Kiedy świat mody obsadzał najważniejsze stanowiska mężczyznami, Londyn poszedł w inną stronę. Siedem kobiet - czułych, zbuntowanych, eksperymentujących i subwersywnych - pisze tu własne narracje. Ich marki nie należą do koncernów, ich projekty nie powstają z myślą o sprzedaży, a ich moda – zamiast kobiety ozdabiać – oddaje im głos.
Świat mody jest zdominowany przez mężczyzn. Choć myślimy o nim jak o kolebce awangardy i postępu, jedno jest pewne: kobiety projektujące dla kobiet pozostają w mniejszości. Zakończone wczesną jesienią tygodnie mody na sezon wiosna–lato 2026 potwierdziły to bez wątpliwości. Paryż, Mediolan i Nowy Jork odświeżyły swoje hierarchie, obsadzając w największych domach mody — w tym Chanel, Diorze i Balenciadze — kluczowe stanowiska dyrektorów kreatywnych niemal wyłącznie mężczyznami. Tylko dwa z piętnastu wakatów powierzono kobietom: Louise Trotter w Bottega Veneta i Rachel Scott w Proenza Schouler.
Kontrowersje budził nie tylko sam gest, lecz także estetyczne skutki tej zmiany. Krytyczki mody, takie jak Vanessa Friedman z „The New York Times”, pytały: „Czemu moda nie widzi, co robi kobietom?”, opisując projekty, które „ukrywały, krępowały i kneblowały noszące je kobiety”. Można dyskutować z ich interpretacją, ale faktem jest, że narracja wokół tygodni mody znów kręciła się wokół braku kobiecej reprezentacji.
Tym wyraźniej widać było to, co stało się w Londynie. Tam nie padły wielkie manifesty ani hasła o zmianie systemu. Stolica Wielkiej Brytanii wyróżniała się czymś cichym, a jednocześnie rzadkim: kobiecymi projektantkami prowadzącymi własne marki, poza koncernami i poza logiką raportów kwartalnych. Tegoroczny London Fashion Week pokazał, jak wygląda moda, kiedy kobiety nie są obiektami narracji, lecz jej autorkami.
U Rochy kobiecość jest miękka, ale nigdy słaba. W kolekcji „Disgruntled Debutante” projektantka zestawiła delikatność z niepokojem: koronki, perły, kwiaty i falbany funkcjonowały w dialogu z cieniem melancholii, który stale przewija się przez jej twórczość. To ta ambiwalencja — czy to suknia ślubna, czy strój żałobny? — nadaje kolekcji emocjonalną głębię, która nie jest dekoracją, lecz strukturą.
Rocha mówiła w tym sezonie o „fazach dorastania”, o zawieszeniu między dzieciństwem a dorosłością. Kruchość połączona z napięciem jest u niej punktem wyjścia — i właśnie dlatego jej moda definiuje londyński luksus w sposób, który nie potrzebuje naśladowania Paryża. Jest narracyjna, poważna i konsekwentnie własna.
Jeżeli Rocha operuje intymnością, to Dilara jest jej radykalnym rewersem. W swoich kolekcjach konsekwentnie przywraca na wybieg kobiety wyklęte: Lilith, Hekate, czarownice i wszystkie te figury, które patriarchalny porządek historycznie wypchnął poza margines. Jej moda jest ciężka, cielesna i erotyczna, lecz nie w logice męskiego spojrzenia — to seksualność formułowana z pozycji kobiet, queerowa, bezkompromisowa.
Fındıkoğlu odwołuje się do przemocy i kontroli, ale nie buduje narracji cierpienia. Zamiast tego jest gniew, jest walka, jest energia dawnych londyńskich radykałów — McQueena, Westwood czy Garetha Pugha — tyle że opowiedziana z kobiecej perspektywy. „Chodzi o oddanie wolności moim przodkom”, mówiła projektantka pochodząca ze Stambułu. „Kobiety były trzymane w klatkach niewinności i czystości. Dziś pora wyjść z tej klatki”. Jej moda staje się narzędziem odzyskiwania własnej narracji — estetycznym aktem oporu, który właśnie w Londynie znajduje idealne warunki.
Duet Emma Chopova i Laura Lowena to najlepiej zdefiniowany głos londyńskiej mody. Ich estetyka wynika z połączenia dwóch porządków: bułgarskiego folkloru i brytyjskich subkultur. W kolekcji „Cheerlore” dialog ten przybrał formę zestawienia amerykańskiego futbolu i cheerleaderek z południobulgarskimi strojami Karakaćani. W efekcie powstał rodzaj „uniformu” dla dziewczyn-outsiderów — tych, które są częścią grupy, ale jednocześnie stoją obok.
Ich kultowa spódnica na karabińczyki mogłaby popchnąć markę w stronę komercji, ale projektantki konsekwentnie bronią niezależności. Nawet wejście w perfumy zrealizowały poza koncernowym obiegiem: produkcja odbywa się w Bułgarii, z użyciem lokalnej róży damasceńskiej. Chopova Lowena pokazuje, że w Londynie możliwe jest zbudowanie skalowalnej marki bez porzucania własnej tożsamości.
„Wet look” Di Petsy stał się viralem, który przetrwał próbę czasu, bo za widowiskowym efektem stoi konstrukcyjna logika. Projektantka, wychowana w Atenach, odwołuje się do mitologii, rytuałów oczyszczenia i kobiecej duchowości. Jej suknie wyglądają, jakby modelki wyłoniły się z morza — mokre, lejące, sensualne. Tegoroczna kolekcja, „The Archaeology of Self”, rozwijała te wątki w bardziej introspekcyjnym kierunku. Petsa traktuje ciało jak miejsce wykopalisk, a ubrania jak artefakty wydobywane z warstw pamięci. To sensualność pozostająca w dialogu z tradycją, a nie od niej uciekająca.
Często porównywana do Nensi Dojaki, Petsa działa inaczej: szyje w niewielkich ilościach, a skomplikowana konstrukcja — i ceny sięgające 30 tys. zł — sprawiają, że jej projekty są odporne na kopiowanie. To jeden z powodów, dla których jej marka pozostaje wpływowa, choć nie masowa.
Williams często bywa przedstawiana jako antyteza Erdema. Zamiast arystokratycznej elegancji wybiera kicz, naiwne grafiki i queerowy humor. Jej moda mówi językiem outsiderów — ludzi, którzy nigdy nie mieszczą się w oficjalnych instytucjach. W tym sezonie projektantka wzięła na warsztat uniformy pielęgniarek i budowlańców, subwersyjnie przerabiając je na pastelowe sylwetki gotowe na imprezę. „Bohaterka kolekcji odnajduje piękno w banalności swojego małego, prowincjonalnego miasteczka”, powiedziała. Kiedyś wyśmiewana za „dziewczęcość”, dziś Williams udowadnia, że uroczość jest polityczna.
Wickstead od lat ubiera brytyjską elitę — jej projekty często trafiają do garderoby Kate Middleton. A jednak w kolekcji na wiosnę–lato 2026 pokazała się z innej strony: swobodniejszej, bardziej eksperymentalnej. Inspiracją były prace Roberta Mapplethorpe’a, zwłaszcza jego portrety kobiet i kompozycje kwiatów.
Projektantka połączyła elegancję z surową brytyjską estetyką, zestawiając jedwabie i satyny z fakturami przypominającymi workwear. To nadal arystokratyczny biegun Londynu, ale wyraźnie przewietrzony – mniej ceremonialny, bardziej samoświadomy.
Fang pokazała SS26 w szklarni Barbicanu — przestrzeni, w której brutalizm spotyka się z bujną roślinnością. Jej narracja sięga roku 5202 i kreśli wizję mody funkcjonującej jak element ekosystemu. Projektantka rozwija technikę „air flower”, w której wąskie paski tkaniny tworzą trójwymiarowe, lekkie konstrukcje reagujące na ruch ciała i powietrza.
Jej wizja futurystycznej kobiecości przyciąga uwagę globalnych graczy — Fang współpracowała już z Nike, Rockfish i Melissa — ale wciąż zachowuje odrębny język, łącząc technologię z organiczną wrażliwością.
W tle londyńskiej kreatywności działa także twarda infrastruktura. Nowa dyrektorka British Fashion Council, Laura Weir, zniosła opłaty za wpis do kalendarza LFW, otwierając przestrzeń dla marek, które wcześniej nie miały środków, by zaistnieć. To odpowiedź na lata po Brexicie, kiedy odpływ talentów i astronomiczne koszty studiów wyhamowały dynamikę londyńskiej sceny.
Dzięki decyzjom Weir w tym roku w harmonogramie pojawiło się 18% więcej projektantów — w tym znacząco więcej kobiet. Jej strategia opiera się na założeniu, że siłą Londynu jest różnorodność, edukacja i niezależność twórców, a nie hierarchia właściwa domom mody należącym do konglomeratów.
W sezonie, w którym moda ponownie pokazała, jak łatwo ograniczyć kobiecą reprezentację, Londyn stał się jedyną stolicą, która nie tylko ma kobiety w centrum, ale rozumie, dlaczego to strukturalnie ważne. Problem nie polega na tym, że moda jest antykobieca — jej klientkami są głównie kobiety. Antykobiecy bywa dopiero system, w którym moda działa: struktura globalnych koncernów projektowana nie dla reprezentacji, lecz dla wzrostu wartości dla akcjonariuszy.
Na tym tle Londyn funkcjonuje inaczej. Nie konkuruje z Paryżem w spektaklu ani z Mediolanem w perfekcji. Jest stolicą kobiecej narracji — intymnej, politycznej, cielesnej, zmysłowej. Jego przewaga nie bierze się z efektów specjalnych, lecz z infrastruktury, która pozwala projektantkom pracować na własnych zasadach.
W świecie, w którym kobiecość coraz częściej produkują męskie zarządy i algorytmy, Londyn zrobił coś pozornie prostego, a jednocześnie rewolucyjnego: oddał kobietom realną sprawczość — nie jako gest, lecz jako model systemu.