Jeżeli ktokolwiek czuje się na siłach, aby podjąć się sformułowania kilku tez na temat kondycji współczesnego człowieka, i dostrzega w tego typu działaniu choćby śladowy sens, z pomocą przyjdą mu rozmaite klisze i gotowce.
Czy to ze strony frazeologii (choćby przaśne: „psy szczekają, a karawana jedzie dalej”), czy też ze strony muzyki alternatywnej („the car is on fire and there’s no driver at the wheel” z piosenki zespołu Godspeed You! Black Emperor) lub popkultury (wszyscy wiemy, co działo się z orkiestrą, gdy Titanic szedł na dno). Jeżeli przyłączymy się do łańcuszka heroldów wieszczących wszechogarniający regres i rychłą zagładę świata, przyjmując, że być może został on skonstruowany przez Boga niezatapialnego, ale będącego zarazem fatalnym inżynierem, to przecież każda kolejna doza krwi pompowanej przez serce w żyły utwierdza nas, że gramy do końca, tak jak legendarni muzycy pokładowi. Co jednak, jeśli uświadomimy sobie, że orkiestra być może gra, za to dyrygent uciekł już za burtę, a na jego wykwintnym fraku widać pokaźną plamę krwi?
Radek Rychcik podsuwa nam w swoim monodramie świat fragmentu. Widać to już przy pierwszym rzucie oka na scenę, której tło stanowi odpychający kolaż pełen gazetowych wyrywków, ścinek i wydzieranek. Sceneria niemalże jak w osiedlowych klubach zakładanych przez dzieci wszystkich polskich miast w latach 90.: nieuporządkowane elementy układanki, której nie da się scalić w spójny obraz, bo poszczególne składowe pochodzą po prostu z nieskończonej liczby różnych zestawów. W tej nieudolnej mozaice jest jednak jeszcze jeden z puzzli, który wyróżnia się i absorbuje uwagę w sposób szczególny, zupełnie inaczej niż tandetny kolaż w tle. Postać grana przez Tomasza Nosińskiego intryguje złamaną elegancją – spod szykownego smokingu, na wysokości żeber wyziera pokaźna czerwona plama. Słyszeliśmy wszyscy coś o przebijaniu boku włócznią, a potem o wkładaniu palców w ranę. Jak to dokładnie było…? A może coś z Camusa, np. „wszyscy jesteśmy Chrystusami”, człowiek dźwigający boski ciężar? To nieco nazbyt pretensjonalne i jednoznaczne, czyż nie?
Nie, raczej nie „jednoznaczne”, a pozbawione znaczenia. Według twórcy spektaklu znaleźliśmy się w momencie, w którym trudno wyznaczyć wyraźną linię podziału między koncepcjami boskości i człowieczeństwa, wszystko rozprasza się i rozsypuje w dłoniach przy jakiejkolwiek próbie klasyfikacji. Nie można jednak zarzucić Rychcikowi naiwnej tęsknoty za pradawną Jednią, choć śmiało można doszukiwać się w spektaklu wołania o mocny, normatywny punkt oparcia. Monoteizm został wyparty przez rozbuchany politeizm, wedle którego sami projektujemy sobie bogów i śmiało dokonujemy autonominacji do tego tytułu. Można by oczywiście poddać to założenie krytyce, wystarczy sobie tylko przypomnieć, z jaką częstotliwością wspomina się w publicznym dyskursie o złotych cielcach współczesności. Rychcikowi najwyraźniej nie chodzi jednak o krytykę konsumpcjonizmu, a raczej o iskry, jakie przeskakują pomiędzy płaszczyzną horyzontalną a wertykalną, o niebezpieczeństwo, jakie zachodzi, gdy swoją percepcję ograniczymy tylko do skupienia się na fizyce bez przedrostka „meta”. I o nieuchronność takiego działania.
Wspomniane przeze mnie napięcie znajduje zresztą godny nośnik. Nosiński doskonale rozgrywa swoją partię, bawi się tempem i tonacją, dobrze obrazując dzięki temu pęknięcie między jednostkowym ego a resztą świata, wielkością a śmiesznością. Bywa nieznośnie komediowy i groteskowo tragiczny, jak gdyby ciążyła na nim pełna świadomość, że człowiek oglądany pod lupą, wraz z całym swoim balastem małych odkryć, wielkich epifanii, radości oraz sromotnych porażek nie przestaje być nikim ponad owada, który drobi w powietrzu odnóżami po przewróceniu się na (nomen omen) ziemię. Nosiński intryguje i drażni, dobiera środki tak, aby podkreślić niewyraźne granice pomiędzy powagą a absurdem, jak wtedy gdy wciela się w dyrektora placówki medycznej i w krótkiej sekwencji naśladuje upośledzone dziecko dotknięte niedowładem kończyn, budząc wśród widza skrępowanie, ale i wstydliwe rozbawienie. Innym razem wchodzi w rolę szarlatana, pytając przypadkowo wybraną z publiczności osobę o to, czy miała dobry dzień. Po uzyskaniu odpowiedzi twierdzącej wysnuwa wniosek, że może ona teraz zaadoptować ciężko chore dziecko, gdyż rodzicem może w tej sytuacji zostać tylko i wyłącznie człowiek, który zna szczęście. Ilekroć obserwuję w teatrze zabawę w interakcję, nie mogę pozbyć się myśli, że może warto by sobie darować tego typu efekciarskie sztuczki – przecież czwarta ściana została wymontowana z sal teatralnych już dość dawno i wyważanie otwartych drzwi nie jest niczym więcej niż stratą energii: zarówno artystów, jak i publiczności. Przychodzi mi się jednak szybko zreflektować, kiedy tylko widzę, jak dojrzała pani w perłach, która umościła się wygodnie w swoim siedzeniu, zaczyna wykonywać nerwowe ruchy. Jeżeli należy oczekiwać czegokolwiek od współczesnego teatru, to raczej nie tego, żeby dawał poczucie bezpieczeństwa; od tego są wszakże inne instytucje.
Problem z Bogiem i ze wszystkim co „nad” to też problem z językiem, który do niektórych sfer nie daje nam dostępu. Są bowiem na świecie rzeczy, o których nie da się powiedzieć nic, co oddawałoby ich istotę. Zamiast tego jesteśmy skazani na gotowce – zarówno te dotyczące myślenia (jak przytaczane przez bohatera wizje gniewu bożego, który za pomocą meteorytów niszczy… samochody), jak i komunikacji, która przepełniona jest kurtuazyjnym frazesem. Bo i co można powiedzieć, obserwując śmiertelnie chore dzieci cierpiące na bezwład kończyn, snujące się po podłodze jak larwy? Można zacytować rymowankę wypisywaną na murach: „gdzie jest Bóg na świecie, w którym cierpią dzieci?”. Jedynym efektem osiągniętym w ten sposób będzie jednak ckliwa śmieszność, język wciąż jest za ubogi, aby udźwignąć graniczne kwestie – o właśnie, sami Państwo zobaczcie, jaki nieznośny patos unosi się nad tym słowem – istnienia. Rychcik nie wskazuje na to, że doświadczenie związane z niemożnością wysłowienia wielu spraw wiąże się ściśle z naszym „dzisiaj”, raczej ucieka od tego typu diagnoz, wskazując na permanentność takiego stanu. Tym bardziej szkoda, że wypuszcza swojego aktora w publiczność, aby ten – symulując poszukiwanie zgubionego przedmiotu w rodzaju kluczy – zaglądał pod siedzenia, cały czas powtarzając „gdzie jesteś, gdzie jesteś?”. Zabieg o tyle naiwny, co asekuracyjny, jak gdyby widz potrzebował koniecznie bardzo jednoznacznej pomocy interpretacyjnej.
Skoro odpada możliwość samodzielnego wysłowienia się, pozostaje jeszcze słowo cudze. To jednak również nie stanowi rozwiązania problemu. Spektakl Rychcika w bardzo plastyczny sposób uzmysławia, że nie ma żadnej drogi pozwalającej na obejście przymusu posługiwania się mową zapośredniczoną, z drugiej ręki. I nie chodzi tu bynajmniej o teorie Bachtina, raczej o to, że nieprzystawalność języka do przedmiotu, któremu miałby potencjalnie nadać pozory faktyczności, zmusza nas do nieustannego kalkowania, obrabiania wygrzebanych ze śmietnika skrawków, niezdarnego poruszania ustami do puszczonego w tle podkładu, lip-syncu rodem z brytyjskiego "Top Of The Pops", programu, w którym wykonawcy byli zmuszeni do grania z playbacku. Długa sekwencja, w której aktor symuluje wykonywanie utworu "What Young Lovers Do" w wersji tragicznie zmarłego Jeffa Buckleya, niemal wymusza na odbiorcy skojarzenia z rytualnym rodowodem teatru, ale i wskazuje, poprzez swoją hipnotyczność i transowość wijącego się w skurczach ciała aktora, na bezsilność i horror wiecznego odtwarzania. Muzyk kończy piosenkę i żegna publiczność słowami „good night”, aktor z kolei zamyka spektakl kierowanym do wyimaginowanego rozmówcy zapewnieniem „to ja jestem twoim jedynym księdzem”. Dwa różne życzenia pomyślności, czy dwa gesty wyciągnięcia białej flagi?
Obecność „fragmentu” i „niepełności” w realizacji Rychcika nie ogranicza się tylko do substancji teatralnej sensu stricto. Samo przedstawienie jest zaskakująco krótkie, zamyka się w niecałej godzinie, co – zważywszy na to, że współcześni twórcy raczej stronią od pośpiechu i nie ciąży na nich telewizyjny przymus wpisania się w schemat „szybko, efektownie, dosłownie” – nieco zaskakuje. Jednak (jak sugeruje tytuł spektaklu) "Bóg" to tylko pierwsza część większej całości scenicznej. Pozostaje mieć nadzieję, że tym razem elementy mozaiki ułożą się w przekonującą całość, oczekiwanie na drugą odsłonę należy z kolei skrócić jak zawsze: ruszając ustami do cudzych piosenek. Innego wyjścia nie ma.
"Część pierwsza: Bóg", reżyseria i tekst Radek Rychcik, Teatr Nowy w Krakowie
Artykuł pochodzi z portalu