Na swoją ostatnią reżyserię w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie Marek Weiss wybrał „Falstaffa” – ostatnią operę Verdiego. W przeprowadzonym jeszcze przed premierą wywiadzie opowiada, dlaczego w przedstawianym zwykle jako radosny opój bohaterze widzi człowieka, który przegrał życie i dobrze o tym wie. I jaka z tego przestroga.
Wywiad pochodzi z magazynu „Sens” 06/2026.
Monika Stachura: „Falstaff” to ostatnia opera Giuseppe Verdiego, podobno nie chciał już komponować.
Marek Weiss: Verdi wcale nie chciał tego pisać. Był zmęczony, chciał już umrzeć i ta śmierć jest cały czas koło niego. Ale dał się namówić. I uparł się, że będzie wesoło, że da ludziom coś, przy czym będą się uśmiechać, cieszyć. Jednak moim zdaniem – to mu się nie udało. Oczywiście tę operę można zrobić na wesoło i zwykle tak jest robiona, ale ten prawdziwy Falstaff wcale nie był takim pogodnym opojem.
A kim był?
To był człowiek strasznie gorzki, bo przecież całe życie poświęcił Henrykowi, późniejszemu Henrykowi V. Był jego zastępczym ojcem, a kiedy ten został królem, odtrącił Falstaffa. To go zniszczyło. Owszem, żył dalej, ale w gruncie rzeczy chciał się zapić na śmierć. Tylko że nie da się bawić wesoło, kiedy człowiek jest gorzki.
Po każdym kieliszku robi się jeszcze bardziej gorzko. Falstaff to „facet po przejściach”. I te przejścia trzeba pokazać. Koniecznie, zanim pokaże się go w ostatniej fazie. Tylko jak to zrobić? W końcu wymyśliłem, że będzie to scena w ciszy, w której pokażemy, co się stało: Henryk i Falstaff bawią w jakimś zamtuzie, gdy nagle przychodzi herold i ogłasza Henryka królem. Nie może być świadków tego, jak to król się bawił wcześniej całymi dniami, więc ich wszystkich trzeba zabić. Falstaff uniknął tego losu, ale został wyrzucony z życia Henryka. Powiedziałem o tym naszemu dyrektorowi muzycznemu Patrickowi Fournillierowi, ale on jeszcze nie wiedział, że wymyśliłem coś więcej.
„Falstaff” zaczyna się od razu akcją, nie ma uwertury, a ja zaproponowałem, żeby wziąć uwerturę Verdiego do jego pierwszej opery, „Attyla”. Sama opera niezbyt udana, ale w tej trzyminutowej uwerturze są wszystkie najpiękniejsze motywy Verdiego. Kiedy po raz pierwszy słuchaliśmy tego razem z Patrickiem, obaj mieliśmy łzy w oczach. To było dokładnie to, co chciałem pokazać. I Patrick się zgodził! Normalnie żaden dyrygent na świecie by się nie zgodził, a on poczuł, zrozumiał, że to rzeczywiście ma sens.
Ta muzyka i ta scena opowiadają o tym, kim był Falstaff i dlaczego później jest taki, jaki jest. To jest też historia testosteronu, faceta, który żadnej kobiety nie traktuje poważnie.
W pewnej chwili jednak coś go porusza.
Falstaff dochodzi do wniosku, że nie warto żyć tak, jak żył dotychczas. Zaczyna podglądać jedyną czystą osobę w tym całym towarzystwie – Nanettę. Widzi, jak zakochany w niej chłopak odnosi się do ukochanej. I dostrzega, że ominęła go w życiu miłość. Chce to nadrobić, ale bierze się za to trochę za późno i nie tak. Pisze list miłosny do matki Nanetty, ale także – na wszelki wypadek – do drugiej kobiety. Stąd się biorą jego perypetie, co wygląda komediowo. Ale kiedy dowiaduje się, że kobiety go wykpiły, wpada we wściekłość i jego monolog brzmi już wcale nie komediowo. Do tego dochodzi jeszcze fantastyczna fuga na końcu, w której wszyscy śpiewają razem „Świat jest żartem. Wszyscy zostali oszukani”.
A potem jest cisza – i Falstaff mówi solo: „Wszyscy są oszukani”. Muzyka ma zawsze dwa, trzy poziomy, u Verdiego pod spodem jest groźna nuta, śmierć już nad nim wisi. Napisał to – i umarł.
Stąd wybór tego tytułu na ostatnią premierę w Operze Narodowej?
Myślę o sobie, o swoich zawirowaniach, o tym, że cokolwiek teraz robię: rozmawiam, pracuję, przyjaźnię się, chodzę gdzieś, rozmawiam z panią – to pod spodem cały czas siedzi śmierć. Oczywiście, człowiek nigdy nie wie, kiedy umrze. Ale jest też taki rodzaj osobistego myślenia o końcu. I trochę czuję się jak ten facet stojący na krawędzi życia – źle pomyślany, źle zaprogramowany.
My, mężczyźni, zepsuliśmy całą robotę. Przez to, że tak traktowaliśmy kobiety. Przez to, że rządziliśmy testosteronem, który – przepraszam za wyrażenie – ma w każdej komórce jeden jedyny rozkaz: „pieprz i zabij”.
Mężczyzna, który mu ulega, który go słucha albo uważa, że jest w nim jakaś siła – tak właśnie postępuje. I dlatego ten świat wygląda tak, jak wygląda. To jest taki krzyk rozpaczy. Że ten świat źle poszedł. Że źle poszły życia tych wszystkich Falstaffów. Diabli niech ich wezmą! Niech przyjdą nowi ludzie.
A czy nie jest trochę tak, że pan sam nałożył na siebie presję, że to ostatnia reżyseria, więc musi być bardzo uniwersalnie?
To jest uniwersalne, w tym sensie, że wielu mężczyzn ma poczucie, iż nie zrobili tego, co powinni zrobić, nie osiągnęli tego, co powinni osiągnąć, nie pokierowali życiem tak, jak trzeba. Ale jak to zrobić? Mało jest takich, którzy w tym całym chaosie potrafią sterować tak, żeby mieć spokojne sumienie. Falstaff na pewno do nich nie należy. Verdi wiedział o tym, wiedział, że pełno jest oszustów, którzy mówią piękne rzeczy, a naprawdę są kimś zupełnie innym.
Opera jest piękna właśnie dlatego, że wciąż niesie ciężar przypominania o powołaniu człowieka. I reżyser nie powinien się zajmować niczym innym jak tym, żeby dokładnie rozumieć, kto do kogo śpiewa i w jakiej sprawie.
Zastanawiam się, jak w takim totalnym myśleniu o operze miał pan jeszcze czas napisać tyle książek.
No bo ja tak naprawdę jestem literatem. Nie mam żadnego wykształcenia muzycznego, nie czytam partytury. Żeby zrobić operę, muszę nauczyć się całej muzyki na pamięć. Wtedy mogę coś ułożyć, bo to znam, umiem. Ale to jednak jest działanie amatorskie. Natomiast literatura – tu jestem wykształconym polonistą. I to mnie naprawdę interesuje. I zacząłem też pisać. Piszę, piszę, piszę. Teraz, przy okazji tej premiery, też wyszła książka. Pierwsze było „Boskie życie”, a ostatnia będzie „Boska śmierć”.
Także z racji wykonywanego zawodu jestem bliżej słowa i zawsze zazdrościłam osobom związanym z muzyką tego dla mnie niedostępnego języka. A pan, obcując z muzyką, w dalszym ciągu zostaje przy słowie.
W operze to jest połączone. Co innego koncert symfoniczny, na którym każdy siedzi i myśli o swoich sprawach. Muzyka jest tam jedynie podbudową dla indywidualnych emocji: u jednego wywołuje jedno, u drugiego coś zupełnie innego. A tu jest opowieść. Są piękne libretta, które warto robić dokładnie, zgodnie z tradycją, zwłaszcza w polskiej kulturze. Jest naprawdę wspaniałe libretto „Strasznego dworu” Jana Chęcińskiego, tylko trzeba rzeczywiście zrobić to, co tam jest zapisane, bez fantazjowania. Jeśli jest jakieś arcydzieło literackie, to warto za nim iść.
Czuję się bardzo staroświecki w takim robieniu teatru, w którym musi być sens. Wierzę w to, że widz potrzebuje rozumieć, co się dzieje na scenie. Jeśli widz nie rozumie, tylko patrzy, że ktoś lata, śpiewa, biega – to zaczyna go to nudzić.
Może nie nazywajmy tego staroświeckością, ale szacunkiem dla widza.
Zawsze patrzę z przerażeniem na tę widownię, przecież tu przychodzi 1800 osób. Każdy to zaplanował, z czegoś zrezygnował na ten wieczór, nikt nie wpadł po drodze. To jest wysiłek różnych ludzi i oni wierzą, że ten wysiłek jest tego wart. Skoro już przyszli, to chcą być potraktowani poważnie. To jest szacunek... a może nawet nie szacunek, tylko onieśmielenie.
To może jednak nie będzie to pańska ostatnia reżyseria?
Robienie spektaklu to jest duży wysiłek. Rano, wieczór, próby przez ileś tygodni i nie można siedzieć i pokrzykiwać z sali. A mnie na przykład już ciężko się wchodzi po schodach. Powoli wszystko wysiada, pomalutku.
Peter Stein, który tutaj robił „Elektrę” – niesamowity, pięciogodzinny spektakl – powiedział kiedyś: „Pamiętaj, możesz reżyserować tak długo, jak długo chce ci się wstać, pobiec na scenę i coś tam pokazać. Jak ci się nie chce i zaczynasz mówić przez mikrofon od stolika – to już daj sobie spokój”.
Marek Weiss, reżyser teatralny i operowy. Debiutował realizacją „Troilusa i Kresydy” Szekspira w Teatrze Narodowym w Warszawie. W sumie ma na koncie reżyserskim ponad 150 premier, z których ostatnia to „Falstaff” w TWON (17 kwietnia 2026). Prowadził zajęcia dla reżyserów w akademiach teatralnych, realizował spektakle w ośrodkach zagranicznych oraz na festiwalach, między innymi w Atenach, Jerozolimie, Carcassonne. Jest autorem licznych artykułów, powieści oraz autobiografii „Biały wieloryb”.