Paweł Pawlikowski: „Ja w gruncie rzeczy mam chyba ograniczoną wyobraźnię”. Reżyser „Ojczyzny” o tym, dlaczego lubi czerpać z rzeczywistości

• W rozmowie z Grażyną Torbicką Paweł Pawlikowski opowiada, dlaczego zamiast klasycznej biografii Thomasa Manna wybrał jeden epizod z 1949 roku i zbudował wokół niego „Ojczyznę”.
• Reżyser wraca też w filmie do czasów zimnej wojny i mówi o podobieństwach między tamtym podziałem a współczesnością, w której również ścierają się uproszczone, konkurencyjne narracje.
• W rozmowie reżyser zdradza kulisy realizacji filmu: przez miesiące szukał odpowiednich miejsc na Dolnym Śląsku, a do stworzenia jednej spójnej rzeczywistości potrzebował aż 17 lokalizacji.
• Pawlikowski opowiada również o roli sztuki w czasach politycznych napięć, swoim stosunku do Thomasa Manna i muzyce Bacha.

Wywiad pochodzi z magazynu „Zwierciadło” 08/2026.

Paweł Pawlikowski o Thomasie Mannie i kulisach powstania „Ojczyzny”

Grażyna Torbicka: Dlaczego właśnie postać Thomasa Manna i jego podróży z córką przez Niemcy zainteresowała pana tak bardzo, że postanowił pan zrobić o tym film?

Paweł Pawlikowski: W pewnym sensie był to szczęśliwy zbieg okoliczności. Niemieccy producenci z firmy Edwarda Bergera przesłali mi obszerną biografię Manna. Przeczytałem ją i pomyślałem: „Nie jestem w stanie nic z tym zrobić”. Nie interesują mnie klasyczne biografie filmowe, a materiał był zbyt rozległy, ale jeden epizod z roku 1949 wydał mi się bardzo interesującym punktem wyjścia.

Powiedziałem: „Zapomnijmy o biografii. Zostawcie mi tylko ten fragment, bo jest w nim coś wartościowego”. Zacząłem więc czytać wszystko, co dotyczyło tej podróży: dzienniki samego Manna, zapiski kierowcy, który prowadził Buicka (ostatecznie usunąłem tę postać z filmu), wspomnienia Eriki Mann i inne materiały.

Przeprowadziłem bardzo szeroki research. Im więcej dowiadywałem się o rodzinie Mannów, o tragedii Klausa i dylematach Eriki, tym bardziej czułem, że tkwi w tym niezwykle silna historia. Połączyłem więc te dwa wątki – zarówno chronologicznie, jak i tematycznie. To zresztą metoda, którą stosuję od dawna: zestawiam różne wydarzenia, łączę je i próbuję sprawić, by zaczęły funkcjonować jako jedna opowieść. Podróż, która w rzeczywistości trwała wiele tygodni, skróciłem do pięciu dni, nadając jej formę filmu drogi, trochę tak jak w „Idzie”.

Interesował mnie kontekst. Wielki człowiek, człowiek instytucja, ten, który podczas wojny zachował się przyzwoicie. Wprawdzie przez pierwsze lata nazizmu Mann się wahał, ale ostatecznie zerwał z hitlerowskimi Niemcami. To mnie zainteresowało, bo przypomina sytuacje, których doświadczamy dziś nieustannie.

Zdarza się, że rozpada się system wartości, państwo, sposób myślenia czy cały paradygmat kulturowy. W takiej chwili pojawiają się bardzo proste, agresywne narracje próbujące przeciągnąć ludzi na jedną lub drugą stronę. Dostrzegłem w tym pewną analogię do współczesności. Oczywiście wtedy nie było jeszcze mediów społecznościowych ani cyfrowych baniek informacyjnych, ale za to istniały dwa konkurencyjne uproszczone obrazy świata. Mann próbował wznieść się ponad ten podział. Wierzył w kulturę, literaturę, humanizm i w ideę „dobrych Niemiec”, zakorzenionych w wielkiej tradycji intelektualnej. Próbował mówić z innej perspektywy, proponować pojednanie i wspólny język. Jak wiemy, poniósł spektakularną porażkę.

Drugim elementem, który mnie poruszył, było zderzenie misji publicznej z dramatem prywatnym. Historia Klausa Manna, syna Thomasa, nie sprowadzała się wyłącznie do uzależnienia od narkotyków czy frustracji literackiej. Był człowiekiem głęboko zagubionym – Niemcem bez Niemiec, pisarzem pozbawionym własnego języka.

Próbował pisać po angielsku, ale nie wiedział już właściwie, do kogo mówi i dla kogo tworzy. Jego ojciec miał pozycję noblisty i autorytetu światowego formatu. Klaus był natomiast człowiekiem pozbawionym punktu oparcia. Powstał więc niezwykle dramatyczny układ relacji. W centrum znajduje się Erika, która kocha zarówno ojca, jak i brata, choć każdego w inny sposób. Wie, że nie jest w stanie uratować Klausa, ale jednocześnie musi opiekować się ojcem, który już wtedy był człowiekiem schorowanym i kruchym. Widziałem w tym niemal grecką tragedię – prywatny dramat rozgrywający się na tle podzielonej Europy, rozdartej pomiędzy dwoma konkurującymi modelami świata, z których żaden nie wydawał się w pełni satysfakcjonujący.

Dlaczego zimna wojna tak często wraca w filmach Pawła Pawlikowskiego?

„Ojczyzna” to trzeci po „Idzie” i „Zimnej wojnie” film osadzony w czasie zimnej wojny. Dlaczego ten okres jest dla pana tak ważny?

To świat pokolenia moich rodziców. Dorastałem w realiach zimnej wojny, w Polsce lat 60. i na początku 70. nadal była ona bardzo realna. Tu była ideologia, a gdzieś po drugiej stronie był inny świat, o którym fantazjowaliśmy, choć niewiele o nim wiedzieliśmy. Potem, kiedy człowiek tam trafiał, okazywało się, że nie jest aż tak idealny, jak sobie to wyobrażał. Z wiekiem coraz bardziej interesuje mnie pokolenie moich rodziców i ich przyjaciół. Ludzi, którzy tworzyli krajobraz mojego dzieciństwa. Często wracam do nich myślami.

Komunizm i marksizm poza wszystkim były też pewną propozycją filozoficzną, stworzoną w kontrze do Zachodu, który dla nas symbolizował wolność i liberalne wartości, ale dla wielu innych części świata oznaczał kolonializm i ucisk.

Mimo tych wszystkich sprzeczności świat zimnej wojny tworzył dla mnie stosunkowo jasny i przejrzysty krajobraz, z którym mogłem pracować jako filmowiec. Zachowuję też wobec niego pewien dystans, bo nie byłem jego ofiarą, tylko dzieckiem, które go obserwowało, później, już jako dorosły, wracałem do niego z ciekawością. W moim zainteresowaniu tym czasem jest również element nostalgii za analogowym światem jeszcze sprzed rzeczywistości, w której dziś funkcjonujemy i która coraz bardziej rozgrywa się w sferze cyfrowej.

Obecna sytuacja w Europie i na świecie wpływała na pana podczas tworzenia tej historii?

Nie w bezpośredni sposób. Nie myślałem konkretnie o Rosji, Iranie czy innych współczesnych konfliktach, chodziło mi raczej o pewne podobieństwo. Natomiast czułem bardzo mocno to, co przeżywali bohaterowie. Monolog Klausa na początku filmu był mi szczególnie bliski. Dotykał czegoś bardzo osobistego.

Co sprawia, że jeszcze w coś wierzysz? Co nadaje sens? Kiedy wszystko wydaje się grząskim gruntem? Kiedy nic nie wydaje się pewne ani trwałe? Podobnie było z pytaniami, które zadawał sobie Thomas Mann. Czy kultura ma jeszcze do odegrania jakąś rolę? Czy może wznieść się ponad konflikty i ideologiczne wojny, które wokół nas szaleją? Silnie we mnie rezonowały.

Nigdy nie byłem klasyczną ofiarą politycznych prześladowań ani uchodźcą. Wyjechałem z Polski jako 14-latek. Przez całe życie zastanawiałem się jednak, do jakiego świata należę, jak funkcjonować w różnych społeczeństwach. Mieszkałem przez pewien czas w Niemczech, później w Anglii i we Francji.

Pracował pan także w Rosji...

Tak, miałem kiedyś okres fascynacji Rosją. Ta fascynacja wygasła wiele lat temu. Rosja jest dziś zupełnie innym miejscem.

„Ojczyzna”: historia i fikcja. Paweł Pawlikowski o ryzyku opowiadania prawdziwych wydarzeń

A nie uważa pan, że mieszanie fikcji z wydarzeniami historycznymi, jak robi pan w „Ojczyźnie”, niesie ze sobą pewne ryzyko?

Zawsze znajdą się ludzie, którzy powiedzą: „Tak nie było. To wydarzyło się inaczej”. Nigdy nie udaję, że realizuję klasyczną biografię albo wierną rekonstrukcję wydarzeń.

Ja w gruncie rzeczy mam chyba ograniczoną wyobraźnię. Dlatego chętnie wspieram się fragmentami rzeczywistości. Korzystam z prawdziwych wydarzeń, ludzi i emocji, ale układam je w nowy, wyobrażony sposób.

Tym razem odczuwałem jednak z tego powodu pewien dyskomfort. Z drugiej strony nie zrobiłem niczego, co byłoby nieprawdziwe na poziomie emocjonalnym. Thomas Mann przebywał w Sztokholmie, gdy Klaus popełnił samobójstwo. I tam rzeczywiście wygłaszał wykład o Goethem. Powszechnie wiadomo, że nie pojechał później do Cannes na pogrzeb syna. Erika również nie pojechała. Oboje byli jak sparaliżowani tą tragedią. Mann w pewnym sensie był nawet zły na Klausa, a jednocześnie był człowiekiem, który miał ogromne trudności z okazywaniem emocji. To wszystko jest prawdą. Prawdziwy jest też dylemat Eriki: czy próbować ratować brata, który już wcześniej kilkakrotnie podejmował próby samobójcze, czy opiekować się ojcem realizującym swoją misję. Prawdziwa była wreszcie jej relacja z Betty [Knox, amerykańską dziennikarką – przyp. red.]. Tyle że nie spotkały się we Frankfurcie, jak pokazuję w filmie, lecz gdzie indziej.

Najbardziej obawiałem się reakcji Niemców. Niepokoiła mnie myśl, jak zostanie odebrana scena, w której Thomas Mann płacze. Już widziałem oczami wyobraźni debatę, która mogłaby się wokół niej rozpętać.

A jak pan odnosi się do tego, co Thomas Mann mówi podczas swojego przemówienia w Weimarze? Mam na myśli zwłaszcza ideę dobrych Niemiec, które mogłyby stać się przykładem nie tylko dla samych Niemców, ale dla całego świata.

W tym przemówieniu Mann odwoływał się między innymi do tragedii zawartej w „Fauście”, zwłaszcza w drugiej części utworu. Chodzi o tę fundamentalną sprzeczność, że każda próba stworzenia idealnego społeczeństwa niesie w sobie zalążek wypaczenia. Bo samo urzeczywistnienie idei jest już początkiem jej zepsucia. Mann mówił o tym ludziom, którzy w gruncie rzeczy byli idealistami.

Co ciekawe, w rzeczywistości był on bardziej życzliwie nastawiony do Niemiec Wschodnich niż do Niemiec Zachodnich. Wschodnie przynajmniej próbowały budować coś nowego. Pozbyły się nazistów i stworzyły nowy porządek, który wydawał się bardziej przejrzysty i jednoznaczny.

Natomiast na Zachodzie – zarówno historycznie, jak i w moim filmie – panował pewien chaos. Nie bardzo wiadomo było, czego tu wszyscy właściwie chcą. Na pewno każdy czegoś od Manna oczekiwał.

Trzeba pamiętać, że stalinowskie czystki i masowe zbrodnie nie były jeszcze wówczas powszechnie znane. Wielu ludzi było gotowych dać temu systemowi kredyt zaufania. Oczywiście Mann był wystarczająco przenikliwy, by dostrzegać niepokojące sygnały. Widział obecność policji politycznej, atmosferę kontroli i nadzoru. Rozumiał, że nie jest to świat, z którym mógłby się w pełni utożsamić. Mimo to zachowywał pewną życzliwość wobec tego eksperymentu. Znamienne jest również to, że podczas swojej wizyty nie wspomniał publicznie o obozie w Buchenwaldzie.

W filmie pojawia się fikcyjna postać, ale w rzeczywistości istniał pisarz Eugen Kogon, były więzień obozów koncentracyjnych, który prosił Manna, aby poruszył temat prześladowań politycznych. Mann tego nie zrobił.

Prawdopodobnie uznał, że zaszkodziłoby to misji, którą uważał w tamtym momencie za ważniejszą. Próbował budować mosty, a nie zaostrzać podziały.

Jak powstawał świat „Ojczyzny”? 17 lokalizacji i miesiące poszukiwań

Jak wyglądał proces odtwarzania tamtej epoki?

Był niezwykle pracochłonny. Szczególnie scena przejazdu samochodem przez miasto. Długo szukaliśmy odpowiednich lokalizacji. Przez niemal pół roku jeździliśmy po Dolnym Śląsku, który przed wojną należał do Niemiec. Zachowało się tam sporo niemieckiej architektury. Wiele budynków jest zaniedbanych, co akurat działało na naszą korzyść. Tu i ówdzie można było znaleźć także ruiny.

Sam plan zdjęciowy był bardzo skomplikowany. Potrzebowaliśmy aż 17 różnych lokalizacji, aby złożyć z nich jedną spójną rzeczywistość. Nie był to szczególnie praktyczny sposób realizacji filmu. Budynki stanowiły tylko część problemu. Niektóre ruiny stworzyliśmy sami. Zwłaszcza te, które pojawiały się na pierwszym planie podczas jazdy samochodem. Nie było ich jednak wiele ze względu na budżet. Potem trzeba było jeszcze usuwać współczesne elementy krajobrazu: anteny satelitarne, nowoczesne okna, różne szczegóły architektoniczne. Na szczęście podstawowa struktura krajobrazu już istniała, dzięki czemu wszystko sprawiało bardzo autentyczne wrażenie.

Od początku wiedziałem, że potrzebujemy jednej długiej sekwencji, która natychmiast osadzi widza w roku 1949. Nie chciałem korzystać z materiałów archiwalnych ani montażowych skrótów. Chciałem, by widz od pierwszej chwili znalazł się w tamtym świecie. Na szczęście producenci zgodzili się wydać znaczną część budżetu właśnie na to jedno ujęcie.

Drugim wielkim wyzwaniem był dobór statystów. Zwykle wybiera się ich kilka tygodni przed zdjęciami, korzystając z lokalnych agencji. Ja powiedziałem, że musimy zacząć co najmniej pięć miesięcy wcześniej. Wszyscy myśleli, że żartuję, ale dla mnie statyści byli równie ważni jak obsada głównych ról. Przeprowadziliśmy więc prawdziwy casting. W każdym regionie, w którym kręciliśmy zdjęcia, szukaliśmy odpowiednich twarzy. Współpracowaliśmy z lokalnymi agencjami, zamieszczaliśmy ogłoszenia, prosiliśmy o setki fotografii. Zależało nam na tym, aby uniknąć współczesnego wyglądu, ludzi po zabiegach kosmetycznych albo wyglądających jak osoby z telewizji. Mam wrażenie, że dzisiaj wszyscy zaczynają się do siebie upodabniać.

My szukaliśmy twarzy pasujących do różnych środowisk: mieszkańców NRD, RFN, intelektualistów, robotników, studentów. Twarze potrafią same opowiadać historię. Jeśli odpowiednio je zestawisz, mówią więcej niż dialogi. Miałem też znakomitego pierwszego asystenta reżysera, Victora MacLeana, z którym pracowałem już wcześniej. Znał moje metody, mieliśmy własny język. To przypominało malowanie obrazu, tylko że zamiast farb używaliśmy ludzkich twarzy.

Ponieważ często kręcimy bardzo długie ujęcia bez cięć, trzeba jednocześnie pilnować gry aktorskiej i tego, żeby statyści nie zepsuli sceny. Aktorzy, którzy nie znają jeszcze mojego sposobu pracy, czasami pytają: „To co, gramy scenę czy zajmujesz się teraz statystami?”.

Ma pan osobisty stosunek do prozy Thomasa Manna?

Kiedy byłem młody, Mann mnie drażnił. Wydawał mi się przesadnie manieryczny, zbyt drobiazgowy. Myślałem: „Przejdź wreszcie do rzeczy”. Interesowali mnie wtedy pisarze bardziej bezpośredni, ostrzejsi, bardziej ekspresyjni. Zawsze jednak darzyłem go dużym szacunkiem.

Ale to nie jego twórczość była powodem, dla którego zrobiłem ten film. Bardziej fascynowała mnie jego osobowość: człowiek skonfrontowany z nowym światem i nowym językiem politycznym, który powstawał po wojnie, a jednocześnie kurczowo trzymający się własnego języka, bo właśnie on stanowił jego tożsamość.

W filmie Erika mówi: „Zbudowałeś sobie zamek ze słów i ukryłeś się w nim”. Myślę, że Mann by temu nie zaprzeczył. W pewnym sensie rzeczywiście się tam schronił.

Był w końcu gejem, choć nie podążał bezpośrednio za swoimi pragnieniami. Raczej je sublimował, przekształcał w literaturę, opisywał z niezwykłą finezją. Tak właśnie działała dla niego sztuka.

Paweł Pawlikowski o sztuce, Bachu i czarno-białym kinie

Skoro mówimy o sztuce – w filmie pojawia się refleksja nad jej rolą. Mann odwołuje się do Goethego, pan wykorzystuje Bacha. Jak postrzega pan rolę sztuki w sporach politycznych i historycznych?

Goethe był dla Manna postacią niezwykle ważną. Żył długo, podobnie jak sam Mann, i przechodził przez bardzo różne etapy życia. Był młodzieńczym pisarzem okresu burzy i naporu, napisał „Cierpienia młodego Wertera” – powieść, która wręcz wywołała falę samobójstw. Później sam patrzył na nią z pewnym dystansem. Z czasem zaczął interesować się wieloma innymi dziedzinami: biologią, historią, a nawet górnictwem. To imponowało Mannowi. Goethe reprezentował też zdolność syntezy, umiejętność wychodzenia poza własną perspektywę i obejmowania szerszego obrazu świata. Mann próbował osiągnąć coś podobnego.

Nie chciał być artystą wiecznie rozgniewanym, zamkniętym we własnej subiektywności. Chciał rozumieć człowieka jako całość. I może w tym właśnie powinna pomagać nam sztuka – lepiej się rozumieć, a nie pogłębiać podziały i chaos.

Myślę, że przede wszystkim dlatego Mann wykorzystał obchody 200. rocznicy urodzin Goethego. Chciał odwołać się do jego mądrości w momencie, gdy Niemcy po porażce nazizmu zostały rozdarte między nowy kapitalizm na Zachodzie a marksistowską retorykę na Wschodzie. Jakby mówił: „Wróćmy do Goethego. Do człowieka, który przechodził przez różne etapy życia i potrafił dostrzegać wartość nawet u swoich przeciwników”.

A muzyka Jana Sebastiana Bacha?

Bach jest dla mnie jednym z najważniejszych punktów odniesienia w sztuce. Oczywiście jego twórczość wyrastała z głębokiej wiary religijnej, jego świat był zakorzeniony w „Biblii” Lutra i w przekonaniu o istnieniu porządku nadanego przez Boga. Ten fundament w dużej mierze zniknął z naszej współczesności. Pozostała jednak sama konstrukcja muzyki. I właśnie dlatego jego muzyka jest dla mnie czymś wyjątkowym. Ona godzi mnie ze światem. Pomaga odnaleźć harmonię tam, gdzie jej brakuje.

Odpowiadając krótko: tak, wierzę w rolę sztuki.

Ale jednocześnie wiem, że w czasach politycznych napięć artyści nieustannie słyszą pytania: „Po której jesteś stronie? Dlaczego nie zabierasz głosu?”. Problem polega na tym, że artysta musi nieustannie zadawać sobie pytanie, czy dana sprawa jest na tyle ważna, by całkowicie podporządkować jej swoją twórczość. Czy nie zdradzi w ten sposób własnej próby zrozumienia świata jako całości.

To także już trzeci film nakręcony wspólnie z autorem zdjęć Łukaszem Żalem w charakterystycznej czarno-białej estetyce. Czy ten styl zamierza pan rozwijać dalej, czy zrezygnować z niego z końcem trylogii?

Nie myślę o tym w tak świadomy sposób. Po prostu lubię takie kino. To nie jest tak, że nagle wpada mi do głowy pomysł: „A może nakręćmy to w czerni i bieli, będzie efektownie”. Styl zawsze wynika z historii, którą chce się opowiedzieć.

Wszystko zaczęło się od „Idy”. To był moment, w którym poczułem już pewne znużenie kinem i własnymi próbami robienia „normalnych” filmów. „Ida” była dla mnie powrotem do punktu zerowego kina. Statyczne kadry. Obrazy przypominające fotografie. Trochę jak w kinie niemym. Pomyślałem: „Nie ruszajmy kamerą. Niech wszystko wydarza się wewnątrz kadru”. Pomagał nam również skromny budżet – nieruchoma kamera jest tańsza. Postanowiłem nie pokazywać zbyt wiele. Nie budować wielkich dekoracji. Pokazać jedynie fragment rzeczywistości i zagłębiać się właśnie w ten fragment. To ograniczenie okazało się wyzwalające.

Montaż powinien zaczynać się już w kamerze. Mniej przedmiotów, mniej ruchu, więcej koncentracji.

Początkowo pracowałem nad tym stylem z Ryszardem Lenczewskim, który po kilku dniach zdjęć musiał odejść z projektu, ale styl był już określony. Łukasz Żal był wtedy operatorem kamery i nigdy wcześniej nie nakręcił pełnometrażowego filmu. Pomyślałem: „To przecież proste. Statyczny kadr, trochę ekscentryczna kompozycja. Spróbujmy”. Starsza ekipa była nieco zaskoczona. Przyszli pracować z uznanym mistrzem, a nagle dostali młodego chłopaka. Ale okazało się, że to strzał w dziesiątkę. Łukasz jest bardzo utalentowany, ale jego największą zaletą jest coś innego – to znakomity współpracownik. Ma ogromny entuzjazm, świetną energię i kiedy już się zaangażuje, jest praktycznie nie do zatrzymania. Praca z nim daje mi poczucie wolności.

Paweł Pawlikowski, rocznik 1957. Polski reżyser, scenarzysta i producent filmowy. Jego dwa pierwsze filmy z trylogii o zimnej wojnie („Ida” i „Zimna wojna”) dostały Złote Lwy, a „Ida” – Oscara. Za trzeci – „Ojczyzna” – w tym roku dostał nagrodę w Cannes za reżyserię. W 2018 roku również został uznany najlepszym reżyserem festiwalu za „Zimną wojnę”