Śmierć Davida Lyncha to strata kogoś więcej niż wybitnego reżysera. I nie chodzi tylko o to, że Lynch był także malarzem. Kiedy spojrzeć na jego filmowy dorobek jak na dzieła sztuki, staje się jasne, dlaczego są tak niepokojąco i zarazem pociągająco inne od konwencjonalnych produkcji.
Artykuł pochodzi z miesięcznika „Zwierciadło” 5/2025
W styczniu południowa Kalifornia stanęła w ogniu. Blisko 200 000 osób musiało uciekać z domu. Wśród nich był 78-letni David Lynch. Schorowany, cierpiący na rozedmę płuc reżyser nie przeżył ewakuacji. Podobnie jak pewne wymiary ludzkiego doświadczenia określamy mianem kafkowskich, tak istnieją nastroje, sytuacje i obrazy, które już zawsze będziemy nazywać lynchowskimi.
Autor „Miasteczka Twin Peaks” oddziaływał na zbiorową wyobraźnię przede wszystkim za pośrednictwem kina, ale podczas wielkich kalifornijskich pożarów odszedł od nas nie tylko filmowiec, lecz również artysta wizualny. A może należałoby powiedzieć: przede wszystkim artysta wizualny. Wprawdzie w jego dorobku kino stało się najważniejszym medium, ale jeżeli istnieje klucz do tajemniczego, mrocznego świata jego filmów, należałoby go szukać właśnie w tym, co robił w sztuce.
Czytaj także: W Toruniu może powstać pierwsze (i jedyne) na świecie muzeum Twin Peaks
Kto zabił Laurę Palmer? Czym jest Czarna Chata? Do kogo należy odcięte ludzkie ucho, które pewnego dnia znajduje student Jeffrey w filmie „Blue Velvet”? Czy w „Zagubionej autostradzie” tytułowa szosa prowadzi do piekła czy do równoległego wymiaru rzeczywistości? Czy dwie bohaterki „Mulholland Drive” są w rzeczywistości tą samą postacią czy może jedna śni o drugiej?
W Internecie istnieje wiele społeczności, które od lat analizują i interpretują dzieła Lyncha. Odczytywanie jego filmów przypomina wyzwanie: gęsto w nich od symboli, splątanych metafor i alegorii, język jest niejasny, podsuwane przez autora tropy – zwodnicze. Rozwiązanie wydaje się w zasięgu ręki, ale nie można go dosięgnąć i uchwycić. W sadze „Twin Peaks” w pewnym momencie dowiadujemy się, kto zabił Laurę Palmer, ale ta wiedza niczego nie wyjaśnia. Sprawa Laury Palmer nigdy nie była zagadką kryminalną, lecz kwestią natury metafizycznej. Kiedy w 2001 roku na ekrany wszedł film „Mulholland Drive”, wielki amerykański krytyk Roger Ebert napisał, że im bardziej ta fabuła przestaje mieć sens, tym trudniej oderwać się od jej oglądania.
Lynch był więc mistrzem stawiania pytań, na które nie ma odpowiedzi, układania zagadek bez rozwiązania. I choć na przełomie lat 80. i 90. krytyka obwołała reżysera papieżem filmowego postmodernizmu, o wiele bliżej zrozumienia jego twórczości znajdziemy się, patrząc na nią w perspektywie surrealizmu. Najlepiej w ogóle uwolnić się od myślenia o filmach Lyncha w kategoriach produktów przemysłu kinematograficznego – nieprzypadkowo zresztą branża filmowa miała z nim zawsze problem, a i on sam nie uważał jej nigdy za środowisko sprzyjające jego pracy. Choć kochał snuć opowieści na ekranie, dużo lepiej czuł się w świecie sztuki, z którego pochodził. Pierwsze eksperymenty z filmem przeprowadził, podążając za marzeniem, by wprawić w ruch obrazy, które malował na płótnie.
Donald Trump powtarza, że chce uczynić Amerykę znowu wielką. Znowu? Kiedy zatem USA ostatnio były wielkie? W narracji Trumpa, ale także w nostalgicznych wyobrażeniach wielu Amerykanów, ich mityczny złoty wiek ulokowany jest w pierwszych dekadach po II wojnie światowej – w epoce wzrostu gospodarczego, prosperity i spełniania się amerykańskiego snu o rodzinach z klasy średniej, zamieszkujących schludne domy na przedmieściach otoczone starannie skoszonymi trawnikami.
David Lynch wychowywał się na takich przedmieściach. Jego ojciec był leśnikiem zatrudnionym w federalnym departamencie rolnictwa. Z powodu pracy często przeprowadzał się wraz z rodziną. David urodził się w Montanie, potem Lynchowie przenosili się kolejno do Idaho i stanu Waszyngton na północnym zachodzie USA – wiele lat później reżyser właśnie w tej krainie dziewiczych lasów umieści fikcyjne miasteczko Twin Peaks, wymyślone na obraz i podobieństwo krain jego dzieciństwa. Artysta określał je w wywiadach jako idealne. „Moje dzieciństwo to eleganckie domy, ulice obsadzone drzewami, mleczarz, budowanie fortów na podwórkach, błękitne niebo, białe płoty, zielona trawa i wiśnie – wspominał. – Ameryka klasy średniej, taka, jaka być powinna. Ale z wiśni sączy się czarna żywica, a miliony czerwonych mrówek pełzają po niej. Odkryłem, że jeśli przyjrzymy się temu pięknemu światu trochę bliżej, zawsze znajdziemy pod spodem czerwone mrówki. Ponieważ dorastałem w idealnym świecie, byłem wyczulony na rysujące się na jego powierzchni pęknięcia, przez które dostrzec można niedoskonałości”.
Jednym z wielkich tematów sztuki i kina Lyncha stanie się w przyszłości poczucie niepokoju czającego się za fasadą uporządkowanej codzienności. Lynch – marzyciel i zapalony rysownik – od najmłodszych lat miał zmysł dostrzegania niesamowitego wymiaru codzienności. „Sowy nie są tym, czym się wydają” – to słynne zdanie powtarzane przez jednego z bohaterów „Miasteczka Twin Peaks” świetnie oddaje sposób postrzegania świata przez reżysera, który poświęcił karierę na szukanie drugiego dna rzeczywistości.
Po kolejnej przeprowadzce (tym razem do Wirginii) nastoletni już David odkrył sposób, w jaki można uchwycić i wyrazić poczucie niesamowitości wpisane w ludzkie doświadczenie. W nowej szkole zaprzyjaźnił się z rówieśnikiem o nazwisku Toby Keeler, którego ojciec, Bushnell, był malarzem. Artysta pokazał młodemu Davidowi swoją pracownię, ofiarował mu także książkę „The Art Spirit” Roberta Henriego, amerykańskiego malarza z przełomu XIX i XX wieku. Ta lektura i spotkanie z Bushnellem Keelerem zdecydowały o losach Lyncha, który uświadomił sobie, że pragnie być artystą.
Kadr z filmu „Dzikość serca” (Fot. materiały prasowe)
Podążając za tym marzeniem, poszedł na studia artystyczne, nie potrafił się jednak do końca odnaleźć w kolejnych szkołach, do których wstępował. Naukę rozpoczął w Waszyngtonie, później przeniósł się do Bostonu, ale już po roku, rozczarowany, rzucił studia. Wraz z przyjacielem wyruszył do Wiednia, z zamiarem zapisania się do pracowni sędziwego austriackiego ekspresjonisty Oskara Kokoschki. Na miejscu plan okazał się absolutną mrzonką. Zaplanowany na trzy lata pobyt w Europie skończył się po dwóch tygodniach. Po powrocie do Stanów wstąpił do Pennsylvania Academy of the Fine Arts, najstarszej szkoły artystycznej w USA. Podczas studiów na tej uczelni Davida odwiedził ojciec. Artysta zaprowadził go do swojej pracowni, by pochwalić się eksperymentami, które wówczas prowadził.
Donalda Lyncha prace syna nie tyle zachwyciły, ile przeraziły. David tworzył wówczas kolaże i asamblaże z materiałów, delikatnie mówiąc, niekonwencjonalnych: były wśród nich gnijące owoce, a także martwe ptaki i myszy. Jak wspomina Lynch, po wyjściu z pracowni ojciec długo milczał, a potem rzekł: „Synu, wydaje mi się, że nigdy nie powinieneś mieć dzieci”.
Reakcję Donalda Lyncha można oczywiście złożyć na karb jego niewystarczającej znajomości języka sztuki współczesnej, ale, przyznajmy, prace plastyczne autora „Dzikości serca” rzeczywiście potrafią niepokoić. Lynch to wszechstronny artysta, autor rysunków, fotograficznych kolaży, osobliwych obiektów i instalacji, a także malarz, który klasyczne techniki lubi łączyć z umieszczaniem na płótnach znalezionych przedmiotów, fragmentów tekstów i rzeźbiarskich elementów. Niezależnie od wykorzystywanych środków wspólnym mianownikiem jego dzieł pozostaje groteska, zainteresowanie tematami cielesności i rozkładu, oniryczny nastrój, a także skłonność do makabry. Jeżeli artysta poszukuje w nich piękna, to specyficznego – zaklętego w tym, co brzydkie, zdegradowane, wręcz odrażające. „Wszystkie moje obrazy to organiczne, brutalne komedie – mówił Lynch. – Muszą być brutalne, prymitywne i surowe; by to osiągnąć, staram się, żeby to natura i instynkt malowały je w większym stopniu niż ja”. Ulubioną barwą artysty była czerń.
„Kolor? Nie wiedziałbym, co z nim zrobić. Kolor jest dla mnie zbyt realny. Jest ograniczający. Nie pozwala na zbyt wiele marzeń. Im więcej czerni dodasz do koloru, tym bardziej staje się on senny. Czerń ma głębię. Jest jak wyjście w ciemność, w której umysł zaczyna działać i wiele rzeczy, które się tam dzieją, staje się oczywiste. I zaczynasz widzieć to, czego się boisz. Zaczynasz widzieć to, czego pragniesz – i staje się to jak sen”.
Właśnie sen, jako stan, w którym do głosu dochodzi podświadomość, był dla Lyncha punktem odniesienia zarówno w sztuce, jak i w filmie. Do tego ostatniego artysta dochodził poprzez eksperymenty przeprowadzane na polu sztuk wizualnych. Pierwszą pracą z wykorzystaniem ruchomego obrazu była instalacja filmowa „Six Men Getting Sick (Six Times)”, którą zrealizował podczas studiów na Akademii w Filadelfii. We wczesnych, przeznaczonych do galerii pracach z użyciem ruchomego obrazu Lynch łączył różne techniki: kręcone na żywo ujęcia splatał z animacją, domontowywał do własnych kadrów materiały znalezione, ingerował bezpośrednio w taśmę filmową.
Realizując instalacje filmowe, Lynch odkrył, że za pomocą ruchomego obrazu potrafi pełniej niż w jakiejkolwiek innej technice oddać swoje wyobrażenie o poetyce snu. Utrzymany jest w niej również jego pierwszy pełnometrażowy film „Głowa do wycierania”. Artysta rozpoczął nad nim pracę w 1972 roku z grupą przyjaciół, praktycznie bez budżetu. Scenariusz liczył ledwie 20 stron; Lynch podążał w tej realizacji nie tyle za zarysem fabuły, ile za pewnym prześladującym go obrazem. „To była wizja toczącej się po ziemi głowy mężczyzny i chłopca, który tę głowę podnosi i zabiera do fabryki ołówków. Nie wiem, skąd się wziął ten obraz” – mówił reżyser.
Kadr z filmu „Miasteczko Twin Peaks” (Fot. materiały prasowe)
Osadzona w dystopijnej, poprzemysłowej rzeczywistości „Głowa do wycierania” przypomina senny koszmar, w którym do głosu dochodzą tłumione lęki, obsesje, instynkty. Film trafił do awangardowego obiegu, ale pod koniec lat 70. zyskał status pozycji kultowej – w swojej poetyce przypomina obrazy, rysunki i niepokojące instalacje Lyncha. Nie umknął też uwadze branży. Kiedy zobaczył go Stanley Kubrick, oświadczył, że to jeden z najlepszych filmów, jakie kiedykolwiek miał okazję oglądać. Producenci z Hollywood zaczęli się bacznie przyglądać malarzowi, który potrafił zrobić w kinie coś, czego autorzy wywodzący się z przemysłu filmowego nie byli w stanie zaproponować.
W kolejnych filmach reżyser operował już językiem znacznie bliższym klasycznej kinematografii. Podejmował gry z kinem gatunkowym: kryminałem, thrillerem w stylu noir, filmem drogi. „Miasteczko Twin Peaks” można właściwie nazwać operą mydlaną, ale – jak pisał krytyk Richard Corliss – „zrobioną z mydła wymieszanego ze strychniną”. W fabułach Lyncha nic nie jest tym, czym się wydaje, skutki niekoniecznie wynikają z przyczyn, czas i przestrzeń zakrzywiają się w osobliwy sposób, a bohaterowie mogą mieścić w sobie różne osobowości i mieć więcej niż jedną twarz. Odrzucająca „trucizna”, którą zakażone są filmy Lyncha, płynie z głębi podświadomości. „To opowieści o ukrytych, osobliwych pragnieniach, opakowane w tajemnicze historie” – mówił o swoich filmach reżyser. Po premierze thrillera „Blue Velvet” brytyjski krytyk David Thomson wychwalał Lyncha jako reżysera, który sprawił, że kino znów stało się „żywe i niebezpieczne”.
Lynch w 1990 roku zdobył Złotą Palmę w Cannes dla najlepszego filmu za „Dzikość serca”, 11 lat później na tym samym festiwalu odbierał nagrodę dla najlepszego reżysera za „Mulholland Drive”. Trzykrotnie nominowany był do Oscara. Mimo to nigdy nie przestał być outsiderem. Jego filmowa kariera to nie tylko momenty triumfów, lecz również – a nawet przede wszystkim – historia walki z producentami o wolność realizowania artystycznej wizji, kronika niezrealizowanych projektów i nieustannych kłopotów ze zdobywaniem funduszy na kolejne filmy.
Wystawa „Silence and dynamism” w Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu” w Toruniu, listopad 2017. (archiwum Camerimage/Paweł Skraba)
Ostatnim kinowym obrazem reżysera był eksperymentalny thriller „Inland Empire” z 2006 roku. Testamentem twórcy stał się powrót do miasteczka Twin Peaks. W 2017 światło dzienne ujrzał trzeci sezon kultowego serialu – późne arcydzieło Lyncha, wielka oda do filmowego surrealizmu. W ostatnich dwóch dekadach życia ten wizjoner kina stawał się jednak coraz bardziej rozczarowany mechanizmami obowiązującymi w branży: jako artysta widział w niej dla siebie coraz mniej miejsca. Nigdy nie przeszedł na emeryturę, ale z planu filmowego w coraz większym stopniu przenosił się do pracowni, by malować obrazy, konstruować osobliwe obiekty, przygotowywać kolejne wystawy. Lynch ma w swoim dorobku filmy, które przeszły do historii kinematografii, ale w jego twórczości nigdy nie chodziło przecież o kino, lecz o sztukę pojmowaną jako sposób docierania do mrocznych, niepokojących obszarów znajdujących się na granicy jawy i snu, lęku i pragnienia – miejsc spowitych atmosferą, której nie da się nazwać lepiej niż lynchowska.