Gdy podczas uroczystej gali zamknięcia festiwalu w Cannes wyczytano w końcu jego nazwisko, zgromadzona publiczność z zaciekawieniem odwracała głowy. Czy przyjechał? Gdzie siedzi? Jak wygląda? Narastające napięcie zdławił dopiero snop światła padający na producentów, którzy z wolna, zbierając gratulacje od kolegów, podnosili się ze swoich foteli. Chwilę później pojawili się na scenie, odbierając w imieniu Terrence’a Malicka najważniejsze wyróżnienie w jego karierze, Złotą Palmę za film „Drzewo życia”.
Dziennikarzy i komentatorów jego nieobecność bynajmniej nie zdziwiła, 68-letni reżyser od dawna uchodził za stroniącego od publicznych wystąpień ekscentryka, który przygląda się branży z bezpiecznej odległości. Czy dlatego, że jest nieśmiały, jak sugerują niektórzy? A może, jak podpowiadają inni, to ze względu na otwartą niechęć do filmowego establishmentu, skazującego artystów na nieuzasadnione gwiazdorstwo? Poszukiwanie prawdy na temat prywatnych poglądów i zapatrywań Terrence’a Malicka jest niesłychanie trudne – chroni on swojej prywatności do tego stopnia, że nawet dzisiaj, w dobie błyskawicznego dostępu do informacji, trudno znaleźć w Internecie jego aktualne zdjęcie, o zarejestrowanych wypowiedziach nie wspominając. Od 1973 roku Malick udzielił jednego tylko wywiadu, zastrzegając zresztą, że nie będzie rozmawiał o swojej pracy.
Kilka rzeczy wiadomo o nim na pewno. Urodził się w 1943 roku w małej miejscowości Ottawa w stanie Illinois. Jako młody dziennikarz, pisał przede wszystkim do „New Yorkera” i „Newsweeka”. Kinem zainteresował się przypadkiem, sprzedał kilka zapomnianych dziś scenariuszy. W 1979, po nakręceniu debiutanckiego „Badlands” (nagroda za reżyserię w Cannes) i „Dni niebios” (wygrana w San Sebastian), przeniósł się do Francji, gdzie wykładał na lokalnej uczelni, pracował nad własnymi projektami (z których wszystkie z czasem porzucił), sporadycznie pisząc pod pseudonimem scenariusze na zamówienie (z czego większość - w tym sceniczna wersja „Zarządcy Sansho” Mizoguchiego dla Andrzeja Wajdy - nigdy nie została zrealizowana). Ożenił się po raz drugi, wychowywał córkę z poprzedniego związku obecnej partnerki. Oddalił się od świata kina.
Długo nikt nie wiedział co się z nim dzieje. Snuto domysły na temat tego, gdzie mieszka i czym się zajmuje. Wszystkie - łącznie z pogłoskami, że jest fryzjerem w Teksasie - okazały się bezpodstawne. Prawda na temat jego pobytu w Paryżu wyszła na jaw dopiero w roku 1999, gdy w „Vanity Fair” pojawił się dziewięciostronicowy artykuł pióra Petera Biskinda. Tekst, tyleż wychwalający reżyserski kunszt Malicka, co kompromitujący go jako nieodpowiedzialnego outsidera, bardzo reżysera rozgniewał. Przede wszystkim dlatego, że nie była to anonimowa fantazja – w swoim artykule Biskind wykorzystał barwne zwierzenia wieloletniego współpracownika i przyjaciela Malicka, producenta Bobby’ego Geislera.
Nieszczęsna publikacja zakończyła ich zawodowe i towarzyskie relacje na chwilę przed oscarową galą, która – jak dopatrują się komentatorzy – mogła mieć istotny wpływ na decyzję Akademii o nieprzyznaniu „Cienkiej czerwonej linii” żadnej z siedmiu statuetek, do których była nominowana. Czy rozłam między Malickiem a Geislerem odbił się na marketingu filmu? Tego oczywiście najpewniej nigdy się nie dowiemy, bowiem wylewny producent nabrał od tego momentu wody w usta.
Powrót Malicka został jednak odnotowany. Jego film wygrał festiwal w Berlinie, pokonując m.in. „Zakochanego Szekspira”, późniejszego zdobywcę siedmiu Oscarów, konkurującego w większości kategorii właśnie z „…linią”. Pisano wtedy o Malicku jako zaginionym geniuszu, wielkim humaniście, wizjonerze na miarę Stanleya Kubricka, którego amerykańskiemu kinu przez ostatnie dwie dekady brakowało.
Jego nakręcony po 20-letniej przerwie film stanowił ciekawy kontrapunkt do święcącego wówczas triumfy „Szeregowca Ryana” Stevena Spielberga. Gdy ten ostatni z lubością akcentował rozrywane wybuchami ścięgna, Malick ze wstydem odwracał od nich wzrok. Wojna widziana jego oczami nie stawała się jednak mniej realistyczna. Różnica polegała na tym, że typowo sensacyjne sekwencje z pola walki nie były, w przeciwieństwie do „Szeregowca…”, wabikiem absorbującym uwagę. „Cienka czerwona linia” przypomina raczej niebanalną medytację, zdławiony manifest humanisty niedowierzającego w niegodziwość świata. Bohater filmu, jeden z amerykańskich żołnierzy biorących udział w operacji na Pacyfiku podczas II Wojny Światowej, snuje się przez kolejne pogorzeliska, dziwnie nieobecny, skupiony na tajemniczej modlitwie, a jednak do głębi poruszony otaczającym go cierpieniem.
Brutalny kontrast między zachwycającą, ale zupełnie obojętną na otaczające wydarzenia przyrodą a niszczycielską siłą płynącą z działań człowieka jest dość rozpoznawalną sygnaturą Malicka, elementem powracającym w każdym z jego filmów, wyjaławiającym każdą z podjętych konwencji. Te ostatnie służą mu zazwyczaj nie jako stylistyczny odnośnik, a pretekst do ich autorskiej redefinicji. Przykładowo, w debiutanckim „Badlands”, tylko pozornie przypominającym „Bonnie i Clyde’a” Atrhura Penna, Malick nie zdradza motywacji pary młodocianych zabójców, przyglądając się ich brutalnej epopei z narastającym, ale dziwnie odległym niepokojem. Formuła gangsterskiej przypowieści zostaje rozbrojona.
W swoich filmach zazwyczaj nie sympatyzuje z bohaterami, pozwalając, by stali się narzędziem w poszukiwaniu tej czy innej prawdy o świecie. Znamienne, że losy jego protagonistów wynikają zazwyczaj z prawdziwych, podpatrzonych lub zasłyszanych, ale dobrze udokumentowanych zdarzeń. W „Dniach niebios”, historii kochanków popełniających zbrodnię dla zysku, Malick inspirował się wydarzeniami z roku 1917. Fabuła „Badlands” zrodziła się zaś z opowieści o niesławnym mordercy Charlesie Starkweatherze i jego młodocianej partnerce Caril Ann Fugate, którzy w 1958 roku zabili 11 osób. Gdy dwie dekady później Malick wracał z dobrowolnego wygnania, tendencja ta dość niespodziewanie stała się pełnowymiarową epiką. W „Cienkiej czerwonej linii” i, przede wszystkim, nakręconej w 2005 roku „Podróży do nowego świata”, sięga on już nie po selektywne zdarzenia z przeszłości, a całą amerykańską mitologię - od mitu założycielskiego poczynając, na opatrznie rozumianej obronie wynikających z niego wartości kończąc.
To niezwykle śmiałe, jak na jedną tylko karierę filmową - materiału starczyłoby tu na co najmniej dwie - autorskie zderzenie mikro- i makroskali Ameryki znajduje swoje ujście w najnowszym filmie Malicka, nagrodzonym Złotą Palmą „Drzewie życia”. Jest tu wszystko: teoria Wielkiego Wybuchu i trauma po stracie dziecka, zagłada dinozaurów i zagłada amerykańskiej rodziny, życie i śmierć, początek i koniec. Nie wszyscy w Cannes byli tą rozbuchaną, szalenie ambicjonalną wizją zachwyceni. Sceptycy zarzucili Malickowi pseudo-eseistyczne moralizatorstwo, ale w rzeczywistości film jego okazuje się – karkołomną, to prawda – wyprawą w poszukiwaniu bliżej nieokreślonej, ulotnej harmonii, niemożliwą próbą przełamania niewiadomych dotyczących życia i śmierci, istnienia Boga, całego naszego jestestwa.
Canneński triumf „Drzewa życia” nad podobną w treści, acz odległą w wymowie, definitywną i nihilistyczną „Melancholią” Larsa von Triera dowodzi, że jest to wizja tyleż afirmatywna w stosunku do życia jako takiego, co powszechnie pożądana.
W całej swojej, obejmującej niemal cztery dekady karierze, Terrence Malick nakręcił tylko pięć filmów. Jeden lepszy od drugiego. Za niemałe pieniądze, z udziałem największych gwiazd Hollywood. A jednak, mimo iż regularnie jest zapraszany na najważniejsze festiwale, nominowany do najbardziej prestiżowych nagród i namawiany na kolejne wywiady, od lat pozostaje w cieniu. Nie robi praktycznie żadnych wyjątków, pozwalając by to kino mówiło za niego. To niespotykana dziś postawa, dość bezczelna, jak uznaliby niektórzy, ale doskonale świadcząca o całym dorobku Malicka. Jego filmy potrafią obronić się same, bez nachalnego marketingu i przyszywanej ideologii, z dala od telewizyjnych kamer i okładek magazynów. Warto o tym pamiętać.