Opera Narodowa rozpoczyna sezon od gestu solidarności z Ukrainą. Boris Kudlička: „Sztuka może być potężniejsza niż broń”

• Boris Kudlička, dyrektor Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, chce, by warszawska scena znalazła się wśród najważniejszych oper w Europie.
• „Uważam, że opera jest jednym z najnowocześniejszych interdyscyplinarnych gatunków sztuki. A może nawet najnowocześniejszym” – przekonuje.
• W gmachu TWON zmieściłyby się mediolańska La Scala, wiedeńska Staatsoper i paryski Palais Garnier. Kudlička zdradza, co najbardziej fascynuje go w tym budynku.
• Po około 130 realizacjach operowych porzucił scenografię. Dlaczego uznał, że czas na zawodową zmianę, i co sprawiło, że po latach wrócił do teatru?

Wywiad pochodzi z miesięcznika „Zwierciadło” 11/2026.

Boris Kudlička: Opera jest jedną z najnowocześniejszych dziedzin sztuki

Zofia Fabjanowska: Sezon zaczynacie od niezwykle aktualnego tematu, wywołującego emocje. Czyli od premiery „Matek Chersonia”.

Boris Kudlička: To w pewnym sensie odpowiedź na burzliwą – toczoną od wybuchu pełnoskalowej wojny w Ukrainie – dyskusję wokół tego, czy sceny operowe powinny grać rosyjski repertuar.

„Matki Chersonia” są symbolicznym potwierdzeniem naszej solidarności z Ukrainą, częścią naszego statementu. Chcemy pokazywać, że sztuka może być potężniejsza niż broń. I że w żadnym razie nie należy zapominać czy przechodzić do porządku dziennego nad tym, co dzieje się po sąsiedzku, za naszą wschodnią granicą.

Ta opera, dzieło ukraińskiego kompozytora Maksyma Kolomietsa i cenionego amerykańskiego librecisty George’a Brata w reżyserii Barbary Wysockiej, to opowieść o matkach bohaterkach. Kobietach, które próbują odzyskać 20 tysięcy porwanych przez Rosjan ukraińskich dzieci. To także swego rodzaju paradokument operowy, bo na scenie pojawią się fragmenty autentycznych nagrań: materiałów dokumentujących zdarzenia i realia, o których „Matki Chersonia” opowiadają.

Przy okazji tej premiery w foyer teatru zostaną wystawione, we współpracy z Pinchuk Art Center w Kijowie, wideoinstalacje dwóch ukraińskich artystów: Yaremy Malashchuka i Romana Khimeia, mocno związane z tematem porwań dzieci, wcześniej pokazywane na Biennale Sztuki w Wenecji.

A co odpowiedziałbyś tym, którzy twierdzą, że opera nie może być aktualna? Że nie jest w stanie uchwycić ducha czasów, bo to gatunek zbyt tradycyjny i zbyt konwencjonalny?

Mógłbym na ten temat dyskutować godzinami. I niezależnie od padających argumentów, nie zmieniłbym zdania. Uważam, że jest dokładnie odwrotnie. Że opera jest jednym z najnowocześniejszych interdyscyplinarnych gatunków sztuki. A może nawet najnowocześniejszym.

Zawsze tak było. Pomyślmy o Verdim – w czasach, gdy tworzył swoje dzieła, opera istniała już od 200 lat, a on pisał rzeczy całkowicie współczesne. Tak samo Strauss czy inni wielcy XIX-wieczni klasycy.

W ogóle wiek XIX to czas, kiedy opera była niesamowicie innowacyjna. Dziś jest podobnie. Przede wszystkim ze względu na jej interdyscyplinarność.

W dzisiejszych czasach, kiedy jest tak duży nacisk, żeby sztuka była immersyjna – żeby poprzez różne technologie angażowała wszystkie nasze zmysły, pozwalała nam totalnie wejść w wykreowany świat – to właśnie opera daje twórcom największe możliwości. Wystarczy pomyśleć o tym, czym jest operowy core, siła napędowa, jakkolwiek by to nazwać. A jest nią oczywiście muzyka. Która nas dotyka, która działa na poziomie czystych emocji. Można zamknąć oczy i spektakl operowy nadal jest przeżyciem: bez ruchu scenicznego, bez rozumienia słów, jakie padają na scenie. Mamy więc do czynienia z nieprawdopodobnym zjawiskiem, które można obudować właściwie każdym scenicznym rozwiązaniem – scenografią, ruchem, słowem, elementami kina czy bardziej zaawansowanymi technologicznie rozwiązaniami.

Kwestią nie jest więc to, czy opera może być nowoczesna albo czy mogą się pojawiać nawiązania do tego, co dzieje się tu i teraz. Uważam nawet, że one muszą się pojawiać, że to nasz obowiązek. Dlatego w naszym repertuarze są „Matki Chersonia”, a w ostatnim sezonie w Metropolitan Opera w Nowym Jorku pojawiła się wspaniała, wstrząsająca produkcja „Innocence” Kaiji Saariaho, opowieść o traumie po szkolnej strzelaninie.

Jeśli jednak mówimy o aktualności, warto mieć świadomość, że sam proces przygotowania spektaklu operowego zajmuje kilka lat. Mam rację?

Dwa i pół roku, trzy lata to optymalny harmonogram. Tyle potrzeba, żeby najpierw zmapować tytuł, który chcemy wystawić, a następnie wprowadzić go do budżetów i zlecić pracę realizatorom. Jeśli chodzi o zupełnie nowe tytuły, proces się jeszcze wydłuża – najpierw szukamy tematu, następnie librecisty i kompozytora, którzy muszą mieć co najmniej półtora roku na napisanie dzieła, do tego doliczyć trzeba minimum dwa lata dla realizatorów na przygotowanie koncepcji. Nie chodzi już nawet o to, że sam proces twórczy jest długi. Ten czasowy bufor jest potrzebny także po to, żebyśmy jako instytucja mieli szansę skontaktować się i umówić z konkretnymi osobami – świetni dyrygenci czy reżyserzy mają zabukowane kalendarze z wyprzedzeniem trzy-, czteroletnim, u najbardziej rozchwytywanych śpiewaków to pięć albo nawet sześć lat.

Tak funkcjonuje operowy rynek – jeśli chcemy wyznaczać kierunki, jeśli chcemy być odkrywczy i zapraszać twórców ze świeżym, ciekawym spojrzeniem, musimy przewidywać trendy.

Oczywiście zawsze to jakieś ryzyko, ale też wierzę, że naszą rolą nie jest publicystyka, nie zajmujemy się komentarzem politycznym. Sztuka to raczej papierek lakmusowy społecznych przemian i potrzeb. Otwieramy pewne tematy, opowiadamy historie, które dotyczą nas wszystkich. Czy to jest „Rigoletto”, czy „Makbet”, czy „Katia Kabanowa”, słynna opera Leoša Janáčka, którą będziemy grać w tym sezonie w reżyserii Kornéla Mundruczó, te konstrukcje fabularne są tak doskonałe, że przy dobrych współczesnych interpretacjach idealnie rezonują z dzisiejszą rzeczywistością, dotykając w tym wypadku samotności lub wykluczenia. Oczywiście mówię to wszystko z pełną świadomością tego, jak wymagające są dzisiejsze czasy. Żyjemy szybko. W rzeczywistości, która jest, jak pisał Zygmunt Bauman, płynna i nieuchwytna – zanim zdążymy się do czegoś przyzwyczaić, to coś już jest inne, zmienia swoją postać.

Boris Kudlička: W tej chwili pracujemy, żeby mocniej zaistnieć w europejskim „ekosystemie operowym”

„Matki Chersonia” są koprodukcją z Metropolitan Opera. Najpierw będą grane w Warszawie, a w kolejnym sezonie w Nowym Jorku. To pierwsza premiera, którą realizujesz jako dyrektor Teatru Wielkiego – Opery Narodowej. Przejmując dyrektorskie stery, powiedziałeś, że chcesz stworzyć jedną z najlepszych scen operowych w Europie. Jedną z najlepszych, a więc jaką? Szykujesz rewolucję?

Zmiany w tak dużych instytucjach, bo jeśli mówimy o zespole Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, to pracuje w nim ponad tysiąc osób, nie mogą być rewolucyjne. Tu potrzebna jest ewolucja. Na bazie mocnych, solidnych fundamentów, które tu są i na których da się jeszcze wiele zbudować. Mamy ważne dokonania na koncie, ale też wiemy, jaki mamy potencjał.

Obszar muzyczny jest pierwszym obszarem, nad którym w tej chwili pracujemy, żeby mocniej zaistnieć w europejskim „ekosystemie operowym”. Bo jeśli się dzisiaj wymienia jednym tchem 10 najważniejszych scen operowych w Europie, Warszawy wśród nich nie ma.

Żeby to zmienić, potrzeba długofalowych działań, budowania relacji z innymi liczącymi się na świecie instytucjami – czyli też budowania z nimi wspólnych repertuarów i koprodukcji – i z najważniejszymi agencjami artystów, z którymi długofalowo rozmawiamy o przyszłości.

A więc przede wszystkim jakość. Dlatego zależało mi na tym, żeby zaprosić do programu niepodważalne, światowej sławy gwiazdy. Jednocześnie istotna jest kwestia ilości i co za tym idzie dostępności. To drugi najważniejszy, obok poziomu artystycznego, obszar, na którym chciałbym się skupić.

Co masz na myśli, mówiąc o dostępności?

Jeśli popatrzymy na liczby, to na przykład Opera Wiedeńska prezentuje w ciągu roku około 250 przedstawień operowych i około 50 baletowych. Z kolei Metropolitan Opera, jej zespół operowy i baletowy, przygotowuje 280 spektakli. Podobnie jest w Operze Paryskiej. Dla porównania – my realizujemy ich średnio 130 rocznie: 70 operowych i 50 baletowych. To za mało.

Dostępność rozumiem też szerzej. Bardzo bym nie chciał, żeby Teatr Wielki – Opera Narodowa był miejscem dla wąskiego grona odbiorców, do którego przychodzi się tylko i wyłącznie na spektakle. Chcemy stworzyć przestrzeń na spotkania i warsztaty edukacyjne: tańca, muzyki, rzemiosła. Chcemy, żeby nasz program uwzględniał potrzeby różnych pokoleń, także tych najmłodszych, czy całych rodzin.

Słyszałam, że TWON ma być miejscem bardziej proekologicznym.

Istnieje coś takiego jak green book, rodzaj kompendium ekopraktyk, które realizują instytucje kultury w Europie. My także jesteśmy zobowiązani je realizować. Chodzi o najróżniejsze sfery, od obiegu dokumentów, logistykę aż po budowę dekoracji. Według tych wytycznych dekoracje powinny być modułowe, oparte na recyklingu, żeby można było korzystać z różnych elementów konstrukcji ponownie. Kolejny obszar to wykorzystywanie OZE, zielonej energii, w tym fotowoltaiki – weźmy pod uwagę, że TWON ma prawie dwa hektary dachu. Badamy w tej chwili techniczne warunki do wprowadzenia nowych standardów.

Czeka nas wiele wyzwań. Od 60 lat nie przeszliśmy gruntownych technicznych przeobrażeń. Jesteśmy instytucją, która mierzy się z takimi kwestiami, jak kwestie bezpieczeństwa pracy na scenie i poza nią.

Mówię tu m.in. o systemach przeciwpożarowych. Będziemy też budować nowe przestrzenie i modernizować istniejące. Chodzi na przykład o w pełni profesjonalną salę prób. Do tej pory tę funkcję pełniła sala kameralna. Chcemy ją uwolnić na inne artystyczne działania, mniejsze, bardziej eksperymentalne formy.

Kulisy Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie. Co kryje jeden z największych gmachów teatralnych świata?

No właśnie. TWON od zawsze fascynował mnie też jako gmach ze skomplikowanym układem pomieszczeń i korytarzy, z własnymi warsztatami: krawieckim, szewskim czy modystek, ze stolarnią, ślusarnią i malarnią. Zacząłeś tu pracę 30 lat temu jako asystent scenografa Andrzeja Kreütz-Majewskiego. Pewnie znasz tu każdy kąt. Jeśli miałbyś kogoś oprowadzić po najbardziej nieoczywistych czy zaskakujących częściach tego budynku, od czego byś zaczął?

Widok na miasto z okien górnego komina sceny jest niesamowity. Można się tam poczuć jak na pokładzie transatlantyku, który płynie przez Warszawę.

Górny komin sceny? Co to takiego?

Chodzi o najwyższy punkt teatru. Kiedy ogląda się całą jego bryłę z daleka, ta część (w kształcie kubika) dominuje nad całym budynkiem. To tam, wewnątrz, mieszczą się wszystkie sztankiety [urządzenia mechaniczne nad sceną służące do podnoszenia dekoracji teatralnych na odpowiednią wysokość – przyp. red.], cała sceniczna mechanika.

Wiem, że pytasz o architekturę, ja ze względu na zawodowe doświadczenie także patrzę na Teatr Wielki – Operę Narodową pod tym kątem. Trudno zresztą nie patrzeć, to jeden z największych gmachów teatralnych na świecie. Jego kubatura jest imponująca: zmieściłaby się tu i cała La Scala, i wiedeńska Staatsoper, i myślę, że nadal zostałoby tyle miejsca, że udałoby się pomieścić jeszcze paryski Palais Garnier.

Mówimy więc o gigantycznej skali i o budynku, którego skomplikowany rozkład przypomina mi układ krwionośny, ale także, a może przede wszystkim widzę operę jako przestrzeń, którą można zapełniać pomysłami. Przestrzeń wolności. I ja tę wolność czuję tutaj właściwie w każdym miejscu. To dla mnie strefa bezpieczeństwa, rodzaj schronu, oazy pośrodku miasta. Kierowanie tą instytucją to także ogromna odpowiedzialność, ale nie mam wrażenia przytłoczenia. Rozumiem to miejsce, także w znaczeniu zespołu, ludzi. Myślę, że nie podjąłbym się wyzwania, jakim jest prowadzenie tej instytucji, gdybym nie miał takiego poczucia.

Dlaczego Boris Kudlička zrezygnował ze scenografii po 130 realizacjach operowych?

Kiedy startowałeś do konkursu na dyrektora, pracowałeś jako architekt, ale przecież jesteś autorem scenografii, które zrewolucjonizowały polską estetykę operową. Projektowałeś widowiska nie tylko dla TWON, także dla najbardziej prestiżowych teatrów świata, w tym wspomnianej Metropolitan Opera, Royal Opera House w Londynie, New National Theatre w Tokio, Staatsoper w Wiedniu. Czy jest szansa, że zobaczymy jeszcze w którymś spektaklu twoją scenografię?

Nie. Nie jestem scenografem już od kilku lat.

Skąd ta decyzja?

Chyba przede wszystkim stąd, że udało mi się osiągnąć sukces artystyczny w relatywnie krótkim czasie. Te 120 czy może nawet 130 operowych produkcji, nad którymi pracowałem, pozwoliły mi poczuć się spełnionym. W pewnym momencie stwierdziłem, że cały proces jest dla mnie do pewnego stopnia przewidywalny i że grozi mi stagnacja. Uznałem, że nie jest za późno na zmianę frontu.

W ogóle uważam, że to dobra strategia na nasze czasy – żyjemy coraz dłużej, możemy więc żyć coraz ciekawiej pod względem zawodowym. Dla mnie rozwój osobisty i learning process jest niezwykle ważny, nie boję się zmian, jest we mnie głód nowego i ciekawość świata.

Także w znaczeniu odkrywania, do czego jeszcze moje doświadczenie i kompetencje mogą się przydać. Jak będą działać na innych polach, w nowych warunkach.

A że tworzenie scenografii stało się dla mnie czymś oswojonym i w całym procesie coraz mniej było nauki, elementu zaskoczenia, czegoś, co byłoby wyzwaniem, przeszedłem płynnie do projektowania permanentnych przestrzeni, do architektury, w której także przydaje się doświadczenie prowadzenia dużych zespołów i procesów realizacyjnych, a jednocześnie finansów, odpowiedzialności formalno-prawnej w połączeniu z doświadczeniem artystycznym. Ten sam zestaw kompetencji bardzo przydaje się też przy kierowaniu Teatrem Wielkim – Operą Narodową.

Czy przez ten czas, kiedy cię tutaj nie było, nie brakowało ci czegoś? Nie tęskniłeś za tym miejscem czy w ogóle za teatrem?

Oczywiście, że tak. To ogromny przywilej pracować w teatrze. Tu właściwie wszystko jest możliwe, wystarczy znaleźć odpowiedni język, narrację, a możesz opowiedzieć absolutnie wszystko. To taki rodzaj laboratorium, fabryki pomysłów. Niewiele jest innych zawodów, w których poziom zaangażowania kreatywnego dominowałby aż w takim stopniu. To coś, co przyciąga, uzależnia. I za czym się tęskni. Nawet jeśli wybiera się inną, tak satysfakcjonującą zawodową ścieżkę, jaką jest praca architekta.

Praca w TWON sprawiła, że na stałe wyjechałeś z ojczyzny, ze Słowacji. Pamiętasz siebie z tamtych pierwszych momentów w Warszawie? Czy myślisz czasem, co by było, gdyby wszystko potoczyło się inaczej?

Przyjechałem tu w 1995 roku, jeśli dobrze pamiętam, 15 września, jako student Akademii Sztuk Pięknych w Bratysławie na praktyki, próbując doświadczyć kontaktu z realną sceną. Poznałem wcześniej wspomnianego Andrzeja Kreütz-Majewskiego, który mnie zaprosił na okres próbny. Pierwsze trzy lata mojej pracy tutaj to było przedłużanie pobytu i pracy. Wcale nie było oczywiste, że tu zostanę.

Jak pewnie każdy młody człowiek, a na pewno każdy młody człowiek w tamtych czasach, patrzyłem z fascynacją na Berlin, Paryż, Nowy Jork. Warszawa to było miejsce przypadkowe, ale okazało się szczęśliwe. I tak, oczywiście, zawsze się myśli, co by było, gdyby nasze losy potoczyły się inaczej, ale nie zamieniłbym tego dzisiaj na nic innego.

Ja z kolei wróciłam właśnie z rejonów, w których dorastałeś, i jestem pod wrażeniem. Słowacki Liptów, w ogóle rejony kraju żylińskiego to jedne z najbardziej malowniczych górskich krajobrazów, jakie widziałam. Wychowałeś się, chodząc po górach?

Chodząc, jeżdżąc na nartach i na rowerze. Z Rużomberku, gdzie mieszkaliśmy, w góry było bardzo blisko. Wielka Fatra, Mała Fatra, Tatry Zachodnie to są widoki mojego dzieciństwa.

Tak się zastanawiam, czy te widoki – to, że wśród nich dorastałeś – nie mają przypadkiem czegoś z operowego rozmachu? Z tej ogromnej skali. No i to poczucie wolności, o którym mówiłeś…

W górach widzisz inaczej: szerzej, wyżej, pod innym kątem. Nigdy o tym wcześniej nie pomyślałem, ale faktycznie coś w tym porównaniu jest.

Boris Kudlička, zdobył międzynarodową sławę jako scenograf. Z Teatrem Wielkim – Operą Narodową związany jest od 1995 roku. W roku 2025 został mianowany dyrektorem naczelnym tej instytucji.