Ikoniczny złoty „Pocałunek” Gustava Klimta należy do najczęściej reprodukowanych dzieł w historii zachodniej sztuki. Popkulturowa sława wiedeńskiego secesjonisty paradoksalnie przesłoniła jego dzieło, ale też ducha i kulisy powstawania jego obrazów, które dziś mogą budzić spore wątpliwości.
Pierwszym odzewem na hasło „Klimt” jest oczywiście „Wiedeń”. Twórczość malarza to jedna z atrakcji miasta, głęboko wpisana w biznes turystyczny. Jeżeli zatem zaczynać interpretowanie tego artysty na nowo, to właśnie w Wiedniu. Świetnej okazji dostarcza otwierająca się w Muzeum Belvedere wystawa „Gustav Klimt – Pixel & Pigment”. Przewodnią ideą projektu jest prześwietlenie dorobku malarza za pomocą zaawansowanych technologii, na czele ze sztuczną inteligencją.
Naukowa analiza materii dzieł Klimta prowokuje jednak również pytania o ducha jego sztuki, jej aktualność oraz uczucia, które wywołuje, kiedy zostanie skonfrontowana ze współczesną moralnością, gustem i normami etycznymi.
Klimt niechętnie komentował swoją twórczość i nie zostawił po sobie tekstów, które umożliwiałyby głębszy wgląd w zakamarki jego umysłu. Wyznawał, że kiedy ma coś napisać, dostaje sensacji podobnych do choroby morskiej. W historii sztuki nie brakuje twórców, którzy jak Rembrandt przez całe życie uważnie przyglądali się sobie, a także takich, których twórczość jest w gruncie rzeczy jednym wielkim autoportretem. Klimt nigdy nie namalował własnego wizerunku. „Jako osoba nie jestem specjalnie interesujący – przekonywał. – Nie ma we mnie nic szczególnego do zobaczenia. Jestem malarzem, który dzień w dzień od rana do nocy maluje”. I dodawał, że „ten, kto chce się czegoś dowiedzieć o mnie jako artyście, a tylko on jest godny uwagi, powinien uważnie obejrzeć moje obrazy i na tej podstawie próbować się zorientować, kim jestem i czego chcę”. Czego zatem chciał Gustav Klimt?
Gustav Klimt z jednym ze swoich licznych kotów (1911). (Fot. Getty Images)
„Cała sztuka jest erotyczna!” Ta zwięzła myśl to jedyny klucz, który oszczędny w słowach malarz dał do dyspozycji interpretatorom swojego dorobku. I choć można się spierać, czy erotyka rzeczywiście jest zasadą, która organizuje całą sztukę, to w wypadku Klimta ta reguła generalnie się sprawdza: w jego wizji siłami wprawiającymi świat w ruch są pożądanie i seksualność.
W Wiedniu przełomu XIX i XX wieku ten rozerotyzowany malarz stale pracował na granicy obyczajowego skandalu i czasem ją przekraczał; jego prace stawały się wówczas obiektem cenzury, przyczyną oburzenia i tematem publicznych debat. Dziś na dyskusjach mogłoby się nie skończyć – gdyby Klimt ze swoją wrażliwością erotyczną został przeniesiony do współczesnego świata sztuki, poważnie ryzykowałby, że zostanie wykluczony.
Formalnie rzecz biorąc, do śmierci pozostał kawalerem, który większość życia spędził pod opieką matki oraz sióstr, ale kobiety, z którymi miał romanse, domagały się od niego uznania aż 14 nieślubnych dzieci (artysta przyznał się ostatecznie do ojcostwa czwórki z nich). Do pracowni mistrza trafiały w roli modelek nieletnie ubogie dziewczęta, które malarz zgarniał do siebie nierzadko prosto z ulicy. W ten właśnie sposób w atelier znalazła się między innymi 16-letnia Wally Neutzil, która stała się później muzą i towarzyszką życia młodego przyjaciela Klimta, Egona Schielego. Mistrz lubił reżyserować między kobietami, które sprowadzał do pracowni, seksualne gry, służące mu za malarskie inspiracje. Jednocześnie pozostawał wziętym portrecistą wśród klienteli z wyższych sfer, w każdym razie tej jej części, która miała smak na awangardę i która nie przejmowała się krążącymi po mieście plotkami. Klimt portretował bowiem wyłącznie kobiety, zaś pozujące mu damy z towarzystwa musiały liczyć się z tym, że będą podejrzewane o romans z malarzem. Artysta znany był wprawdzie z dyskrecji, pilnie chronił swoją prywatność, ale pogłoski podsycały same obrazy – wśród portretów kobiet z wiedeńskich elit trudno znaleźć taki, w którym nie ma erotycznych podtekstów.
Gustav Klimt, „Judyta z głową Holofernesa” (1901).
Klimt mógłby zostać dziś zatem potraktowany jak seksualny drapieżnik, nie mówiąc o problematycznym wieku niektórych jego partnerek. Jako artysta z kolei świetnie nadaje się na uosobienie męskiego, patriarchalnego spojrzenia. W oczach Klimta kobieta jest bowiem przedmiotem pożądania, demonem, femme fatale – wszystkim, tylko nie realną osobą. Jej rola polega wyłącznie na byciu obiektem męskich fantazji. Jak to możliwe, że takie spojrzenie uchodzi do dziś wiedeńskiemu mistrzowi na sucho?
W rozliczeniu Klimta z patriarchalnych błędów i wypaczeń trzeba ustrzec się od prezentyzmu, czyli przykładania dzisiejszej miary do wyobrażeń malarza, który nie żyje od ponad 100 lat. Artysta był dzieckiem swojej epoki – o tyle ciekawym, że typowym i jednocześnie wyjątkowym. Urodził się w 1862 roku w wielodzietnej rodzinie drobnego złotnika z przedmieść Wiednia. W wieku 14 lat wstąpił do Szkoły Sztuk Stosowanych, na studia mógł sobie pozwolić dzięki stypendium dla uzdolnionych uczniów. W latach nauki marzył o posadzie nauczyciela rysunku, ale po studiach otworzyły się przed nim o wiele ciekawsze perspektywy.
Wiedeń jego czasów był jednym z najszybciej rozwijających się miast na świecie, w ciągu trzech ostatnich dekad XIX wieku stolica habsburskiego imperium urosła dwa i pół raza. W przebudowywanym śródmieściu jak grzyby po deszczu wyrastały reprezentacyjne gmachy użyteczności publicznej i panowało ogromne zapotrzebowanie na artystów dekoratorów. Młody Klimt wyszedł naprzeciw temu popytowi: wraz z przyjacielem ze studiów Franzem Matschem i bratem Ernstem, który również ukończył Szkołę Sztuk Stosowanych, założył Künstler-Compagnie (Kompanię Artystów), pracownię specjalizującą się w malarskich dekoracjach w reprezentacyjnych budynkach.
Gustav Klimt, „Amalie Zuckerkandl” (1913–1914)
Prace wykonane przez tercet w Burgtheater, a także w Kunsthistorisches Museum przyniosły artystom uznanie, a nawet państwowe odznaczenia. Klimt był na najlepszej drodze do zrobienia kariery rozchwytywanego dekoratora, ale właśnie wówczas w jego twórczości zaczął dokonywać się zwrot.
Niemałą rolę odegrała w nim nagła śmierć brata, która w 1892 roku położyła kres działalności Kompanii Artystów. Jednocześnie postawa samego Klimta gwałtownie się radykalizowała. Pewny siebie malarz coraz bardziej zdecydowanie odrzucał tradycję akademicką, z której sam zresztą się wywodził. Ów bunt przeciw obowiązującym konwencjom znalazł w 1897 roku wyraz w założeniu Stowarzyszenia Sztuk Pięknych Secesji Austriackiej – przeszło ono do historii jako Secesja Wiedeńska i skupiało antyakademickich modernistów i awangardzistów różnych dziedzin. Zrzeszeni w Secesji architekci, artyści i dekoratorzy głosili ideę syntezy sztuk, marzyli o tworzeniu dzieł totalnych, a także o rozwijaniu nowych estetyk zakrojonych na miarę wyłaniającego się wokół nich nowoczesnego świata. Klimt wyrósł na lidera grupy i został pierwszym prezesem stowarzyszenia.
Rebelia secesjonistów była symptomem napięć panujących w Wiedniu przełomu wieków. Wielonarodowa metropolia pędziła w stronę nowoczesności i jednocześnie pozostawała siedzibą habsburskiej dynastii, której cesarski tytuł sięgał korzeniami feudalnego średniowiecza. Opływała bogactwem i była zarazem zaludniona przez rzesze przemysłowej biedoty. Stara arystokracja walczyła o wpływy z nową burżuazją, a burżuazja – z ruchami socjalistycznymi domagającymi się praw dla mas. Tętniące życie intelektualne i nowe idee zderzały się z zapiekłym konserwatyzmem establishmentu. W Wiedniu niczym w soczewce skupiały się sprzeczności rozsadzające Europę doby belle époque. Okażą się one niemożliwe do pogodzenia i w 1914 roku doprowadzą do I wojny światowej, która wstrząśnie kontynentem i położy kres habsburskiemu imperium. Na razie, w czasach Klimta, znajdowały one ujście na polu kultury i w przekonaniu, że trzeba ją wymyślić na nowo. Modernizm, secesja, art nouveau – prądy, które współtworzył wiedeński malarz i których został wybitnym przedstawicielem – stanowiły wyraz tych dążeń.
Czytaj także: Aby zrozumieć magnetyzm Paryża, trzeba się cofnąć do belle époque. Rozmowa z Martą Orzeszyną, znawczynią literatury i kultury francuskiej
Ostatnim publicznym zleceniem Klimta był cykl malowideł, które miały ozdobić siedzibę Uniwersytetu Wiedeńskiego, malarz stworzył alegorie filozofii, medycyny i prawa. Propozycje artysty zaszokowały zleceniodawców. Zwrócił się on w stronę ezoterycznego symbolizmu. Dekoracyjność, z której słynął za młodu, zmienił w awangardowy oręż – ornamenty zaczęły pochłaniać przedstawienia, zmieniając się w struktury, które zapowiadały malarstwo abstrakcyjne. Nie na tyle jednak abstrakcyjne, żeby spod warstw ornamentów nie dało się dostrzec potężnego ładunku erotyki. Pierwszy obraz z cyklu, „Filozofia”, zdobył Grand Prix na Wystawie Światowej w Paryżu, ale w Wiedniu wywołał oburzenie. Prace Klimta stały się osią sporu między austriackimi modernistami a konserwatystami. Debata przeciekła do prasy, otarła się nawet o kręgi rządowe. Skandal kosztował artystę posadę na Akademii. W odpowiedzi Klimt oświadczył, że nie ścierpi cenzury i na zawsze rezygnuje z zamówień państwowych.
Gustav Klimt, Słonecznik” (1907)
Alegorie namalowane dla Uniwersytetu Wiedeńskiego należą do najsłynniejszych prac Klimta, które nie zachowały się do naszych czasów, zaś ich rekonstrukcja stanowi największą atrakcję poświęconej artyście wystawy w Muzeum Belvedere.
Po odrzuceniu prac przez władze, Klimtowi udało się je odzyskać, trafiły w ręce prywatnych właścicieli. Jak wiele innych dzieł malarza, które znalazły się w posiadaniu wiedeńskiej elity pochodzenia żydowskiego, w latach nazizmu zostały zrabowane przez reżim. W 1945 roku, kiedy losy hitlerowskiej tyranii były już przesądzone, obrazy wraz z innymi dziełami sztuki wywieziono do zamku Imendorf w Dolnej Austrii. Kiedy SS-mani musieli stamtąd uciekać, podpalili zamek: woleli, by ich łupy poszły z dymem, niż wpadły w ręce aliantów. Do dziś nie zachowała się pełna dokumentacja zniszczonych dzieł, historycy sztuki nie dysponują ich kolorowymi reprodukcjami. Odtworzenie oryginalnego wyglądu „Filozofii”, „Medycyny” i „Prawa” stało się możliwe dopiero teraz, dzięki sztucznej inteligencji, z pomocą której (na podstawie szkiców i danych na temat sposobu stosowania kolorów przez artystę) udało się je zrekonstruować w pełnych barwach.
Odtworzona przez AI „Filozofia” Gustava Klimta
Odzyskanie uniwersyteckich alegorii wymagało od Klimta zabiegów politycznych, a także zwrócenia państwu pokaźnej sumy, jaką otrzymał za zlecenie. Pomogli mu w tym zamożni patroni. Wypadając z łask dworu i konserwatywnego mieszczaństwa, Klimt stał się bowiem ulubieńcem bogatej burżuazji. Wiedeńskich oligarchów nie peszył erotyzm Klimta, nawet jeżeli dochodził do głosu w portretach kobiet z ich środowiska. Emblematyczną pozycję zajmuje tu słynna „Złota Adela” – portret Adele Bloch-Bauer, socjalistki, głośnej piękności i żony potentata przemysłowego Ferdynanda Blocha. To, podobnie jak „Pocałunek”, kwintesencja tak zwanego „złotego okresu” w twórczości Klimta – lat, w których ten syn złotnika nakładał na obrazy ornamenty z płatków drogocennego kruszcu. Zmieniał w ten sposób wizerunki w rodzaje współczesnych ikon, tyle że – jak w portrecie Adeli Bloch – uświęcały one kobietę nie jako religijny symbol, lecz przedmiot pożądania. Zarówno Klimt, jak i patronująca mu burżuazja rozpoznawali intuicyjnie, że modernistyczna rewolucja ma seksualny podtekst, a rozmontowanie starych porządków – ekonomicznych, społecznych, politycznych – jest ściśle związane ze zmianą norm obyczajowych. Pożądanie ma ogromną siłę wywrotową. Nieprzypadkowo przecież w tym samym Wiedniu, gdzie tworzył Klimt, działał jego rówieśnik Zygmunt Freud. Z drugiej strony rewolucja seksualna, którą proponował artysta, miała stricte patriarchalny i jednocześnie klasowy charakter. Wyzwolenie erotyki z gorsetu tradycyjnych przesądów? Owszem, ale w grę wchodziła wyłącznie swoboda mężczyzn z uprzywilejowanych grup społecznych. Kapiące od złota obrazy Klimta z początku XX wieku to drogocenne artefakty, ale również ukazane na nich kobiety malarz przedstawiał jako swego rodzaju „dobra luksusowe” – ekscytujące, piękne, nie z tej ziemi, dopełniające stan posiadania mężczyzn mających wszystko. Klimt to niekwestionowany wizjoner modernizmu, jednak jego nowoczesność miała ekskluzywny charakter. Nie rozgrywała się w realnym świecie, lecz w sferze mitu, który był rzeczywistością dla przysłowiowego jednego procenta najzamożniejszych wiedeńczyków.
Być może to właśnie dlatego sztuka Klimta, choć jest anachroniczna i stanowi relikt swojej epoki, nie przestaje nas fascynować. W grę wchodzi tu bowiem nie tylko – skądinąd niezaprzeczalna – siła plastyczna i oryginalność jego dzieła. Modernizm z czasów belle époque był utopią, wyśnionym przez secesjonistów totalnym dziełem sztuki. Światem, który był niemożliwy do urzeczywistnienia i nigdy nie istniał, ale przez nikogo nie został przedstawiony w sposób tak absolutny jak przez Gustava Klimta.
Wystawa „Gustav Klimt - Pixel & Pigment” w Belvedere Museum w Wiedniu potrwa do 7 września