1. Zwierciadlo.pl
  2. >
  3. Spotkania

Magdalena Abakanowicz – życie w cieniu traumy

Magdalena Abakanowicz, 2004 (Fot. BEW)
Magdalena Abakanowicz, 2004 (Fot. BEW)
Jest najgłośniejszą polską artystką, jej prace biją rekordy na aukcjach i przyciągają tłumy na całym świecie, ale historia jej życia dotąd nie została opowiedziana. W jaki sposób Magdalenie Abakanowicz udało się zrobić tak spektakularną karierę? Jakie tajemnice kryją się w jej życiorysie? Paweł Kowal podjął się odpowiedzi na te pytania w pierwszej biografii artystki „Abakanowicz trauma i sława”.

Fragment książki „Abakanowicz trauma i sława” autorstwa Pawła Kowala, wyd. Agora

Czas zmysłów, czas traumy

Jej wielkie tkane Abakany, zapoczątkowane w latach sześćdziesiątych, przywołują na myśl wewnętrzne organy, żyły i trzewia. Miękkie fałdy materiału podsuwają obrazy żeńskich genitaliów i seksualności, zwłaszcza wersje tkane w czerwieni.

Tak o Abakanowicz pisała Imogen Wiltshire. Ale lata 70. XX wieku w twórczości artystki są jak uskok tektoniczny. „Czas zmysłów”, pełen abakanicznych, organicznych kształtów kojarzących się ze zmysłową seksualnością, ustąpił miejsca „czasowi pamięci i traumy”. Kończył się czas przeglądania się w zwierciadle własnej osobowości, tworzenia dzieł, do których kluczem było przeżywanie własnej intymności.

Zaczynała się epoka, w której wątki osobiste rywalizowały z refleksją nad społeczeństwem w czasach wojny i po jej zakończeniu, a biologiczne aspekty ludzkiej natury ustępowały miejsca takim zagadnieniom, jak triumf zachodniego konsumpcjonizmu, tłum i zagubiona w nim jednostka, pamięć. Najważniejszymi motywami stawały się powracająca trauma, doświadczenie II wojny światowej i totalitaryzmu. Dojrzała i doświadczona artystka proponowała światu nowe tematy do refleksji. Jednak w obydwu tych nurtach jedno było wspólne – ludzkie ciało. To, które jest wpisane w erotykę, jak i doświadczenie traumy oraz śmierci. Zmiana nie przyszła jak ostre cięcie, z dnia na dzień. Dawne wątki twórczości powracały jeszcze w latach 80. XX wieku, chociażby w rysowanych tuszem szkicach, w których można odnaleźć refleksję o kobiecości i macierzyństwie. Jakby artystkę nawiedzały myśli o tym, jak wiele poświęciła dla sztuki i jak wiele w życiu ją ominęło. Jakby spoglądała za siebie i uświadamiała sobie, że nie doświadczy już macierzyństwa, że nie zbuduje rodziny, domu takiego, jaki pamiętała z Krępy.

Ostatnim wielkim akordem „czasu zmysłów” stały się liny – grube, sizalowe liny okrętowe, które dotąd można było raczej znaleźć w portach i na pokładach statków, a nie w galeriach. Zdaniem Mariusza Hermansdorfera ich pojawienie się w twórczości Abakanowicz było krokiem równie ważnym „jak realizacja pierwszego, trójwymiarowego abakanu”.
Pierwszy raz wykorzysta liny w Sopocie, jeszcze jesienią 1969 roku. Wtedy splotła z nich abakan. Potem, już w latach 70. – jak zauważa Hermansdorfer – „z abakanów zaczynają wypełzać jakieś liny”. Jeszcze później zaczęły one wychodzić z galerii i penetrować przestrzeń miast. W jednym krytyk nie ma chyba racji – liny nie były mniej zmysłowe ani mniej erotyczne niż abakany. Wnosiły nawet do twórczości Abakanowicz więcej ekspresji i dynamiki. Pamiętam naszą rozmowę we wrocławskim domu Hermansdorferów na ten temat – ostatnią przed śmiercią wielkiego krytyka i legendy w polskim środowisku kolekcjonerów sztuki.

Fascynacja Abakanowicz liną jako tworzywem nie trwała zbyt długo, ale była intensywna. Do tego okazała się jednym ze sposobów na odejście od abakanów w stronę „nowego”. Rok 1970. W Los Angeles, na swojej pierwszej indywidualnej amerykańskiej wystawie Abakanowicz upycha linę w starym żelaznym łóżku wypożyczonym ze składu rupieci. Rok 1972. Na fotografiach zrobionych w Edynburgu, gdzie trwa coroczny festiwal sztuki, widzimy Magdalenę, która napina linę na stromym dachu katedry św. Idziego. Na wernisażu zjawia się Artur Starewicz – wówczas ambasador PRL w Wielkiej Brytanii. Jest duszą towarzystwa. „Bystry, inteligentny, znał dobrze angielski i zabawiał wszystkich zebranych” – zapisuje Magdalena. Wygląda na to, że tu zaczyna się ich znajomość.
Rok 1973. Francja. Abakanowicz powtarza odważne jak na tamte czasy artystyczne gesty na placach i dachach Bordeaux – na zdjęciu artystka wraz z współpracownikami wspina się po drabinie na fontannę wina i rozkłada na niej liny.

Liny jako tworzywo eksplorowały kolejne miasta, w logiczny sposób wyrastając z dotychczasowej twórczości Abakanowicz. Skoro tęskniła za rzeźbą, instalacje ze sznurów prowadziły ją w tym kierunku w rozumieniu tamtej epoki, bliższej artystycznym instalacjom niż pomnikowym posągom. Zapewne artystka wolałaby, żeby nie podkreślać, iż dzięki linom dotrzymywała kroku zachodnim trendom, choć wpisywały się w modny w tym czasie konceptualizm. I jak inne konceptualistyczne instalacje były znacznie mniej trwałe, bardziej efemeryczne niż tradycyjne dzieła sztuki. Z akcji artystycznych często zostawały tylko fotografie, chyba że instalacja trafiała do kolekcji. Jednak i tak liny były znacznie mniej trwałe niż abakany i wymagały szczególnych zabiegów konserwatorskich. Abakany można było spakować, schować w magazynie, potem umieścić w nowej przestrzeni. Przy okazji zmieniały swoje kształty, w inny sposób grały z otoczeniem, ale wciąż pozostawały tymi samymi dziełami sztuki. Liny stanowiły bardziej radykalny eksperyment. Istniały wyłącznie w kontekście placów i dachów Bordeaux albo gotyckiego gmachu katedry w Edynburgu. Rozłożone w szkockim mieście, oczywiście powtarzały wcześniejszy koncept – podobny był materiał, podobne było przesłanie, ale instalacja z lin była niepowtarzalna i chwilowa. Rozłożone w szkockim mieście liny zawierały więcej idei niż powtarzalnej materialnej formy. Nie dało się też mówić o wyszukanej estetyce.

Sama Abakanowicz utrzymywała, że porozkładane liny to na swój sposób figura ludzkiego ciała: „Lina jest dla mnie jak zastygły organizm, jak muskuł pozbawiony energii”. W innym miejscu pisała: „Czuję w niej siłę, którą niesie w sobie każdy obiekt spleciony z włókien – jak drzewo, ręka człowieka, skrzydło ptaka – wszystkie zbudowane z niezliczonej ilości współdziałających ze sobą elementów”. To organiczne, biologiczne myślenie Magdaleny wkrótce znajdzie nowe formy wyrastające z nowych inspiracji. Patrick David Wall to słynny brytyjski neurobiolog, znany również jako Dr Pain. Studiował w czasie wojny, tuż po jej zakończeniu prowadził terapię dla ocalonych z Holokaustu i uciekinierów. Był to krótki epizod, ale na pewno wpłynął na zainteresowania i karierę Walla.
Ból okazał się „tematem” jego życia. Mocno skomplikował nam jego rozumienie. Wcześniej patrzyliśmy na ból jak na prostą reakcję na bolesny impuls. Wspólnie z psychologiem Ronaldem Melzackiem Dr Pain dowiódł, że reakcja ta wcale nie jest prosta, że zarówno nasilenie bólu, jak i jego długotrwałość zależą od wielu czynników, że w naszym układzie nerwowym jest mnóstwo „bramek”, które przepuszczają lub zatrzymują impuls wywołujący cierpienie. Dlaczego pozostają otwarte? Dlaczego się zamykają? Okazało się, że zależy to nie tylko od uwarunkowań fizjologicznych. W grę wchodzi nasza psychika, doświadczenia, uwarunkowania kulturowe. Nie ma jednego bólu, każdy cierpi inaczej. Jeśli chcesz leczyć z bólu, musisz poznać i zrozumieć tego, kogo boli. Wall zaproponował
skomplikowane wyjaśnienie procesu rejestrowania bólu przez ciało człowieka. Doprowadziło to do zmiany rozumienia bólu. Teraz jest on diagnozowany i leczony także jako cierpienie psychiczne, reakcja emocjonalna, motywowana również kulturowo. Podczas jednej z wizyt w Londynie w latach 70. Magdalena Abakanowicz poznała Dr. Paina. Potem długo pozostawali w kontakcie.

W tym czasie, jak sama opowiadała, peregrynowała też po laboratoriach naukowych i prosektoriach. Chodziła tam oglądać ludzkie zwłoki w przekonaniu, że dzięki temu lepiej zrozumie ludzką kondycję, dojrzy jej najbardziej tragiczny, bolesny i ostateczny kształt. Ciało, które cierpi. Ciało, które jest w stanie przetrwać. Ciało, które pamięta ból i nie potrafi się od niego uwolnić. Ciało przez ból naznaczone, jak ciała chłopców stających się mężczyznami w trakcie rytuałów przejścia w Papui-Nowej Gwinei. Ciało bez życia. Ciało człowieka. Ciała zwierząt. Ciała hybrydy. Pokaleczone, porozrywane, odlewy, skorupy, które zostają, kiedy ciała już nie ma. Te wszystkie ciała i ich oderwane fragmenty stały się przedmiotem zainteresowania artystki, a z czasem głównym motywem większości jej prac. Odbijały się w nich z całą pewnością osobiste doświadczenia Abakanowicz, były jej reakcją na przeżycia II wojny światowej, historię jej rodziny, być może Powstanie Warszawskie, a także rozgrywającą się tuż obok Krępy Zagładę, którą ze swej perspektywy oglądała i o której słuchała, skończywszy ledwie 10 lat. Do tego Abakanowicz tworzyła przecież w kraju, w którym ślady wojny wciąż były obecne. Kultywowana pamięć o niemieckich i „zabraniana” o sowieckich zbrodniach były bardzo silnymi czynnikami w życiu społecznym. Jednocześnie niechętnie rozmawiano szczerze na trudne tematy związane z wojną, a rany zadane ludziom, rodzinom, miastom wcale nie goiły się łatwo. Wojna wciąż wracała jako ból, poczucie straty, niewyleczona trauma. A minęły dopiero trzy dekady od jej zakończenia.

Ta wojenna, indywidualna i społeczna, trauma staje się tworzywem artystycznym również wielu prac Magdaleny Abakanowicz. Inspirowała ją własna twarz i anatomia konkretnego człowieka. Artystka niemal natychmiast dążyła do osiągnięcia syntezy, formy, która będzie oddziaływać na ludzką wrażliwość i wyobraźnię nie indywidualną biografią, ale uniwersalnością doświadczenia. Bez względu na to, czy będzie pokazywana w Wenecji, Warszawie, Paryżu czy w Dublinie. Kiedy w końcu dostała większe mieszkanie i większą pracownię, sprowadziła do niej człowieka. Nie powiedziała, kim był. To dla opowieści o własnej sztuce nie miało znaczenia. Ważne, że zrobiła gipsowy odlew jego ciała, który stał się podstawą dla kolejnych odcisków, kolejnych form. Torsy, korpusy, bezgłowe sylwetki, wydrążone, puste coraz częściej tworzące zbiorowiska i tłumy – mogły istnieć jako formy do wypełnienia przez indywidualną i zbiorową wyobraźnię, przez pojedyncze i wspólne doświadczenia oraz emocje. Nie tylko związane z doświadczaniem traumy, ale też konformizmem naszych zachowań oraz tendencją do podporządkowania się większości. Czasami modelami byli też współpracownicy.
Jednym z najważniejszych efektów tego zwrotu w stronę ludzkiego ciała były Plecy – powstała pod sam koniec lat 70. XX wieku wielka seria rzeźb wykreowana w wielu wariantach. „Na Biennale w Wenecji i ROSC w Dublinie, w Paryżu i gdzie indziej ludzie oglądający »Plecy« pytali: »Czy to Oświęcim? Czy religijna ceremonia w Peru? Czy taniec Ramayany?«. Na wszystkie te pytania można było odpowiedzieć twierdząco” – komentowała sama artystka .
Każdy widz, patrząc na ustawione obok siebie plecy, wyczuwa napięcie. Abakanowicz jednak pozostawia widza z poczuciem niejednoznaczności. Przed Plecami Abakanowicz stworzyła inne cykle: Głowy, Postacie siedzące, Embriologię. Wszystkim nadała wspólne miano: Alteracje. To słowo w polszczyźnie występuje w języku muzyki i ma bardzo skomplikowane znaczenie. Po angielsku oznacza spór albo kłótnię. Z kim i o co?

Abakanowicz nie podsuwała odpowiedzi. Raczej je komplikowała. Nie wszystkie Alteracje były na przykład antropomorficzne. W Embriologii schodziła z poziomu ciała do poziomu komórki, embrionu. Znów mamy zatem temat uniwersalny, ale też intymną refleksję o losie kobiety i jej cielesności. Z technicznego punktu widzenia dzieło wyglądało tak: Abakanowicz wykonała z konopi i juty około dwustu różnej wielkości obiektów – niemal wszyscy widzieli w nich jaja. Embriologia po raz pierwszy została pokazana w polskim pawilonie na biennale sztuki w Wenecji, które trwało od 1 czerwca do 28 września 1980 roku. Sama Abakanowicz uznała ten moment za prawdziwy początek kariery, moment, gdy jej własny artystyczny język zyskał uznanie świata. Dla widza przekaz był jasny – artystka nawiązywała do mocno zakorzenionej w kulturze formy, źródła życia, przetrwania, symbolu nowego początku. Nie tworzyła jednak jaj konkretnego gatunku, raczej abstrakcyjne, przeskalowane formy, które pozostawiały widzowi dużo przestrzeni na interpretację. Sama dawała autobiograficzne podpowiedzi, przywoływała wspomnienia z dzieciństwa: Przykucnięta nad bagnistym stawem obserwowałam kijanki. Ogromne, mające niedługo przeistoczyć się w żaby. Mrowiły się przy brzegu. Przez cienką błonę pokrywającą rozdęte brzuchy widać było wyraźnie plątaninę zwojów kiszek. Ociężałe procesem przeistaczanie, nieruchawe. Prowokowały, żeby ich dosięgnąć. Wyciągnięte patykiem na brzeg, dotknięte nie ostrożnie ich brzuchy pękały. Zawartość wypływała z wnętrza rozlanym bezładem zasupłań.

Krytycy dodawali własne interpretacje, traktowali Embriologię m.in. jako manifest utopijnej wizji ochrony każdej jednostki, jej życia przed katastrofą. To bardzo współczesna myśl – dziś zapewne odnajdywano by analogie między dziełem Abakanowicz a lękiem spowodowanym przez globalne ocieplenie i katastrofę klimatyczną. Być może nie odżegnałaby się od tych analogii również sama artystka. Miałaby jednak kłopot z tym, co o Embriologii myśli Anda Rottenberg, która konsekwentnie szuka źródeł inspiracji artystki w jej osobistych przeżyciach. Przeżyciach dojrzałej już w latach 70. XX wieku kobiety. – Policzyłam miesiące, zmarnowane owulacje, które się nie zamieniły w ciąże. I te wszystkie duże czy małe embriony składające się na jej Embriologię, to są te niespełnione owulacje, czyli, krótko mówiąc, bezdzietność. Czy to była jej świadoma decyzja, czy może ona nie mogła mieć dzieci bądź nie chciała; czy powiedziała sobie: „sztuka albo dzieci” [...], tego nie wiemy i nie dowiemy się, bo Janek, który mógł coś powiedzieć, w zasadzie chorował razem z nią i stał się niekomunikatywny po jej śmierci. A Artur umarł . Tak czy inaczej, Alteracje zdaniem wielu znawców są kulminacją twórczości Abakanowicz. Znalazła w nich sposób i „język”, by ostatecznie spotkało się w jej twórczości to, co osobiste, i to, co najbardziej uniwersalne. Mariusz Hermansdorfer, który jak mało kto przybliżył się do rozumienia twórczości rzeźbiarki, pisze tak: Bez względu na niuanse interpretacyjne, wpisane integralnie we wszystkie dzieła Magdaleny Abakanowicz, to, co zaproponowała w „Alteracjach”, powstało jako efekt refleksji nad losem człowieka, jest odbiciem tych niepokojów i lęków, które towarzyszą ludzkości od zarania dziejów, i tych, których Abakanowicz oświadczyła, żyjąc pod presją totalitarnego ustroju. Tym samym zaczynał się spóźniony rozrachunek artystki z doświadczeniem wojny i systemów totalitarnych.

(Fot. materiały prasowe wyd. Agora) (Fot. materiały prasowe wyd. Agora)

Share on Facebook Send on Messenger Share by email
Autopromocja
Autopromocja

ZAMÓW

WYDANIE DRUKOWANE E-WYDANIE
  • Polecane
  • Popularne
  • Najnowsze