1. Zwierciadlo.pl
  2. >
  3. Spotkania

Z tęsknoty za ojcem. Rozmowa z Mariuszem Trelińskim, reżyserem, dyrektorem artystycznym Teatru Wielkiego – Opery Narodowej

Mariusz Treliński: „Dzisiaj mimo silniejszego poczucia kryzysu, łapczywie poszukujemy nadziei i konstruktywności”. (Fot. Iza Grzybowska)
Mariusz Treliński: „Dzisiaj mimo silniejszego poczucia kryzysu, łapczywie poszukujemy nadziei i konstruktywności”. (Fot. Iza Grzybowska)
„Wychowując się w realiach PRL-u, widziałem mnóstwo samców alfa, ale patriarchat nie ma dla mnie oblicza pojedynczego mężczyzny, który epatuje przemocą. Gorsze jest działanie w białych rękawiczkach, systemowe, legalne” – mówi Mariusz Treliński, najbardziej znany polski reżyser operowy.

Pamiętam, jak przed laty rozmawialiśmy o Pana chłopackiej fascynacji punkiem. Wspominał Pan wtedy: „Miałem drelichową kurtkę w stylu Mao. Z tyłu, na plecach, czarny napis: Miejskie Przedsiębiorstwo Oczyszczania. Do tego podarte dżinsy, ciężkie buciory…”. Na dobre skończył Pan z punkiem?
To naturalne, że człowiek na początku ma potrzebę, żeby wyraźnie określić siebie, i uderza w jak najmocniejszy akord. Przyznaję się do punku jako momentu swoich narodzin, początków młodzieńczego zrywu. Pamiętam, jak robiłem pierwsze filmy i jak z przyjaciółmi napisaliśmy „Manifest Kina Mięsożernego”. Był w tym rodzaj łapczywości, przekonania, że z rzeczywistością nieustannie trzeba się konfrontować i walczyć o własne miejsce i tożsamość. Zaczyna się więc od krzyku, tak jak krzyczy dziecko, kiedy się rodzi. Potem, z wiekiem, przychodzą inne tony, gra się coraz subtelniej.

Wiele osób nadal uważa, że wprowadza Pan do opery punkową energię.
Nie użyłbym tego określenia, bo o punku trudno dzisiaj mówić śmiertelnie serio. To był jednak bunt poprzedniej ery, reakcja na poczucie no future – a skoro przyszłości nie ma, można wszystko niszczyć. Dzisiaj mimo silniejszego poczucia kryzysu, łapczywie poszukujemy nadziei i konstruktywności.

Do opery na pewno wchodziłem z przekonaniem, że jest ona sztuką szalenie tradycyjną i głęboko konwencjonalną, na dłuższą metę nie do zniesienia. Miałem dziwne poczucie schizofrenii: z jednej strony niesamowita muzyka, dająca poczucie głębi i piękna, kiedy słucha się jej w domu; z drugiej – wystarczyło pójść do opery, żeby to wrażenie natychmiast się ulotniło. Cały ten mieszczański sztafaż, kicz, idiotyzm librett, które wystawiano nieznośnie sentymentalnie – nabrałem ochoty, żeby rozsadzić tę formę od środka. Wychodziłem z założenia, że skoro Szekspira nie trzeba koniecznie grać w rajtuzach i kryzach, skoro teatr elżbietański, któremu tyle razy wróżono koniec, może być fantastycznym kluczem do zrozumienia rzeczywistości, to współczesne treści można też znaleźć w operze, jeśli tylko dokopiemy się głębiej. I tu zastrzeżenie: trzeba wybierać właściwe libretta. Dzisiaj, po tylu latach pracy, wiem, jak niewiele oper ma w sobie coś zajmującego intelektualnie, żywego, naprawdę wartego uwagi. 30 proc., może mniej. Całej reszcie trudno nadać zrozumiałe, poruszające sensy.

„Powder her face”, spektakl w reżyserii Mariusza Trelińskiego (Fot. materiały prasowe) „Powder her face”, spektakl w reżyserii Mariusza Trelińskiego (Fot. materiały prasowe)

Dopiero co wrócił Pan z Japonii, właśnie trwają intensywne próby do „Mocy przeznaczenia” Verdiego w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej, a zaraz będzie Pan reżyserował „Petera Grimesa”. Wszystko to w ciągu jednego sezonu.
Przez wiele lat starałem się pilnować zasady, że robię jedną nową operę rocznie. Tymczasem mamy rzeczywistość postcovidową, z powodu lockdownów realizacje poszczególnych produkcji się przesunęły, co dla mnie oznacza, że niemalże jednocześnie zajmuję się kilkoma tytułami. Skończyłem „Borysa Godunowa” w Tokio, robię teraz „Moc przeznaczenia”, i to nie tylko z myślą o Warszawie, lecz także o Nowym Jorku, bo jest to spektakl w koprodukcji z Metropolitan Opera. Następny będzie „Peter Grimes” w koprodukcji z Izraelem, a zaraz po wakacjach przygotowuję „Kobietę bez cienia”, jedną z najciekawszych i najbardziej wyrafinowanych oper Straussa.

To dla Pana moment przesilenia?
Przygotowanie każdej nowej premiery wymaga minimum kilka miesięcy pracy, nawet roku. Trzeba sięgnąć naprawdę wielu warstw, żeby dotrzeć do „żywego mięsa”, esencji, środka dzieła. Miesiące słuchania muzyki, sporządzania szkiców z dramaturgiem. Tak aby powstał prawdziwy obraz, o którym wiem na pewno, że nie jest kliszą, powierzchownym pierwszym wrażeniem. Z kolei w momencie, kiedy już wchodzi się na scenę, kiedy zaczynają się próby, następuje czysto fizyczna praca, pochłaniająca ogromne pokłady energii. Pracujemy intensywnie, ciężko i szybko, a jednocześnie na bardzo wysokim diapazonie emocji, bo opera taka już jest. To zabrzmi pretensjonalnie, ale człowiek wpada w jakiegoś rodzaju trans. Zaczyna coraz mniej spać. Jestem więc obecnie w sytuacji kryzysowej, ale też czy można się żalić na szczęście? To są naprawdę wspaniałe tytuły i dzieła, na które czekałem od lat. Jeśli więc mówię o bólu, jest to ból cudowny, a tym samym łatwiejszy do zniesienia.

Dlaczego zajął się Pan akurat „Mocą przeznaczenia”? Ta opera ma co prawda opinię muzycznego arcydzieła, natomiast realizacyjnie jest, z tego co wiem, ogromnym wyzwaniem.
Zaproponował mi to Peter Gelb, dyrektor Metropolitan Opera, mówiąc: „Mariusz, to jest cholernie trudny tytuł, prawie niemożliwy do wystawienia dla reżysera. Przez to, że jesteś z kina, być może będziesz umiał z tego wybrnąć”. Dodał jeszcze, że piekło tej opery polega na tym, że kiedy zbliżamy się do finału, na widowni prawie nikt już nie pamięta, od czego się zaczęło. To oczywiście żart, a jednak nie do końca. Losy trójki bohaterów na przestrzeni około 30 lat – połączenie wszystkich tych wątków na scenie było niezłą łamigłówką. Początkowo inspirowały mnie narracje filmowych epopei, ich rytm i dynamika były kluczowe w budowaniu precyzyjnej opowieści skupionej na bohaterach i upływie czasu. W trakcie prób odkryliśmy inny wymiar, teatralną metaforę: kręcący się świat. W inscenizacji jest to scenografia na obrotówce, która zasysa bohaterów w akcję dziejącą się mimo ich oporów czy pragnień – to przeznaczenie, którego nie da się zatrzymać.

„Cardilac”, spektakl w reżyserii Mariusza Trelińskiego (Fot. materiały prasowe) „Cardilac”, spektakl w reżyserii Mariusza Trelińskiego (Fot. materiały prasowe)

Na początku dochodzi do zabójstwa ojca, które zaważy między innymi na losach jego córki, młodej dziewczyny Eleonory, jej ukochanego Alvara, a także jej brata Carla.
Mimo że mamy w „Forzy…” [od „La forza del destino”, oryginalnego włoskiego tytuły opery Verdiego – przyp. red.] wielu bohaterów, wiele krajów, wątków, motywacji, ta historia jest w sumie dość prosta, osnuta wokół jednego motywu – rozbicia patriarchalnej struktury, czyli zabójstwa ojca, samca alfa. W tej opowieści ojciec jest przeszkodą dla córki i jej kochanka, a także ciąży na psychice słabego syna. Jednak ojcobójstwo nikogo nie uwalnia, dla nikogo nie jest ratunkiem, wręcz przeciwnie. Ta historia jest absolutnie freudowska. To zresztą intrygujące, że idee Freuda, po latach niełaski, wciąż potrafią być punktem odniesienia. Być może dzięki jego literackiemu talentowi, który intelektualnej tezie nadaje wymiar mitycznej opowieści. Freudowski praojciec jest postacią drapieżną, okrutną, brutalnie traktującą rywalizację synów i wykorzystującą swoje córki. A kiedy w pewnym momencie ginie, zamiast poczucia wolności i ulgi z wygranej, pojawia się przerażająca pustka. Okazuje się, że kiedy znika, dzieci pozostają nadal zatrute jego obecnością, szukają czegoś, co go zastąpi. Proszę zauważyć, Leonora ma poczucie winy i natychmiast udaje się do zakonu, gdzie znajduje zastępczego ojca w przełożonym klasztoru. Alvaro idzie do armii, gdzie odnajduje namiastkę ojca w patriarchalnej strukturze, czyli w wojsku. Podobnie brat Leonory, Carlo.

Źródłem przemocy, gwałtu, nieszczęścia są tutaj mężczyźni.
Nie ma co do tego żadnych wątpliwości. Verdi mówi o tytułowej „Mocy przeznaczenia”, ja, jako agnostyk, wolałbym raczej mówić o pewnych logicznych konsekwencjach, ale też o uwarunkowaniach społecznych, kulturowych i psychologicznych, przez które stajemy się niewolnikami tej siatki znaczeń. Czyli że kiedy jesteśmy pozbawieni ojca, kiedy ginie patriarchat, struktura, która całkowicie nad nami panowała, scalała wszystko w przerażający, obrzydliwy, ale przynajmniej dobrze nam znany i funkcjonalny świat, natychmiast staramy się odwzorować patriarchat w innych formach.

Cała nadzieja w… No właśnie, w czym?
Przede wszystkim w uświadomieniu sobie tych struktur. To od nazwania problemu zaczyna się rozmontowywanie systemu. Bardzo bliskie są mi sformułowania Wojciecha Eichelbergera. Parę lat temu, kiedy pracowałem nad inną operą, mieliśmy z Wojciechem rozmowę, w której powiedział mi: „My wszyscy wiemy, gdzie jest problem, widzimy, że oto wyłania się nowa kobieta i nowa postać mężczyzny. Ale do momentu, aż zrozumiemy, kim naprawdę ona jest, kim jest on, upłyną jeszcze lata”.

„Umarłe miasto”, spektakl w reżyserii Mariusza Trelińskiego (Fot. materiały prasowe) „Umarłe miasto”, spektakl w reżyserii Mariusza Trelińskiego (Fot. materiały prasowe)

Ciekawi mnie ta figura drapieżnego, dominującego ojca. Wiem, że niechętnie mówi Pan o swoich prywatnych sprawach, a jednak jest pewna historia z dzieciństwa, którą kiedyś Pan opowiedział. W skrócie: nabroił Pan, wpadł Pan w tarapaty, ale ojciec był po Pana stronie. Zbudowałam sobie na tej podstawie przekonanie, że mieliście bliską, dobrą relację.
Mówiąc wprost, w „Forzy…” zupełnie nie odnajduję swojej relacji z ojcem. Tak jak w wielu operach szukam silnego punktu odniesienia do swego życiorysu, w tym przypadku go nie znajduję. W mojej rodzinie silną stroną była mama, nie ojciec. Jeśli już, to znacznie bliższa mi jest „miękka” postać taka jak Carlo, który ma pomścić śmierć ojca, a w ogóle nie umie odnaleźć się w sytuacji mściciela.

Mój ojciec był bardzo delikatnym, subtelnym, małomównym człowiekiem. Oczywiście wychowując się w dość przerażających realiach PRL-u, widziałem mnóstwo samców alfa. Faceta, który miał większe muskuły czy potrafił mocniej walnąć w mordę drugiego, uznawano po prostu za lepszego mężczyznę. To był raczej taki kraj, ale też, jeśli się nad tym głębiej zastanowię, wcale nie to jest najbardziej przerażające. Bo patriarchat nie ma dla mnie oblicza pojedynczego mężczyzny, który epatuje przemocą. Dużo bardziej przeraża mnie działanie w białych rękawiczkach, systemowe, legalne. Przez naciski, politykę, pieniądze. Straszniejsza jest raczej twarz Logana Roya z serialu „Sukcesja” niż faceta spod budki z piwem, który może ci dać w mordę. Pęknięta warga się zrośnie, gaslighting zostawia trwalsze blizny. Za ten rodzaj upokorzenia odpowiada patriarchat zinstytucjonalizowany – politycy, wielki biznes, korporacje.

Którymi rządzą przede wszystkim mężczyźni.
Nawet jeśli rządzą kobiety, niektóre z nich są przedstawicielkami patriarchatu. Nie jest tak, że kobiety są niewinne, bywają równie okrutne i przerażające. Może inaczej, funkcja szefa korporacji jest funkcją męską z definicji i nie ma znaczenia, kto ją pełni. To struktura jest przemocowa, wymusza przemocowe postawy. Musimy mozolnie uczyć się innych.

W „Mocy przeznaczenia” oglądamy spektakularny rozpad świata patriarchatu, trzy etapy dekonstrukcji społecznej. Najpierw świat prosperity, samozadowolenia, narcystycznej dumy, powiedziałbym, że quasi-nazistowskiej energii. Ta euforia prowadzi do drugiego etapu – wojny, która jest upadkiem absolutnym, rozbiciem wszelkich struktur. W finale, to etap trzeci, widzimy postapokaliptyczny świat, ludzi żyjących w tunelach metra. Zgliszcza starego i początek jakiegoś nowego świata.

„Latający Holender”, spektakl w reżyserii Mariusza Trelińskiego (Fot. materiały prasowe) „Latający Holender”, spektakl w reżyserii Mariusza Trelińskiego (Fot. materiały prasowe)

W latach 90., debiutując jako reżyser operowy, mówił Pan jedynie o romansie, przygodzie z operą. Zresztą później także zdarzało się Panu użyć podobnych sformułowań. W którym momencie dotarło do Pana, że ta przygoda jest poważnym trwałym związkiem, dla którego porzucił Pan kino?
Szczerze powiedziawszy, nie dotarło do dzisiaj. Nie mam poczucia, że porzuciłem kino, śnię o swoich nowych filmach, mam parę filmowych pomysłów. Do ich realizacji nie dochodzi z powodów czysto praktycznych, jest kalendarz, operowe zobowiązania, do 2024 roku znam swoje plany dość dokładnie, z kolei w kinie wszystko jest jednym wielkim „może” i „kiedyś”.

Równie dobrze mógłbym mówić tutaj o braku charakteru czy konsekwencji z mojej strony, ale też ta tęsknota za kinem jest przede wszystkim tęsknotą za pracą na planie filmowym, bo ja wciąż mam poczucie, że w operze robię filmy, że to są realizacje filmowe. Ktoś może dostrzec w tym podejściu fałsz, dla mnie jest to konsekwentnie obrana droga.

Coś takiego stało się z naszym światem, że bardzo ciekawie funkcjonują wydarzenia międzydyscyplinarne: koncert może być jednocześnie wideo-artem, wideo-art wystawą muzealną – i ja się w tym odnajduję, występując z pozycji mieszańca, kundla, który jest filmowcem w operze. Wiem, że jestem na właściwym miejscu, choć kino było dla mnie zawsze podstawą, od takiego spojrzenia nie da się uwolnić. Myślę kadrami, w operze ustawiam światła w sposób filmowy, montuję sceny. Zdaję sobie sprawę, że jest w tej metodzie również jakieś ograniczenie, którego nie potrafię przekroczyć. Często w spektaklach innych reżyserów fascynuje mnie większa teatralność, celowa sztuczność, świadomość operowa, natomiast u mnie psychologia zawsze wynika z przywiązania do ludzi, do charakterów. Z tego, o czym mówił Kieślowski – że jeżeli kochasz bohatera i za nim pójdziesz, cały film się wydarzy. Będzie zawsze dobry, jeżeli jest w nim człowiek.

„Halka”, spektakl w reżyserii Mariusza Trelińskiego (Fot. materiały prasowe) „Halka”, spektakl w reżyserii Mariusza Trelińskiego (Fot. materiały prasowe)

Wrócił Pan z Tokio, praca tam była doświadczeniem bardzo różnym od tej tutaj, w Europie czy nawet w Stanach?
Pracę w Tokio zaczynaliśmy z opóźnieniem, w trudnych okolicznościach. Najpierw świat stanął z powodu pandemii i myśmy także się zatrzymali. Potem wojska rosyjskie wkroczyły na Ukrainę, co nagle kompletnie zmieniło kontekst naszego myślenia. „Borys Godunow” był już całkiem domkniętym projektem, kiedy zaczęła się wojna.

Odwołaliście premierę w Polsce, negocjowaliście ze stroną japońską.
Nasza realizacja od samego początku była opowieścią jednoznacznie antynacjonalistyczną, ale nagle w kontekście wybuchu wojny treść stała się drugorzędna, bo samo mówienie językiem rosyjskim na scenie, zwłaszcza kiedy są u nas w chórze śpiewacy z Ukrainy, byłoby nadużyciem.

Realizacja w Japonii opóźniła się prawie o rok i mam wrażenie, że spektakl w Tokio został niesamowicie głęboko odebrany. Że Japończycy – którzy nie są blisko naszych emocji, dla nich napaść na Ukrainę jest jedną z wielu toczących się teraz wojen – zobaczyli w tej operowej realizacji jakąś przerażającą wiwisekcję tego, co i dlaczego dzieje się za naszą wschodnią granicą, ale też dostrzegli szerzej pewną metaforę czasu. Wiem, że postać samozwańca Dymitra, ucieleśnienie najczystszego zła, zrobiła na widzach największe wrażenie, co podkreślały recenzje.

„Madame Butterfly”, spektakl w reżyserii Mariusza Trelińskiego (Fot. materiały prasowe) „Madame Butterfly”, spektakl w reżyserii Mariusza Trelińskiego (Fot. materiały prasowe)

Muzycy, filmowcy, ludzie opery i teatru, środowiska literackie, wszyscy stają przed takim samym wyborem: czy bojkotować kulturę rosyjską. A jeśli tak, to do jakiego stopnia, gdzie są granice. Jakie jest Pana zdanie?
Moje odczucia są ambiwalentne. Jedną kwestią jest tu kwestia ludzkiej empatii. To się dzieje tak blisko, tak blisko cierpią ludzie, mamy ukraińskich przyjaciół, solidaryzujemy się z nimi, zresztą za sekundę to może być także Polska. Chociażby dlatego właśnie tutaj i teraz wystawianie kultury rosyjskiej jest… Nie chodzi już nawet o to, że niewłaściwe, raczej o to, że w kontekście nawet wielkich dzieł trudno słuchać tego języka wywołującego konkretne emocje. Należy też dodać, że kultura rosyjska odgrywa dużą rolę w imperialnej propagandzie. Z drugiej strony – jest dla mnie oczywiste, że barbarzyństwo nie może wygrać z ponadczasową wartością sztuki. Czekam na moment, kiedy będzie można myśleć i mówić o tym wszystkim spokojnie. Kultura rosyjska była, jest i będzie, a Putin i jego bestialska, absurdalna wojna wkrótce się skończą.

Mariusz Treliński studiował reżyserię w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi (absolwent 1986).
W swoim dorobku ma choćby filmy „Łagodna” (1995) i „Egoiści” (2000). W operze debiutował w 1996 roku „Wyrywaczem serc” zrealizowanym na zamówienie festiwalu Warszawska Jesień. Jest laureatem prestiżowej International Opera Award, zwanej operowym Oscarem. Od kilkunastu lat pełni funkcję dyrektora artystycznego Teatru Wielkiego – Opery Narodowej.

Share on Facebook Send on Messenger Share by email
Autopromocja
Autopromocja

ZAMÓW

WYDANIE DRUKOWANE E-WYDANIE
  • Polecane
  • Popularne
  • Najnowsze