozumienia się z innymi. To ostatnie ma – przynajmniej w założeniu – sprawić, że dla widza te postaci przemówią jednym głosem, że przekaz będzie spójny właśnie dzięki swojej niespójności. Z tym bywa różnie, bo dialogi grupowe, gdzie cztery osoby mówią, przeszkadzając sobie, sprawiają aktorom czasami problemy techniczne (tutaj w najlepszej sytuacji jest Bartosz Porczyk, bo jego postać nie odzywa się wcale, ale dla siedzących na widowni psychiatrów jest też pewnie – w momencie jego załamania nerwowego – pewnie najbardziej wiarygodna).

To część spektaklu, w której możemy się przyglądać swego rodzaju drużynie (niespełnionych) marzeń. Nie bez znaczenia jest zresztą też to, że patrzymy na nich zamkniętych w (stałym, najważniejszym punkcie scenografii) szklanej klatce, przypominającej trochę poczekalnię. To ważne, że oni żyją w tej przestrzeni. Że w innej żyć nie mogą – przekonywał dyrektor Teatru Polskiego, Krzysztof Mieszkowski. Podglądamy więc. Słuchamy o HIVie, planującego ze szczegółami swój pogrzeb Martina (również Czarnik – każdy z aktorów gra tutaj ciągle kilka roli), którym brzydzi się własna żona, nie chcąc, żeby spotykał się z ich dziećmi. O tym ile przytyła tutaj ostatnio aktorka po latach swojej świetności, Maud (Halina Rasiakówna, idealna kopia Fassbinderowskiej, przypominanej nawet na ekranach Veronici Voss), ile schudnąć udało się Sofii (intrygująca Joanna Woźnicka) czy zastanawiamy się kto padnie następną ofiarą uwielbiającej w swoich wulgarnych tyradach korzystać ze słowa „cipa” Roger (zadziwiająco swobodna w tej roli Katarzyna Strączek).

Z opowieści tych życiowych rozbitków trudno niestety zbudować dla siebie tratwę wspólnego znaczenia. Drobnostek, które możemy z ich życiorysów wyciągnąć jest oczywiście sporo, ale wychodząc po „klinicznej” części spektaklu na przerwę nie czujemy chyba, że (jak chce program spektaklu) „dotknęliśmy radykalizmu zachowań i relacji międzyludzkich”. Owszem, patrzyliśmy na nie w dosyć radykalnym warunkach, ale czy zbliżyliśmy się do prawdy o nich? Ja niezupełnie i, wnioskując po reakcjach śmiejącej się często w fatalnie nieodpowiednich momentach publiczności, oni tym bardziej. Mało było też wyciągania na światło dzienne tej kryjącej się w nas przemocy. Nie zwykłego gniewu, ale sytuacji, gdy jedna osoba może – poprzez miłość – przejmować władzę nad partnerem, znęcać się nad nim (jak choćby w Gorzkich łzach Petry von Kant Fassbindera).

Ci, którzy sądzili, że w drugiej części spektaklu wszystko jednak się ułoży, niestety nie mieli racji. Po pierwsze wszelkie pretensje do spójności całości rozleciały się niczym ciało Markusa, które miało wybuchnąć przed przerwą (ale nie wybuchło). Nadal obracaliśmy się w świecie Fassbindera, teraz nawet w jego równie legendarnym co twórczość, życiu osobistym, ale szkoda, że gdy na scenie wreszcie prawie dobrano się tym relacjom dwójkowym do skóry, akcja przeskoczyła na bardziej komediowe tory. Czekającym w tym momencie na podjęcie zupełnie innych kwestii, do śmiechu nie było.

Następujące po tym sceny z aktorami improwizującymi niby-filmową scenę porwania i ich późniejszą kłótnię z Fassbinderem mogłem jeszcze zrozumieć, chociaż do całości nie wnosiły za wiele. Gorzej z odtwarzanym nagraniem (zapisów wideo, a także kamer na żywo rzucających obraz na ekrany mamy w spektaklu sporo), w którym próbowano parodiować filmowe Miłość jest zimniejsza niż śmierć. Nie wiem, czy to dobry wybór, wziąwszy pod uwagę, że nakręcona w 1969 roku Miłość...już sama w sobie była parodią amerykańskich filmów gangsterskich. Ale i to można przełknąć, przeczekać (bo mimo że w Polskim się starają, to do tych surowych, prostych, ale pięknych statycznych kadrów Fassbindera im daleko).

Gdy jednak niedługo później w to wszystko miesza się jeszcze Ulrikę Meinhof i Andreasa Baadera? Ultralewicową Frakcję Czerwonej Armii? Może i twórcy zapowiedzieli, że będą „balansować między mikro i makroskalą, miłością i polityką”, ale to był dziwny ruch z ich strony. Czy nie zauważyli, że ta „Klinika” była już pełna? Że w tym spektaklu niekoniecznie jest jeszcze miejsce na rozmowy o rewolucjach? Tym bardziej, że część widowni nie miała pojęcia, co się dzieje na scenie. Przewrotnie, wydaje się to idealnym zakończeniem dla – nie dającego się złączyć w całość – 3,5-godzinnego spektaklu.