Jeżeli każda osoba, którą uwieczniła Diane Arbus, jest wyjątkowa, to nie z powodu osobliwego wyglądu czy stylu życia – jak utarło się myśleć – lecz z racji swojego człowieczeństwa. Niepowtarzalne są także momenty, w których słynna fotografka naciskała spust migawki.
Artykuł pochodzi z miesięcznika „Zwierciadło” 11/2025.
Do roli największej współczesnej fotografki pretenduje dziś sztuczna inteligencja. Czy słusznie? Inspirującą okazją do takich rozważań jest wystawa Diane Arbus, którą można było oglądać już w Arles i Nowym Jorku, a teraz w Gropius Bau w Berlinie, gdzie potrwa do stycznia. AI potrafi spreparować obraz na dowolny temat, ale celem Arbus nie była produkcja obrazów. Fotografię traktowała jako narzędzie do zobaczenia drugiej, żyjącej istoty. Tego empatycznego, humanistycznego spojrzenia żaden algorytm nie potrafi wygenerować.
Pamiętacie, jak w 2006 roku na ekrany wszedł film „Futro. Portret wyobrażony Diane Arbus” w reżyserii Stevena Shainberga? W tytułową bohaterkę wciela się Nicole Kidman. Gwiazda nie jest szczególnie podobna do prawdziwej Arbus, ale też „Futro” to nie klasyczny biopic. To raczej utrzymany w konwencji czarnego kryminału dreszczowiec – fikcja inspirowana postacią i, jeszcze bardziej, twórczością fotografki.
Nicole Kidman w filmie „Futro. Portret wyobrażony Diane Arbus” (2006). (Fot. BEW)
Swoją drogą, trzeba przyznać, że biografia Arbus to świetny materiał na współczesną baśń. Jej bohaterką jest wychowana pod kloszem bogata żydowska księżniczka z Nowego Jorku, która porzuca bezpieczny świat przywileju, by zapuszczać się w ciemne zaułki – do cyrków, podejrzanych kabaretów i na marginesy społeczeństwa. Podczas tych wypraw nie rozstaje się z aparatem. Robi zdjęcia, o których Andy Warhol mówił, że wyprzedzają swój czas. Zdobywa uznanie jeszcze za życia, ale jej historia kończy się tragicznie: w wieku 48 lat popełnia samobójstwo. Przedwczesna śmierć skutkuje mitologizacją życiorysu artystki, który zmienia się w legendę.
Ilustracją tej legendy są zdjęcia – ikony: portret młodego transmężczyzny, który w lokówkach przygotowuje się do występu jako drag queen. Wizerunek małorosłego Meksykanina, półnagiego, odpoczywającego na łóżku w tanim hotelowym pokoju. Żydowski chłopak – tak nadnaturalnie wysoki, że musi się schylać, by zmieścić się pod sufitem pokoju, w którym z miłością przyglądają mu się rodzice, o trzy głowy niżsi od syna. Bliźniaczki z Roselle, 10-letnie dziewczynki w identycznych sukienkach, stojące tak blisko siebie, jakby były jedną osobą. Z pozoru identyczne, a jednak różne jak dzień i noc (to najsłynniejsza z całej serii z podobnym motywem, do której należy też choćby zrobiona kilka lat wcześniej fotografia trojaczek siedzących na łóżku w ich wspólnej sypialni). Zdjęcia są czarno-białe, kompozycje zamknięte w kwadratowych kadrach, uwaga fotografii – i widza – skupia się bez reszty na bohaterach.
„Trojaczki w swojej sypialni” (1963)(Fot. The Estate Of Diane Arbus Collection, Maja Hoffmann/ Luma Foundation, Dzięki Uprzejmości Archiwum Diane Arbus)
Niemal wszystkie najsłynniejsze fotografie Arbus powstały w jednej dekadzie, w latach 60., kiedy artystka była 40-letnią, dojrzałą kobietą. Zajęła się autorską fotografią stosunkowo późno, a jej kariera – przerwana samobójczą śmiercią – trwała zaledwie kilkanaście lat. W młodości nikt nie zakładał, że Diane będzie musiała czy chciała pracować. Była córką Gertrude Russek-Nemerov, spadkobierczyni firmy futrzarskiej założonej w XIX wieku przez Franka Russeka, żydowskiego emigranta z Bolesławca. Zanim w 1923 roku Diane przyszła na świat, biznes Russeków urósł do rozmiarów małego imperium; jego wizytówką był luksusowy dom mody damskiej, który Gertrude prowadziła wraz z z mężem, Davidem Nemerovem, przy Piątej Alei na Manhattanie
Wychowywana jak księżniczka, Diane miała zaledwie 18 lat, gdy wyszła za mąż za swoją młodzieńczą miłość, Allana Arbusa. Allan grywał na klarnecie w swingowej orkiestrze Benny’ego Goodmana i marzył o karierze aktorskiej, którą zresztą wiele lat później rzeczywiście zrealizował. Tymczasem podczas służby wojskowej w czasie II wojny światowej zainteresował się robieniem zdjęć, został frontowym fotografem i po powrocie zaraził swoją pasją młodą żonę. Razem założyli studio fotograficzne. Początkowo pracowali głównie na potrzeby rodzinnego domu mody Russeks, tworząc zdjęcia reklamowe. Wkrótce ich prace zaczęły publikować najlepsze magazyny – od „Glamour” i „Harper’s Bazaar” po „Vogue”. W 1955 roku jedna z ich prac trafiła na legendarną wystawę „Family of Man” – monumentalny pokaz fotografii z 68 krajów, mający ukazać powojenny obraz ludzkości. Po nowojorskiej premierze w MoMA wystawa przez lata podróżowała po wszystkich kontynentach, w 1959 roku dotarła również do Polski.
Czytaj także: Sebastião Salgado – fotograf, który inspirował do walki o lepszy świat
Punktem zwrotnym w życiu i karierze Diane była połowa lat 50. To moment, w którym jej małżeństwo się wypala; para ogłasza separację, choć pozostaje w przyjaźni i przez następne kilkanaście lat pracuje w tej samej ciemni fotograficznej.
Diane nie wywołuje już jednak zdjęć modowych. W 1956 roku poznaje Lisette Model – urodzoną w Wiedniu i pracującą w Nowym Jorku artystkę i wykładowczynię fotografii. To od niej otrzymuje najważniejszą lekcję: Model namawia Arbus do wyjścia ze studia, porzucenia pozowanych sesji i zmierzenia się ze światem. Tak zaczyna się kilkunastoletnia epopeja, która uczyni z dziedziczki futrzarskiego domu mody jedną z najważniejszych fotografek drugiej połowy XX wieku.
„Myślę o fotografowaniu jak o przygodzie – mówiła Arbus. – Moją ulubioną rzeczą jest chodzenie tam, gdzie nigdy nie byłam”. Wędruje więc coraz dalej od swojego naturalnego środowiska – ekskluzywnej Piątej Alei i zamożnego Manhattanu, na którym dorastała. Przygląda się ludziom, których życie różni się od jej doświadczeń tak bardzo, jakby pochodzili z innych planet. Nawiązuje z nimi więź. I robi im zdjęcia.
Arbus rzadko opuszcza Nowy Jork, ale samo miasto jest jak wszechświat, w którym można znaleźć wszystko – a właściwie wszystkich, bo Arbus interesują ludzie. „Dla mnie bohater zdjęcia jest zawsze ważniejszy od zdjęcia” – powtarzała. Nowy Jork to uosobienie różnorodności. Mieszkają tu ludzie z najodleglejszych zakątków USA i globu, przybyli napędzani ambicją albo szukając azylu, wolności, której nie znaleźli w swoich rodzinnych stronach. Wielu z nich próbuje uciec od siebie, od własnych społeczności, pragnie żyć inaczej. Arbus fotografuje mieszkańców tego miejskiego molocha w szczególnym momencie: lata 60. to czas gwałtownych przemian społecznych, obyczajowej rewolucji i emancypacji mniejszości. To właśnie one interesują ją najbardziej. Pociąga ją inność – społeczna i fizyczna. Portretuje queerów i osoby transpłciowe. Fotografuje nudystów i bywalców klubów BDSM. Odwiedza cyrki, gdzie osoby z deformacjami ciała wciąż występują w roli „dziwolągów”. „Odmieńcy mają w sobie coś z figur mitycznych – mówiła artystka. – Są jak postaci z baśni, które zatrzymują cię i żądają odpowiedzi na zagadkę. Większość ludzi przechodzi przez życie, obawiając się traumatycznych przeżyć. Dziwolągi urodziły się z traumą. To osoby, które przeszły swój życiowy test. To arystokracja”.
Czytaj także: Kate Winslet w roli słynnej reporterki wojenne Lee Miller
Arbus zdarza się także portretować artystów i intelektualistów. Wśród jej modelek znalazła się Susan Sontag – wówczas już czołowa teoretyczka i krytyczka fotografii. Pod koniec lat 60. Sontag zarzuca swojej przyjaciółce, że fotografując „dziwolągi”, wykorzystuje ich odmienność, zaspokajając nasz niezdrowy apetyt na sensację, podglądanie, voyeuryzm. Ta krytyka ma uzasadnienie: zdjęcia Arbus są etycznie ryzykowne. Ale fundamentem jej praktyki pozostaje przekonanie, że to właśnie w inności kryje się istota człowieczeństwa. Arbus potrafi ją uchwycić – niezależnie od tego, czy fotografuje wytatuowanego od stóp do głów performera cyrkowego, czy przypadkowo spotkaną na ulicy osobę, która przykuła jej uwagę. Jedno z najsłynniejszych jej zdjęć przedstawia chłopca napotkanego w Central Parku. Dziecko jest chude, twarz ma napiętą, wykrzywioną czymś pomiędzy euforią, wściekłością i lękiem – a może wszystkimi tymi emocjami naraz. W ręku trzyma granat. Fakt, że jest to tylko zabawka, wcale nie obniża napięcia zaklętego w fotografii – lirycznej alegorii młodości, rewolucji, niepokoju.
„Dwie kobiety przebrane za mężczyzn za kulisami” (1962). (Fot. The Estate Of Diane Arbus Collection, Maja Hoffmann/ Luma Foundation, Dzięki Uprzejmości Archiwum Diane Arbus)
Arbus zaczynała swoje nowojorskie wędrówki z małoobrazkowym aparatem, ale szybko zamieniła go na dwuobiektywową kamerę Rolleiflex pracującą w formacie sześć na sześć centymetrów. To duży, ciężki sprzęt; jego obsługa wymaga czasu i precyzji. Zawieszony na szyi fotografki aparat rzuca się w oczy – nie da się nim pracować z ukrycia ani „łapać życia na gorąco”. Zrobienie zdjęcia wymaga nawiązania relacji, poproszenia o zgodę, o pozowanie. Bohaterowie i bohaterki jej fotografii i patrzą najczęściej wprost w obiektyw. Te spojrzenia zostają z widzem na długo.
Wyjątkowość postawy Arbus nie umknęła uwadze jej współczesnych. Do grona fanów artystki zaliczali się Andy Warhol i wpływowy fotograf Richard Avedon, który wspierał jej karierę. W 1967 roku została zaproszona do udziału w „New Documents”, prestiżowej wystawie nowej fotografii i organizowanej przez MoMA. Na przełomie lat 60. i 70. pracowała nad „Pudełkiem z dziesięcioma fotografiami” [A Box of Ten Photographs] – portfolio w formie pleksiglasowego obiektu, mieszczącego prace wybrane z całego jej dotychczasowego dorobku. W 1971 roku sześć z tych zdjęć opublikowało „Artforum”, a jedna z prac trafiła na okładkę magazynu. Był to przełom w historii tego najważniejszego amerykańskiego pisma o sztuce, bastionu modernizmu, który do tego momentu uparcie ignorował fotografię. Redakcja przyznała, że to właśnie Arbus skłoniła ją do kapitulacji: trzeba było uznać, że fotografia jest sztuką.
Czytaj także: Vivian Maier – genialna fotografka, której życie było owiane tajemnicą
Sukces nie wystarczył Diane Arbus do zwycięstwa w walce z depresją. W 1971 roku zażyła potężną dawkę barbituranów i podcięła sobie żyły. Jej tragiczna śmierć, jak to się często zdarza, oświetliła dorobek artystki mrocznym blaskiem. Już rok później MoMA zorganizowała retrospektywę jej prac, wystawa okazała się jedynym z największych muzealnych przebojów dekady. Kiedy Arbus tworzyła swoje „Pudełko z dziesięcioma fotografiami” jako kolekcjonerską edycję, sprzedawała jedną kopię za tysiąc dolarów (nabywcami byli m.in. Avedon i Jasper Johns). W 2018 roku odbitka z tego zestawu – wspomniane „Identyczne bliźniaczki” – osiągnęła na aukcji cenę 732 tysiące dolarów.
Dziś technologia rzuca na spuściznę Arbus nowe światło. Jej praktyka jest antytezą zalewającej nas powodzi fotografii cyfrowej: obrazów krążących jako informacja, przetwarzanych, generowanych przez algorytmy sztucznej inteligencji. Arbus nigdy nie kadrowała swoich napędzanych fascynacją drugim człowiekiem zdjęć, oglądamy dokładnie to, co zostało utrwalone na kliszy w niepowtarzalnym momencie spotkania. Za życia wykonywała odbitki zawsze z tym samym współpracownikiem – Neilem Selkirkiem. To on do dziś opiekuje się jej negatywami i jest autorem wszystkich srebrnych powiększeń, które oglądamy teraz w Berlinie na wystawie „Konstelacje”.
Wystawa „Diane Arbus: constellations”w Gropius Bau w Berlinie potrwa do 18 stycznia