Dobro jest tajemnicą

Na planie zdarzyło ci się kiedyś pokazać ekipie swoją słabość?

Nie duszę w sobie emocji, raczej wybucham. Na ogół trochę tym manipuluję, używam wybuchów gniewu, jeżeli czuję, że są potrzebne do zdyscyplinowania producentów czy ekipy. Tak kompletnie nie mogę się rozkleić.

Wracasz do hotelu i co się dzieje?

Jestem osobą zadaniową. Jeżeli jest problem, szukam rozwiązania. Nie mogę się poddać, jestem za bardzo odpowiedzialna. Poza tym mam wokół bliskich ludzi. Aktorów trzeba oszczędzać, grają emocjami i ciałem, nie można na nich zwalać ciężarów, wobec aktorów jestem macierzyńska.

Zdarza ci się wchodzić w konflikt z aktorem?

Zdarzyło mi się to dwa, może trzy razy. Przy filmie „Strzał w serce” miałam aktora, który zachowywał się psychopatycznie, był na pograniczu normy. Młody, fajny aktor, ale człowiek nie do zniesienia. Był scjentologiem i to w drugim pokoleniu, cały czas manipulowanym przez sektę. Film był o wyroku śmierci za zabójstwo dwóch mormonów. Ten aktor miał z tym problem, zachowywał się okropnie. Po kilku dniach ciężkich zdjęć uspokoił się. Już myślałam, że będzie dobrze. Ale po dziesięciu dniach znów odjechał. Ekipa go nie cierpiała. Kręciliśmy scenę w barze, chwyciłam szklankę, żeby cisnąć w jego głowę, ale tak, żeby trochę przeleciała koło niej. Udało się. Było to dla wszystkich niespodziewane. Przestraszył się.

Naprawdę rzuciłaś?

Wiele razy przełamywałam dobrocią jego psychopatyczne zachowania, teraz postanowiłam działać. Rozpłakał się. Ekipa była zachwycona, zaczęła klaskać. Wtedy zrobiło mi się go żal, zobaczyłam samotne, skrzywdzone dziecko. Podeszłam do niego, przeprosiłam, nie chciał rozmawiać. Zadzwonił do swojego agenta. Zdecydował jednak, że nie odejdzie z filmu, tylko nie będzie ze mną rozmawiał. Następnego dnia, kiedy wydawałam mu reżyserskie wskazówki, udawał, że nie słyszy, asystent powtarzał, co mówię. Pod koniec dnia pękł, powiedział, że mnie kocha, ja powiedziałam, że go kocham, doszło do bardzo emocjonalnego pogodzenia, katharsis. Potem było w porządku. Oczywiście, sprawa zatoczyła szersze kręgi – ekstrawaganckie, groźne zachowanie reżysera stało się sławne.

Często musiałaś tak reagować?

W całej karierze może z pięć razy rzucałam przedmiotami. Pierwszy raz na planie „Aktorów prowincjonalnych”, czyli właściwie mojego debiutu fabularnego. Polskie ekipy są niezdyscyplinowane, ględzą bez przerwy. Kręciliśmy w malutkim mieszkaniu. Aktorzy nie mogli się skupić, ja też. To było nie do wytrzymania. Krzyczałam: „Cisza! Cisza!”. Nic nie pomagało. Mieliśmy w dekoracji zastawę, złapałam talerze i zaczęłam rzucać o ścianę. To zrobiło wrażenie, popatrzyłam na Jacka Petryckiego, operatora, był blady jak ściana. Mrugnęłam, że to kontrolowane. Nie zapomniał nigdy tego mojego cynizmu.

Często zdarzało ci się odkrywać w sobie coś tak zaskakującego?

Odkryłam inny nieprzyjemny mechanizm. Rano, kiedy nie bardzo mam pomysł na scenę i czuję lęk, że nie uda mi się jej zrobić, zaczynam być zirytowana. Szukam winy w innych. Mam potrzebę perfekcjonizmu, chcę być zawsze w porządku. Szukam okazji do wyładowania swojej złości spowodowanej lękiem. Mam świadomość tego i staram się z sobą walczyć. Zobaczyłam coś podobnego, ale już w ogromnym natężeniu, u Maggie Smith. Rano, kiedy przychodzi na plan, robi awantury wszystkim i o wszystko, niektórych doprowadza do płaczu. Mimo lat doświadczenia i sukcesów jest w niej prawdziwy lęk, że nie będzie w stanie perfekcyjnie zagrać. I dopiero kiedy po pierwszym dublu okazuje się, że jest dobrze, rozluźnia się i można z nią normalnie rozmawiać. Aktorom trzeba wybaczyć znacznie więcej niż innym ludziom w ekipie, włącznie z reżyserem. Reżyser jest odpowiedzialny za to, żeby ludzie byli szczęśliwi, że robią to, co robią, i żeby wyzwalać w nich to, co najlepsze, a nie doprowadzać ich do płaczu.

Maggie Smith próbowała ten mechanizm wykorzystać również na tobie?

Kiedy pracowałam z nią pierwszy raz, przy „Tajemniczym ogrodzie”, żeby mnie wypróbować, domagała się podania jej motywacji do każdego najprostszego zadania. Była taka scena, w której dziewczynka wraca nad ranem z pokoju chłopczyka, są wielkie schody, widzimy ją na drugim piętrze, a na pierwszym widzimy Maggie Smith w czerwonym szlafroku. Wkurzyła się, bo musiała gonić po tych schodach w kolejnych dublach, więc powiedziała, że tego nie zrobi, bo nie rozumie, dlaczego tam jest. Szczerze mówiąc, nie było wyjaśnienia, po prostu to dobrze wyglądało w obrazku i było dobre dla tajemnicy. A ponieważ jest inteligentną osobą, postanowiłam zdobyć ją żartem. Opowiedziałam jej bardzo dokładnie o kłopotach trawiennych pani Medlock, którą grała, mówiłam, że z ich powodu w nocy bierze ziółka. Po dziesięciu minutach precyzyjnego opowiadania wybuchnęła śmiechem. Powiedziała, że poczuła do mnie sympatię i więcej nie będzie robić numerów.

Rozumiem, że na planie musisz być generałem i dyplomatą równocześnie. Ale czy generał czasem płacze? Na przykład robiąc taki film jak „W ciemności”?

Raczej z powodu sporów z producentami, którzy nie dają wsparcia. Po niektórych takich rozmowach z niemieckimi partnerami byłam bliska zawału. A temat filmu? Tak bolesny jak ten musi kosztować. A ja muszę umieć pracować „na zimno”, bez łez. Kiedy kręcę taki film czy dokumentuję te wszystkie potworne historie lwowskiego getta, obozu na Janowskiej albo w Bełżcu, to myślę zawodowo, jak i co można pokazać. Praca nie jest od wzruszeń.

A widząc efekt? Nie wierzę, żebyś „W ciemności” oglądała na zimno.

Na festiwalu w Toronto przedstawiłam ekipę, poprosiłam widzów, żeby zostali do końca napisów, bo chcę im jeszcze kogoś przedstawić. Wtedy wprowadziłam na scenę Krysię Chiger, na widowni był jej syn, były też wnuczki Mundka i Klary, które się odnalazły w Nowym Jorku. Krysia płakała, powiedziała parę słów. Spojrzałam ze sceny na salę, wszyscy szlochali. Spojrzałam na dyrektora festiwalu, płacze. Wtedy coś we mnie pękło i sama się rozpłakałam. Ale to nie było sentymentalne. Wynikało z obecności Krysi Chiger. Film kończy się twarzą dziewczynki, która patrzy w górę, w światło, po 14 miesiącach we lwowskich kanałach. I nagle ta dziewczynka jest naprawdę, jest starszą panią, która przeżyła to, co opowiedziałam filmem. Stoi przed ekranem.

Jak wyglądało twoje życie, kiedy miałaś siedem lat, czyli tyle, ile Krysia Chiger, kiedy z rodzicami i bratem znalazła się w kanale?

Był rok 1956. Miałam chore serce – niedomykalność zastawki. Były też jakieś reumatyczne sprawy. Większość czasu spędzałam w szpitalu albo w łóżku. Do pierwszej klasy chodziłam dwa miesiące, do drugiej – dwa tygodnie. Mama wywiozła mnie w Beskidy, do Wisły-Malinki. Dzieciństwo miałam niełatwe, bo były różne konflikty w domu, ale naładowało mnie mnóstwem silnych emocji i obrazów. Nie mogę porównywać się do Krysi. Opowiadała mi o życiu w getcie, zanim zeszli do kanałów. Rodzice szli na całe dnie do pracy w szopach, a ona i braciszek siedzieli w skrytkach zbudowanych przez ojca. Całe dnie siedzieli w ciszy, w ciemności, bo w tym czasie dzieci już nie miało prawa być w getcie. Ich dzieciństwo to strach, samotność, ciemność, świadomość, że nie można zapłakać ani westchnąć. Więc kiedy weszli do tego kanału, pełnego gówna i szczurów, byli przez cały czas z rodzicami, i Krysia wspomina to jako najszczęśliwszy ich okres w czasie wojny.

Pamiętasz z dzieciństwa rozmowy dorosłych o wojnie?

Wojna była bardzo obecna. Niania, mądra kobieta, choć analfabetka, opowiadała swoją wersję wojny, mama swoją. Ojciec nie opowiadał. Żydowską wojnę poznałam właściwie od mamy, nie od niego. Miałam poczucie, że w każdej chwili może znów wybuchnąć. Nie mogłam spać; kiedy przelatywał samolot albo słyszałam podobny dźwięk, wpadałam w panikę. Pamiętam kolejki przed sklepami, wykupywano mąkę, cukier, olej przy każdym międzynarodowym kryzysie. Wojna nie jawiła mi się, jak dzisiejszym dzieciom wychowanym w Muzeum Powstania Warszawskiego, jako zabawa w małego powstańca. Wiedziałam, że to śmierć, strach, głód i zagłada.

O czym marzyłaś?

Chciałam być chłopcem, bawiłam się w chłopięce zabawy, biegałam po bezludnych wyspach, po preriach, marzyłam o bohaterstwie. Czytałam po dwie, trzy książki dziennie. W czasie choroby czytałam wszystko, socrealistyczną literaturę z klubu taniej książki na placu Trzech Krzyży, książki dla dzieci, klasykę. Wcześnie przeczytałam „Tajemniczy ogród”. Zresztą czytałam tę książkę wiele razy. Pierwszy raz mając gorączkę. Zostały we mnie obrazy z gorączki, taka lekka maligna. Potem, kiedy robiłam film, przypomniałam sobie, że bawiłam się głównie na ruinach, tych ruin, porośniętych krzakami dzikiego bzu, było wtedy bardzo dużo w Warszawie. Dla nas był to plac zabaw. „Tajemniczy ogród” sfilmowałam w ruinach. Mając 11 lat, czytałam już Dostojewskiego, z latarką pod kołdrą.

Marzenia są ważne?

Zawsze bardziej interesowały mnie fakty niż marzenia, raczej życie niż jego projekcja. Mnie się zawsze podobały słowa Korczaka: Nasze marzenia na ogół się spełniają, ale w takiej formie, że ich nie poznajemy.

Co musi być w temacie na film, że staje się twój?

Musi budzić we mnie pytania, na które nie znam odpowiedzi, musi we mnie żyć i mnie drążyć. Musi być niedokończony ideologicznie, bez zamkniętej tezy.

W jaki sposób niedokończony był temat Leopolda Sochy, lwowskiego pracownika kanałów, który przez ponad rok pomagał grupie ukrywających się w nich Żydów?

Nie sposób odpowiedzieć na pytanie, jak to jest znaleźć się w sytuacji, w której krok dzieli od tego, żeby zostać zbrodniarzem albo żeby zostać zbawcą. Jak możliwe jest, że w człowieku rodzi się dobro? Rodzenie się dobra jest bardziej tajemnicze od rodzenia się zła. Całe nasze doświadczenie pokazuje, że zło jest łatwe. Zastanawiałam się, jak niepostrzeżenie pokazać przemianę i badać napięcie dwóch równoległych możliwości, pokazać to bez moralizowania. Jestem niechętna wywiadom, bo zawsze wychodzi z nich sentymentalna, moralistyczna historyjka o zwycięstwie dobra nad złem. Gówno zwycięstwo! Nie ma żadnego zwycięstwa.

Jakby zaczynał się film o tobie?

Nie mam potrzeby konfesjonału. Jestem w pośredni sposób w każdym moim filmie, nawet jeśli fabularnie jest odległy od moich doświadczeń. W filmach nie mówię o swoich uczuciach, opowiadam o zdarzeniach, uczucia pomagają jedynie doprecyzować ich sensy, paradoksy.

Mogłabyś żyć bez filmu?

Coś bym sobie znalazła. Kiedyś myślałam, że mogłabym pisać, ale dzisiaj życie w braku skupienia powoduje, że nie mam wewnętrznej dyscypliny, żeby usiąść i pisać bezinteresownie. Nie wiem, czy umiałabym w sobie to znowu wyrobić.

Co dzieje się w życiu reżysera, kiedy nie robi filmów?

Bardzo dużo pracuję, więc kiedy kończę pracę nad filmem, a potem jego promocją, mam poczucie, jakbym wyszła z więzienia. Nagle znów odurza mnie cała uroda świata – drzewa, ptaki, wiatr na ulicy, mogę wejść do księgarni i pół godziny oglądać książki. Nagle wszystko jest wolnością. Chcę uciec, bo film powoduje zmęczenie ludźmi. Robienie filmu to nieustanna interakcja z ludźmi – najpierw spotkania i rozmowy, żeby zdobyć pieniądze, potem praca na planie, potem montaż, postprodukcja, promocja filmu. Kiedy już jestem „na wolności”, to wpadam w autyzm, uciekam do Bretanii. Nawet nie mam ochoty do nikogo dzwonić. Wolę się pokrzątać po domu, posłuchać muzyki albo pójść nad morze. Chcę snuć się, czyścić kafelki albo czytać książkę.

Czyścisz kafelki?

Jak pies muszę znaczyć miejsce, żeby znów stało się moje.

Jak wygląda poranek w Bretanii?

Czasem budzę się wcześniej, słońce jest jeszcze nisko. Jadę na targ, potem nad morze. To są rutyny, w których dni płyną potwornie szybko.

Jak trafiłaś na swoje miejsce?

Odczuwałam silną potrzebę bycia na wsi. Moja córka Kasia też chciała mieć drzewa i morze blisko. Bretania była najbliżej morza, poza Normandią. Poza tym w Bretanii mieszkało większość autorów komiksów, a Kasia zdała wtedy na wydział komiksu. Paru moich znajomych mieszkało w Bretanii. Jeden z nich pożyczył swój dom i pojechałyśmy poszukać miejsca dla siebie. I kiedy już wydawało się, że się nie uda, i już wracałyśmy do Paryża, zobaczyłyśmy wrzosowiska. Byłam po „Tajemniczym ogrodzie” i po wrzosowiskach Yorkshire, gdzie kręciłam film, szukałam takich pejzaży. Tu było przepięknie – przestrzeń, wrzosy, wiatr od morza, pędzące chmury. Notariusz, bo tam notariusze na ogół sprzedają nieruchomości, pokazał nam dom nie za duży i nie za mały, zniszczony, ale nie ruinę, na skraju wsi, więc odwrócony od ludzi, ale nie na odludziu. Potem zaczęłyśmy remont.

Wiem, że chciałyście z Kasią zrobić film o tym remoncie. Co się wydarzyło?

Miał się nazywać „Bretońska komedia”. Dom remontowała ekipa Polaków pracujących na czarno. Remont trwał za długo, ktoś z miejscowych doniósł. Przyjechali żandarmi i zaaresztowali ekipę, dom zaplombowali. Nie mogłyśmy się dodzwonić, więc nie wiedziałyśmy, co się dzieje. Marysia Stauber, przyjaciółka i architektka organizująca ten remont, pojechała z Kasią samochodem załadowanym gotówką dla tych robotników. Zobaczyły zaplombowany dom. Pojechały na żandarmerię zapytać, co się stało. No i aresztowano je obie. Akurat dokumentowałam „Całkowite zaćmienie” w Belgii. Dużo różnych perypetii się wydarzyło po drodze.

Kasię wypuszczono po 24 godzinach, Marysię – po 48. Zawieziono je do Paryża i tam przesłuchiwano. W końcu było jasne, że się z tego wyłgamy, ale robotnicy wciąż siedzieli w więzieniu i nie sposób ich było wyciągnąć. Młoda lokalna sędzia, która ich wsadziła, zawzięła się. Widocznie wyobrażała sobie, że znalazła mafię. W końcu i mnie przesłuchiwała. Tłumaczyłam jej, czym jest prawo boskie, a czym ludzkie, a ona mi cały czas powtarzała, że prawo pozwala jej trzymać tych ludzi w więzieniu, na co ja mówiłam,  że prawo pozwalało też francuskiej policji posyłać Żydów do obozów.  Doprowadziłam ją do pasji. W końcu zgodziła się na jakąś monstrualną kaucję i po trzech miesiącach robotnicy wyszli z więzienia. Potem odbył się proces. Sędzię wymieniono na kogoś innego i wygrałyśmy tę sprawę. Kaucję zwrócono. Filmu nie zrobiłyśmy. Jak na razie. Próbujemy jeszcze od czasu do czasu.

Ilu filmów nie zrobiłaś? Trudno policzyć. Kilka, nad którymi długo pracowałam, parę według moich lub ze mną rozwijanych scenariuszy i jeszcze propozycje, które nie doszły do skutku... Zbierze się kilkanaście.

Żałujesz? Kilku żałuję. Współczesnej adaptacji „Makbeta” w Afryce z białą lady Makbet. Świetny scenariusz napisała Agata Dominik. Projektu według scenariusza Gruzina Irakliego Kvirikadze o carycy Katarzynie Pierwszej (nie Wielkiej, jej poprzedniczce, żonie Piotra Wielkiego). Niebywale sensualny, zwariowany scenariusz. Filmu dla dzieci dla nowojorskiej produkcji Christine Vachon o imigranckiej biednej rodzinie żydowskiej z początku XX wieku z czterema córeczkami. Zupełnie inny obraz Żydów, imigrantów, Nowego Jorku. Dziecko we mnie bardzo by chciało ten film zobaczyć, a nikt inny nie umiałby go zrobić. Jeszcze z dwóch, trzech... Ale na ogół niespełnione filmy odpływają. Nie istnieją, jak nienarodzone dzieci. Mogą tylko czasem wrócić we śnie.

Czego kino uczy reżysera? Pokory. Kino nie istnieje. To zamknięty w metalowej puszce zapis na taśmie światłoczułej albo – ostatnio coraz częściej – zapis elektroniczny na hard drivie. Kino zaczyna istnieć dopiero, jak ogląda je widz. Reżyser bez widza jest tylko producentem cieni. To widz ubiera je w ciało i nadaje im życie.

Agnieszka Holland, reżyserka, scenarzystka. Absolwentka praskiej szkoły filmowej FAMU. Od debiutanckich „Aktorów prowincjonalnych”, za których dostała nagrodę FIPRESCI na festiwalu w Cannes, zrealizowała wiele filmów w Polsce i za granicą, takich jak: „Gorączka”, „Kobieta samotna”, „Zabić księdza”, „Olivier, Olivier”, „Tajemniczy ogród”, „Całkowite zaćmienie”, „Plac Waszyngtona”, „Trzeci cud”, „Strzał w serce”, „Kopia mistrza”, „Janosik. Prawdziwa historia”. Trzykrotnie nominowana do Oscara („Gorzkie żniwa”, „Europa, Europa”, „W ciemności”). Wielokrotnie nagradzana na festiwalach w Polsce i za granicą. Reżyseruje również znane amerykańskie seriale, za odcinek jednego z nich – „Treme” – była nominowana do prestiżowej nagrody Emmy. W Polsce reżyserowała serial „Ekipa” wspólnie z siostrą Magdaleną Łazarkiewicz i córką Kasią Adamik. Polska premiera jej najnowszego filmu „W ciemności” już 2 stycznia. Film został nagrodzony na festiwalu w Valladolid w Hiszpanii (za reżyserię) i Mar del Plata w Argentynie (nagroda publiczności). Przetłumaczyła powieść Milana Kundery „Nieznośna lekkość bytu”.