Wystawa Julie Mehretu to imponujący spektakl – i to na wielu poziomach. Amerykańska artystka trafiła do Warszawy, będąc w zenicie kariery, u szczytu międzynarodowej sławy.
Jeżeli ktoś lubi zaglądać do rekordów aukcyjnych, odkryje, że ceny jej prac są proporcjonalnie wysokie do gwiazdorskiej pozycji, jaką zajmuje dziś w świecie sztuki. Kto z kolei wybierze się do Muzeum Sztuki Nowoczesnej, zobaczy, że dzieła Mehretu są również imponujące w sensie dosłownym – jej obrazy to prawdziwe malarskie superprodukcje o monumentalnych rozmiarach. Ale choć skala w tym wypadku ma znaczenie, największe wrażenie robi rozmach wizji artystki, która abstrakcyjnym językiem wizualnym opisuje złożoność, nieprzejrzystość i dramatyzm współczesnego świata.
20 marca 2026 roku zmarł w wieku 100 lat Calvin Tomkins, słynny recenzent „New Yorkera”, nestor i legenda amerykańskiej krytyki artystycznej. Był entuzjastą sztuki Mehretu, twierdził, że jest artystką, która przeniosła abstrakcję w XXI wiek, tchnęła w nią nowego, współczesnego ducha. Komu jak komu, ale Tomkinsowi można było w tej kwestii zaufać. Krytyk z bliska i na własne oczy oglądał przemiany sztuki drugiej połowy XX wieku. Jako młody człowiek był świadkiem eksplozji amerykańskiego ekspresjonizmu abstrakcyjnego. To właśnie z tym nurtem – na pierwszy rzut oka – mogą kojarzyć się dzieła Mehretu. Monumentalne formaty i otwarte kompozycje, w których nie ma wyraźnego centrum, a każda część powierzchni obrazu wydaje się jednakowo istotna, przywodzą na myśl szczególnie prace Jacksona Pollocka. To skojarzenie nie jest pozbawione podstaw. Jako wielka amerykańska abstrakcjonistka Mehretu może jawić się jako nowe wcielenie figury, której Pollock jest archetypem. Tradycja ekspresjonizmu abstrakcyjnego jest oczywiście jednym z historycznych punktów odniesienia jej twórczości. Praktyka Mehretu jest jednak w większym stopniu polemiką z tym nurtem niż jego kontynuacją, a najciekawsze są tu nie powierzchowne podobieństwa, lecz właśnie różnice.
Pierwsza i zarazem fundamentalna różnica dotyczy osoby, która jest bohaterką artystycznego spektaklu. Jackson Pollock wkraczał do świata sztuki opromieniony legendą kowboja, który przybywa do Nowego Jorku z amerykańskiego Dalekiego Zachodu. Miał wizerunek macho z nieodłącznym papierosem w ustach i butelką whisky w zasięgu ręki. Ekspresjonizm abstrakcyjny – podobnie jak zresztą cały świat sztuki w tamtych czasach – postrzegany był jako męski klub, obrazy jego mistrzów pachniały nie tylko terpentyną, lecz również testosteronem. Julie Mehretu jest kobietą i osobą queerową. Jej matka jest Amerykanką o polskich korzeniach. W latach 60. wyjechała do Etiopii, by podjąć pracę nauczycielki w szkole Montessori w Addis Abebie. Tam poznała Assefę Mehretu, etiopskiego profesora geografii ekonomicznej – i przyszłego ojca Julie, która przyszła na świat w 1970 roku. Siedem lat później rodzina Mehretu uciekła z Etiopii przed narastającymi niepokojami politycznymi i wojskową dyktaturą, która zapanowała w kraju po obaleniu cesarza Hajle Syllasje. Wyemigrowali do Stanów i osiedlili się w Michigan.
Nieheteronormatywna artystka, córka etiopsko-amerykańskiego małżeństwa, która dzieciństwo spędziła w Addis Abebie, a dorastała na środkowym zachodzie USA, jest uosobieniem postaci, dla której nie byłoby miejsca w testosteronowym, białym świecie sztuki epoki Pollocka. Jednocześnie jawi się jako modelowa bohaterka współczesnego art world, w którym trwa rewizja patriarchalnych kanonów oraz dekolonizacja artystycznej wyobraźni. Mehretu została dostrzeżona jednak nie tylko – i nie przede wszystkim – dlatego, że jej tożsamość wpisuje się w polityczne oczekiwania i potrzeby dzisiejszych instytucji sztuki. Któż bowiem nadaje się lepiej do obrazowania kryzysu świata zbudowanego przez białych, heteroseksualnych mężczyzn niż osoba będąca przeciwieństwem jego konstruktorów? Kto lepiej ten zglobalizowany świat zrozumie niż artystka wychowana na styku różnych kultur, mająca za sobą doświadczenie uchodźstwa, emigracji i bycia częścią mniejszości?
Również abstrakcja nie jest już tym samym, czym była w pierwszych dekadach po II wojnie światowej, kiedy gwiazdami byli Pollock i jego koledzy. Stawką, o którą grali ówcześni abstrakcjoniści, było wywalczenie absolutnej autonomii dzieła. Wyzwolony z jarzma przedstawienia rzeczywistości obraz miał stanowić osobny wszechświat, w którym obowiązują jedynie prawa sztuki. Mehretu zgadza się, że malarstwo posiada własną logikę, ale idea dzieła uwolnionego od związków z rzeczywistością w jej perspektywie zawsze była utopią, a dziś jest niemożliwa – we współczesnym świecie coś takiego jak „niewinny obraz” albo „czysta sztuka” po prostu nie istnieje. Wchodząc w uniwersum malarstwa tej artystki, pozostajemy w rzeczywistości współczesnego świata, którą artystka zaklina w abstrakcyjne kompozycje. Jackson Pollock był szamanem abstrakcji: do historii sztuki przeszedł obraz artysty, który tańczy w transie po swoich ogromnych, rozłożonych na podłodze pracowni płótnach, lejąc na nie farbę prosto z puszek. Kolejny ruch podpowiada mu intuicja, instynkt, podświadomość. Mehretu nie wprowadza się w trans. Przeciwnie, rozpoczęcie pracy poprzedza długimi studiami: bada plany architektoniczne wielkich miast, gromadzi fotografie dokumentujące wydarzenia geopolityczne, analizuje przepływy kapitału, na teraźniejszość spogląda przez pryzmat historii. Diagramy, dane, plany tworzą kolejne warstwy dzieła; zanim jednak staną się jego częścią, zostają przez artystkę przełożone na język abstrakcji. W rezultacie otrzymujemy niezwykle złożone obrazy, komponowane nie tylko na powierzchni, lecz również w głąb. Eksplorując wystawę Mehretu, dowiadujemy się z towarzyszących pracom komentarzy, że w kolejnych obrazach kryją się mapy wielkich metropolii, architektoniczne projekty publicznych budynków, sceny ze współczesnych wojen, zamieszek, rewolucji i katastrof. Spojrzenie artystki jest globalne: Arabska Wiosna, rosyjska inwazja na Ukrainę, pandemia, pożar brazylijskiego muzeum, pożary kalifornijskich lasów wywołane zmianami klimatycznymi, upadek Saddama Husajna, demonstracje w Katalonii – to wszystko i wiele innych zdarzeń znajduje odbicie w jej obrazach. Mehretu łączy je z odwołaniami do poezji, muzyki, gospodarki. Kolejne prace układają się w zakrojoną na epicką skalę panoramę świata pogrążonego w kryzysie, rozdzieranego przez wewnętrzne sprzeczności, targanego konfliktami.
Wspólny tytuł dwóch ostatnich wystaw artystki – zeszłorocznej prezentacji w Düsseldorfie i będącej jej kontynuacją warszawskiej monografii – brzmi „Kairos/Wariacje duchologiczne”. Pierwsza część tego tytułu przywołuje greckie pojęcie oznaczające decydujący moment, punkt zwrotny. Przykładami takich momentów z historii były wybuch rewolucji francuskiej, która stała się początkiem końca feudalizmu w Europie, czy rok 1989, w którym rozstrzygnęły się losy zimnej wojny i zaczął się kształtować nowy globalny ład. Mehretu stawia tezę, że kolejne wielkie przesilenie znów się zbliża. Obecny porządek świata chwieje się i trzeszczy w szwach. I nie jest przecież w tych odczuciach odosobniona – dlatego tak wielu ludzi odnajduje echo własnych emocji w jej obrazach.
W drugiej części tytułu artystka posługuje się zaczerpniętym od Jacques’a Derridy pojęciem duchologii. Francuski filozof nazywał nim widmową obecność przeszłości, która nawiedza teraźniejszość. Jak w sztuce Mehretu, gdzie spod jednej warstwy obrazu zawsze przebija inna, a pod nią ukryte są kolejne – ledwo dostrzegalne, nieczytelne, a przecież obecne i wpływające na ostateczną postać dzieła. Na wystawie, obok komentarzy towarzyszących obrazom, za klucz do odczytania monumentalnych prac Mehretu służy pomieszczenie, w którym artystka umieściła obszerne kalendarium oraz gabloty ze zbiorem ilustrujących je artefaktów. To rodzaj autobiografii, ale specyficznej – bo zaczynającej się na długo przed narodzinami artystki i rozgrywającej się w różnych częściach świata, także w miejscach, w których nigdy nie była. W kalendarium znajdziemy więc informację o tym, że w 1905 roku pradziadek artystki ze strony matki, polski Żyd nazwiskiem Dychtwald, wyemigrował z Piotrkowa Trybunalskiego do Stanów Zjednoczonych. Na tej samej osi czasu zaznaczone są: data założenia Muzeum Sztuki w Łodzi, wybuch II wojny światowej, uzyskanie niepodległości przez Filipiny czy narodziny Davida Hammonsa – afroamerykańskiego artysty, którego Mehretu wiele lat później pozna i który wywrze na nią znaczący wpływ. W tej chronologii sztuka miesza się z polityką, a globalna historia z osobistą historią bohaterki. Podobny charakter mają przedmioty zgromadzone w gablotach: przewodnik po Piotrkowie Trybunalskim sprzed I wojny światowej, płyty z muzyką, której słucha, malując, zdjęcia prasowe dokumentujące przełomowe wydarzenia polityczne, kamienie zbierane przez Mehretu na plażach w różnych częściach świata. Rzeczywistość każdego i każdej z nas składa się z niezliczonych warstw, przeszłość przebija spod teraźniejszości, prywatne losy są nawiedzane i kształtowane przez dawne i obecne wydarzenia z historii społecznej. Częścią naszego życia stają się urbanistyczne plany miast, po których chodzimy, nagrana dekady temu muzyka, którą słyszymy, siedząc w kawiarni, twórczość artystów, których wystawy widzieliśmy w dzieciństwie, i doniesienia o niepokojach na antypodach planety. Mehretu stara się tę wielowarstwową rzeczywistość zmieścić na obrazie. Dlaczego jednak, skoro ma ambicję malować panoramy współczesnego świata, nie przedstawia go wprost, lecz tworzy kompozycje abstrakcyjne?
Owszem, malarka odwołuje się do konkretnych wydarzeń, korzysta z fotografii prasowych, ale są one jedynie tworzywem dla przedsięwzięcia, które – wbrew pozorom – niewiele ma wspólnego z publicystyką uprawianą środkami sztuki. Prace Mehretu powstają w cieniu kryzysu wiarygodności obrazów świata i ich postępującej dewaluacji – jesteśmy zalewani potokami newsów, zdjęć i filmów, ale ta powódź nie przynosi wiedzy; tworzy raczej morze dezorientacji, w którym toniemy. Paradoksalnie być może to obraz abstrakcyjny jest dziś jedynym, w który jesteśmy jeszcze w stanie uwierzyć.
Malowanie realistycznych pejzaży opiera się na założeniu, że świat da się zobaczyć – że istnieje jako widok, który można uchwycić, opisać, przedstawić. Dla Mehretu współczesny świat jest zbyt złożony, aby dał się zobrazować w ten sposób – realistyczny pejzaż jest z jej punktu widzenia tak samo niemożliwy, jak utopijna, autonomiczna abstrakcja wymarzona przez modernistów z połowy XX wieku. Jej obrazy bliższe są poetyce mapy – mówimy w końcu o artystce, która jest córką geografa. W kartografii fizyczna przestrzeń zostaje rozpisana na linie, kolory, punkty i znaki. To, co widzimy, nie jest więc widokiem świata, lecz jego zapisem. „Mapy” Mehretu są zbyt rozległe, by objąć je w całości jednym spojrzeniem, a zarazem zbyt gęste, by dało się je po prostu „czytać”. Kiedy próbujemy wejść w szczegóły, odkrywamy kolejne warstwy, które komplikują obraz zamiast go wyjaśniać. W tym sensie malarstwo artystki jest nie tyle pokazem abstrakcji, ile szkołą abstrakcyjnego myślenia o obrazie świata – o jego złożoności, nieczytelności, o tym, jak domaga się przedstawienia i jednocześnie mu się wymyka.
Wystawa „KAIROS/WARIACJE DUCHOLOGICZNE” w MSN w Warszawie potrwa do 30 sierpnia.