Nazwali się prorokami i zapowiedzieli rewolucję w sztuce. W Łazienkach Królewskich trwa pierwsza w Polsce wystawa nabistów

Tekst pochodzi z magazynu „Zwierciadło” 11/2026.

Powiedzieć, że nabiści są słabo znani, byłoby przesadą. W pejzażu historii sztuki grupa znajduje się jednak w cieniu, który rzucają na nią wielkie modernistyczne ruchy artystyczne – ich poprzednicy, impresjoniści oraz następujący po nabistach przedstawiciele awangardowych „izmów” początku XX wieku. W dodatku historia nabistów jest stosunkowo krótka, artyści działali pod tym szyldem raptem parę lat. Warto do niej wracać przede wszystkim ze względu na wybitne prace, które po sobie zostawili. Grupę tworzyli nieprzeciętnie utalentowani twórcy. Ale również dlatego, że historia nabistów rzuca ciekawe światło na nastrój, tęsknoty i pragnienia epoki, której niespokojny duch wzywał artystów, by wymyślili sztukę na nowo.

Kim byli nabiści? Artyści zafascynowani kolorem i nowymi formami sztuki

Był rok 1886, kiedy odbyła się ostatnia wspólna wystawa pierwszego, założycielskiego pokolenia impresjonistów, zresztą nie wszystkich: Monet i Renoir zrezygnowali z udziału, woleli już w tym czasie wystawiać swoje prace u marszandów zamiast z kolegami.

Kiedy w latach 70. XIX wieku impresjoniści zaczynali pokazywać publicznie swoje prace, wywoływały one skandale. Dekadę później było już jasne, że racja jest po ich stronie: wyłom w murach gmachu tradycyjnego, akademickiego malarstwa został uczyniony, droga wiodąca ku sztuce nowoczesnej stanęła otworem. Młodzi malarze chcieli iść nią dalej. Jednym z nich był Paul Sérusier, student prywatnej paryskiej szkoły artystycznej, Académie Julian. W 1888 roku wybrał się do Pont-Aven w Bretanii, gdzie w otoczeniu swoich akolitów przebywał Paul Gauguin. Ten urodzony w Paryżu i wychowany w Peru malarz samouk, były marynarz i urzędnik giełdowy, od końca lat 70. wystawiał z impresjonistami, ale proponował już coś nowego i bardziej radykalnego – na młodych malarzach robił duże wrażenie.

autopromocja

W Pont-Aven młody Sérusier zwraca na siebie uwagę Gauguina. Mistrz udziela mu kilku wskazówek. Sérusier natychmiast wciela je w życie. Maluje pod okiem i kierunkiem Gauguina obraz: niewielki, wykonany na desce, którą można by zmieścić w większej kieszeni. A jednak, kiedy dzieło jest skończone, Sérusier czuje, że stworzył coś przełomowego. Czym prędzej wraca do Paryża, aby pokazać swoje osiągnięcie kolegom z Académie Julian.

Obraz, który Paul Sérusier namalował w Pont-Aven, na pierwszy rzut oka łatwo wziąć za abstrakcję. Dopiero po chwili rozpoznajemy w kładzionych szybkimi pociągnięciami pędzla plamach intensywnych barw jesienny las, rzekę, odbicie drzew w wodzie, stojący na dalszym planie młyn. Pierwsze wrażenie jednak nie znika – jasne jest, że głównym celem malarza nie było pokazanie nam pejzażu. To kolor, kompozycja i ekspresja są głównymi bohaterkami tej pracy. Przyjaciele Sérusiera czekali na taki obraz. Stał się on kamieniem węgielnym grupy nabistów – jej „Talizmanem”, bo pod takim tytułem przeszedł do historii sztuki.

Nabiści, czyli prorocy

Trzon formacji stanowili dwudziestoparolatkowie. Oprócz Sérusiera w jej skład weszli Maurice Denis, Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Paul Ranson, Ker-Xavier Roussel, Georges Lacombe, Henri-Gabriel Ibels, Aristide Maillol i Félix Vallotton.

Nazwę wywiedli od hebrajskiego słowa navi’ oznaczającego proroka. Bawili się w rodzaj sekty – pracownię Ransona na Montparnassie nazwali „świątynią”, nawiązując żartobliwie do zwyczajów obowiązujących w masonerii, nadawali sobie nawzajem organizacyjne pseudonimy.

Bonnard został więc „nabistą bardzo japonizującym”, Denis „nabistą od pięknych ikon”, Sérusier „nabistą o płomiennej brodzie”, Vallotton, który pochodził ze szwajcarskiej Lozanny, „nabistą cudzoziemcem”, Ker-Xavier Roussel „nabistą bukolicznym”, a Ranson „nabistą bardziej japonizującym niż nabista japonizujący”. Pozowanie na bractwo i tajne stowarzyszenie było w ich wypadku ironiczną grą. Te zabawy praktykowane były jednak na tle epoki, w której poszukiwania duchowe, wiodące w różnych, często ekscentrycznych kierunkach, stały się niezwykle popularne.

Gwałtowne przemiany cywilizacyjne – przyspieszająca rewolucja przemysłowa i technologiczna, rodzenie się społeczeństwa masowego, galopująca urbanizacja – wywoływały niepokój i reakcję w postaci rozkwitu zainteresowania mistyką, czerpiącą zarówno z tradycji europejskich, jak i orientalnych, ale również rozwój spirytyzmu, fascynację magią i okultyzmem. Na swój sposób zjawisko to przypominało późniejszy o kilkadziesiąt lat fenomen New Age, bo ludzie końca XIX wieku również lubili w ramach swoich duchowych przygód mieszać motywy pochodzące z odległych od siebie kultur, czasów i porządków.

Duchowe eksperymenty fin de siècle’u przeplatały się z artystycznymi. Ezoteryka, nauki tajemne, teozofia były popularne w środowiskach twórczych. Panowało też przekonanie, że to właśnie sztuka jest predestynowana do wyrażenia nowej duchowości, tak jak kiedyś służyła Kościołowi. Na scenie paryskiej jednym z bardziej ekscentrycznych głosicieli tego przekonania był Joséphin Péladan. Pisarz, animator życia kulturalnego, a także parareligijnego. Podobnie jak nabiści obwołał się kimś w rodzaju proroka, ale w przeciwieństwie do absolwentów Académie Julian traktował tę rolę śmiertelnie poważnie. Pozował na maga, powoływał się na rzekome babilońskie korzenie, paradował po Paryżu w długich szatach, w których wyglądał jak kapłan tajemniczego obrządku, którym zresztą poniekąd był jako twórca i przywódca nawiązującego do legend o templariuszach Zakonu Róży i Krzyża Świątyni i Graala.

Był zaciekłym wrogiem wszystkiego, co trywialne, przeciętne, masowe i demokratyczne. W jego elitarnym, dążącym do przekroczenia banalnej codzienności projekcie trudna do przecenienia rola przypadała sztuce – to ona miała być wyrazem postulowanych przez paryskiego maga wyższych form życia. Péladan nie ograniczał się przy tym do teorii, organizował międzynarodowe wystawy. Można śmiało widzieć w nim protokuratora, działającego zresztą ze sporym powodzeniem – jego artystyczne przedsięwzięcia przyciągały tłumy.

Na początku lat 90. XIX wieku w kręgu zainteresowania Péladana znaleźli się nabiści. W 1892 roku wzięli oni udział w zorganizowanym przez niego Pierwszym Salonie Róży i Krzyża [Salon de la Rose + Croix]. Wystawa odbiła się głośnym echem w Paryżu, odwiedziło ją ponad 20 tysięcy widzów. Nabiści wystawiali na niej razem z symbolistami, z którymi jednak równie wiele ich łączyło, co dzieliło. Podobnie zresztą było z programem Péladana. Mag nazwał swoją wystawę „gestem estetycznym” i pokazywał ją pod sztandarem wojny, którą wypowiedział realizmowi. W tej kwestii nabistom było z jego postulatami po drodze, oni również byli estetami i uciekali od realizmu jak najdalej potrafili. Jednak malowanie mistycznych scen i ezoterycznych alegorii interesowało członków grupy już znacznie mniej, może z wyjątkiem Ransona, który miał takie inklinacje. Pozostali fascynowali się naturą, a także pogardzaną przez Péladana codziennością.

Jak malowali nabiści? Paul Gauguin, japońskie drzeworyty i rewolucja koloru

Nabiści są niejednoznaczni. Im głębiej wchodzi się w wystawę w Łazienkach Królewskich, tym bardziej jasne staje się, że to właśnie intrygująca nieokreśloność, zawieszenie między różnymi możliwościami modernistycznej sztuki jest istotą ich ruchu. Pod pewnymi względami blisko im było do symbolizmu, ale równie wiele, jeżeli nie więcej uwagi poświęcali zagadnieniom, którymi zajmowali się postimpresjoniści – a więc raczej kolorowi, formie i samej istocie malarskiego obrazu niż ezoterycznym tajemnicom i mistycznym symbolom.

Funkcjonowanie pomiędzy dominującymi prądami epoki świetnie odbija się w geografii nabizmu. Dla ruchu, który zaczął się w Bretanii od namalowanego z inspiracji Gauguina obrazu Sérusiera, północne wybrzeże Francji pozostało niewyczerpanym źródłem inspiracji. Gauguin, ojciec chrzestny grupy, w 1891 roku przeniósł się do Polinezji, ale nabiści nie przestali jeździć nad Atlantyk. Bretania – z jej surowymi pejzażami, dzikością, „malowniczymi” postaciami rybaków i kobiet w tradycyjnych strojach – stała się swego rodzaju poligonem doświadczalnym, na którym eksperymentowali z tworzeniem nowych relacji malarstwa z krajobrazem, przestrzenią i kolorem.

W Paryżu z kolei związani byli ze środowiskiem „La Revue Blanche”, pisma literacko-artystycznego, wydawanego przez Aleksandra, Tadeusza i Ludwika-Alfreda Natansonów, synów pochodzącego z Warszawy bankiera i kolekcjonera Adama Natansona. Bracia znali się z Vuillardem i Denisem jeszcze ze szkoły średniej. W sensie literackim ich magazyn ciążył w stronę symbolizmu, ale na stronach i okładkach „La Revue Blanche” regularnie gościły rysunki i grafiki nabistów. Gorącą protektorkę mieli także w osobie żony Tadeusza Natansona – Marii, czyli legendarnej Misi Godebskiej, pianistki, koneserki i mecenaski sztuki, piękności będącej obiektem licznych westchnień i plotek. Jako muza artystów Misia należała do najczęściej portretowanych kobiet ówczesnego Paryża, nabiści nie należeli w tym względzie do wyjątków, zwłaszcza że połowa z nich się w niej podkochiwała, a niektórych podejrzewano też o romanse z wirtuozką.

„Obraz, zanim stanie się koniem bojowym, nagim ciałem czy anegdotą, jest przede wszystkim płaską powierzchnią pokrytą kolorami, zestawionymi w pewnym porządku”, pisał młody Maurice Denis. W tym zdaniu zawiera się program nabistów – mowa jest w nim o autonomii dzieła sztuki.

I o tym, żeby odejść od renesansowej koncepcji obrazu jako okna, przez które patrzy się na pejzaż, pole historycznej bitwy, scenę mitologiczną lub postać władcy. Nabiści pragnęli, by widz widział przede wszystkim obraz – kolory, napięcia kompozycyjne, emocje, a dopiero w dalszej kolejności to, co jest na nim przedstawione. Cel artystów był zatem jasny, środków jego realizacji w programie nabistów jednak nie znajdziemy. Nie dokonali żadnego przełomowego wynalazku, jak później uczynili to kubiści czy Kazimierz Malewicz, malując „Czarny kwadrat”. Przeciwnie, to właśnie poszukiwania drogi wiodącej do nowego, autonomicznego obrazu jawią się jako istota ich ruchu. Były one zakrojone na szeroką skalę.

Oczywiście przerobili lekcję impresjonizmu, jednak jeszcze uważniej słuchali Gauguina. Fascynowali się japońskimi drzeworytami, z których przejęli asymetryczne kompozycje i ideę budowania przestrzeni za pomocą płaskich plam koloru zamiast zakorzenionej w europejskiej tradycji od czasów renesansu perspektywy. Romansowali z symbolizmem, ale z drugiej strony wiele z najlepszych obrazów nabistów to kameralne, wręcz intymne sceny z życia rodzinnego i miłosnego, studia pejzażu i natury. Podobnie jak współczesny im brytyjski ruch Arts and Crafts marzyli o skróceniu dystansu między twórczością i życiem – zacierali więc granicę między sztuką wysoką i użytkową, od malowania obrazów płynnie przechodzili do projektowania plakatów, tapiserii, tkanin i całych wnętrz.

Nabiści w Łazienkach Królewskich. Pierwsza taka wystawa w Polsce

Malowane przez nabistów portrety Misi Godebskiej to niejedyne polskie wątki na wystawie w Muzeum Łazienki Królewskie. Na pierwszej w naszym kraju wystawie ruchu prace Francuzów zestawiono z dziełami polskich artystów, których praktyki w różny sposób rymują się z ich programem. To tak różni artyści jak postimpresjonista i przyjaciel Gauguina Władysław Śliwiński, Mela Muter, secesjonista Edward Okuń czy symbolista i perwersyjny fantasta Marian Wawrzyniecki. Szerokość tych kuratorskich skojarzeń dobrze oddaje istotę nabistycznego projektu – który był nie tyle odpowiedzią na wyzwanie stworzenia nowego modernistycznego języka sztuki, ile laboratorium jego wykuwania.

Już pod koniec lat 90. XIX wieku drogi nabistów zaczęły się rozchodzić. Więzi przyjaźni wciąż ich łączyły, ale artystycznie każdy z nich szedł w swoją stronę. Na horyzoncie widać już było zwiastuny wielkiej rewolucji, którą w sztuce miały przynieść radykalne kierunki i inwencje początku XX wieku: fowizm, kubizm, abstrakcja. Zapowiedzi większości tych konceptów możemy odnaleźć w dziełach nabistów. W tym sensie dotrzymali obietnicy, którą złożyli, kiedy obwoływali się profetami – ich proroctwa się spełniły.

Wystawa „Nabiści. Prorocy nowej sztuki” w Muzeum Łazienki Królewskie potrwa do 15 listopada. Rubryka powstaje we współpracy z ASOM Collection