Marcin Masecki: „Cały czas myślę muzyką, dźwiękami. Kwartą, trytonem, akordem, to mi się cały czas kotłuje w głowie”

Wywiad pochodzi z miesięcznika „Zwierciadło” 3/2026.

Zofia Fabjanowska: Właśnie wróciłeś z Berlina, rozumiem więc, że nadal dzielisz życie między tu, czyli Warszawę, i tam?

Marcin Masecki: Tak właśnie jest. Do Berlina przeprowadziliśmy się rodzinnie siedem lat temu, odtąd kursuję tam i z powrotem, chociaż teraz więcej czasu spędzam tutaj. W Warszawie odbywa się większość mojego życia zawodowego, w Berlinie jestem, jak tylko mogę – moja córka chodzi tam do szkoły.

Niedawno wróciłeś też z innej, o wiele dalszej wyprawy. Mieliście z zespołem trzytygodniowe tournée po Ameryce Południowej z latynoskim projektem „Boleros”…

Nie do końca. Trzy tygodnie trwała cała trasa. Odwiedziliśmy w tym czasie Kolumbię, Meksyk, Argentynę, Brazylię, a potem jeszcze Hiszpanię – byliśmy w Barcelonie, Madrycie i San Sebastian.

Dlaczego zabrałeś się właśnie za bolera? Co powinno się o tym gatunku muzycznym wiedzieć?

Gwoli ścisłości nie chodzi o bolera hiszpańskie, tylko latynoamerykańskie. To gatunek, który narodził się na Kubie i stamtąd w XIX wieku rozlał się na cały kontynent albo raczej na całą hiszpańskojęzyczną jego część, bo Brazylijczycy nie są aż tak z bolerem związani. Warto posłuchać oryginalnych starych nagrań z Hawany, bo piosenki, które śpiewam, mają po 80, 100 lat albo nawet więcej. To jedna odpowiedź na twoje pytanie.

Druga jest taka, że tytułowe bolera to tylko pewien pretekst do snucia opowieści ułożonej z różnych gatunków pochodzących z różnych części Ameryki Południowej – cumbii, walców wenezuelskich, choro. Z tym, że ten projekt, cała opowieść, którą zacząłem snuć najpierw na jednej, a teraz na drugiej płycie [chodzi o albumy „Boleros y más” z 2023 roku i najnowszą „Boleros y Masecki” – przyp. red.] jest może mniej o południowoamerykańskiej muzyce, a bardziej o mnie. My przecież nie gramy tych utworów w sposób ortodoksyjny, tradycyjny. Niewykluczone, że gdybym puścił jakiemuś profesorowi na Kubie coś z tego, co nagraliśmy, zacząłby się śmiać. Podczas trwania trasy czułem, że każdy koncert ma podobną dynamikę. Zaczynało się od niedowierzania. My w Europie zwykle myślimy o Ameryce Południowej jak o spójnej całości, wydaje się nam, że między tamtejszymi krajami musi następować wymiana kulturowa, a to nie jest prawda. Kiedy w Buenos Aires przy okazji spotkania z dziennikarzami w polskiej ambasadzie mówiłem o walcach wenezuelskich, usłyszałem, że dla nich Wenezuela jest kulturowo dalej niż Francja. Z kolei Meksykanie bardzo się dziwili, że po ich „Solamente una vez” zagrałem choro z Brazylii, kraju, od którego ich ojczyznę dzieli 12 tysięcy kilometrów. Ta opowieść mogła się wydawać publiczności z początku chaotyczna, ale w miarę, jak każdy z naszych koncertów się rozwijał, widać było, że to się przełamuje. Pod koniec zawsze czuliśmy pełne zrozumienie, wsparcie i ekscytację, za każdym razem mieliśmy owację na stojąco. W Meksyku podeszła do mnie wnuczka Alberto Domíngueza, kompozytora „Perfidii”, właśnie jednego z boler, superpopularnego, które wykonujemy. Powiedziała, że jest wzruszona i że dziadek byłby dumny.

Na pierwszy rzut oka pomysł może się wydawać szalony – Polacy ruszają do Kolumbii, Meksyku, Argentyny i Brazylii, żeby grać utwory z Kolumbii, Meksyku, Argentyny i Brazylii. Choć właściwie nie powinno mnie to dziwić. Przecież ty uwielbiasz eksperymentować, zrobić coś inaczej, na opak, ryzykować.

W tym nie ma dużej kalkulacji. Przy większości projektów, w których biorę udział, zaczyna się od jakiegoś bodźca – spotkania, konceptu, inspiracji. Jest iskra, coś mnie zapala, myślę sobie: „To sprawdźmy, co się stanie, jak się doda trochę tego, a teraz może trochę bardziej tamtego”. A potem reszta się wydarza. Tak samo było z poprzednim projektem: Jazz Bandem z Jankiem Młynarskim [chodzi o zespół grający przedwojenny polski jazz – przyp. red.]. Nie robiliśmy go z myślą, że ratujemy polską kulturę, to była po prostu nasza wspólna z Jankiem zajawka.

Bolera i cała reszta też spadły mi trochę z nieba. Nie wiem, czy wiesz, jak to się zaczęło? Słyszałam, że podczas nagrywania zupełnie innego materiału. To prawda?

Tak. Nagrywałem „Wariacje Goldbergowskie”. W studiu analogowym – jakbym przeniósł się w czasie: nagrywaliśmy na taśmie, miałem mikrofon techniczny, przez który komunikowałem się z reżyserką, widziałem czerwone światełko, które zapalało się, jak mówiłem, a jednocześnie słyszałem swój głos w takim małym głośniku, też wyglądającym, jakby go wyciągnęli z innych czasów. Na sam koniec zostały nam jeszcze trzy minuty taśmy, a ja z jakiegoś powodu powiedziałem Piotrkowi Zabrodzkiemu, który to studio prowadzi: „Piotrek, nagrajmy też ten tutaj mikrofon techniczny. Zaśpiewam piosenkę”. Zaśpiewałem „Solamente una vez”. Z pamięci. Skąd mi się to wzięło? Nie wiem. Przemówił przeze mnie duch dziadka? I kiedy potem odsłuchiwałem cały materiał – „Wariacje Goldbergowskie” mam w planie kiedyś jeszcze nagrać, ale podczas tamtej sesji nie bardzo to się nam kleiło – słyszałem, że tylko ta ostatnia piosenka działa. Zacząłem więc wokół niej budować całą resztę. Wiedziałem, że to się wiąże jakoś z moim dzieciństwem, historią moich dziadków, z tym, że moja żona jest z Argentyny.

Przy okazji trasy udało ci się odwiedzić kolumbijskie Popayán? Miejscowość, w której zamieszkałeś jako niemowlę i spędziłeś pierwsze siedem lat życia, ponieważ twój ojciec dostał ofertę wyjazdu z Polski i pracy na tamtejszym uniwersytecie.

Do Popayán nie dotarłem, chcę tam wrócić, ale to cały dzień drogi od Bogoty, a my mieliśmy napięty plan, z naciskiem na próby, noclegi w hotelach i loty. Ale już sam pobyt w Bogocie miał coś z osobistej pielgrzymki. Okazało się, że pamiętam Kolumbię zmysłami. Smakami, zapachami.

Jakie to były smaki i zapachy?

Zdziwisz się, ale pierwsze, co przyniosło falę wspomnień, to zapach środków czystości. W hotelowych łazienkach, autobusach czy tych wylewanych na ulice. Wyprowadziliśmy się z Popayán, zanim poszedłem do szkoły, więc Kolumbia to dla mnie całe dnie spędzone na dworze, na zabawie. Miałem zresztą teraz śmieszną sytuację. Odezwałem się do kolegi z piaskownicy, Juana Pabla, czyli Jana Pawła. Przez siedem lat bawiliśmy się codziennie. Dzień się zaczynał, a ja wybiegałem na ulicę i tam już był Juan Pablo, po czym robiliśmy coś razem. Rozłączaliśmy się tylko wtedy, gdy nasze matki wołały nas na obiad i kolację. Szliśmy spać, a rano znowu się spotykaliśmy. Znalazłem go w sieci, napisałem: „Cześć, pamiętasz mnie, twojego polskiego kumpla?”. Odpisał: „Pewnie. Nigdy cię nie zapomniałem”. Juan Pablo jest architektem i akurat był w tym samym czasie w Bogocie, próbowaliśmy się więc umówić. Tylko że najpierw ja miałem jetlag, potem cały czas próby albo musiałem rozwiązywać jakieś kwestie organizacyjne, a on zostawał w mieście tylko do czwartku. Wiedzieliśmy więc, że czwartek to ostatnia szansa, żeby się zobaczyć. Pisaliśmy do siebie: „No dobra, w której dzielnicy miasta jesteś?”. „W tej i w tej”. „Ooo, ja też! Zatrzymałem się dwie przecznice od tego i tego parku”. „Co?! Ja też”. „A w jakim jesteś hotelu?” Wyobraź sobie, że byliśmy w tym samym małym hoteliku. A mimo to nie mogliśmy się zgrać. Jemu nagle wypadło jakieś spotkanie i wszystko wskazywało na to, że nawet przy takim zbiegu okoliczności nam się nie uda. No dobra, szkoda. Schodzę do holu, żeby wyjść na obiad, i kogo widzę? Juan Pablo właśnie się wymeldowuje na recepcji, ma taksówkę za dwie minuty. Od razu wpadliśmy sobie w ramiona. Nastąpił szybki update: jak praca, żona, dzieci, psy, co słychać u naszych rodziców. W telegraficznym skrócie. No i tyle, to na razie, muszę lecieć, kocham cię, pa! Koniec. Doskonałe, prawda? Myślałem sobie, że może to najlepsza forma spotkania po latach, to znaczy fajnie by było dłużej pogadać, ale w sumie nigdy nie wiadomo, czy by nam się rozmowa kleiła, a tak emocje się zintensyfikowały, wyszło bardzo wzruszająco.

Czytaj także: Tak jakby dotknąć ducha czasu. Rozmowa z Jakubem Józefem Orlińskim

Jak myślisz, na ile wpłynęło na ciebie to, że dorastałeś w Kolumbii?

Pewnie gdybym tam mieszkał dłużej, na przykład do 15. roku życia, miałbym solidniejsze kolumbijskie korzenie, a tak myślę, że wszystkie rzeczy, które się w moim życiu tam wydarzyły, są raczej głęboko w mojej podświadomości. W sumie chyba niespecjalnie doświadczyłem kolumbijskości poza tym, że było ciepło i biegałem całymi dniami po ulicy. Na pewno jestem z tego jakoś zbudowany, ale naprawdę nie wiem jak. Zważywszy na to, że po Kolumbii pojechaliśmy jeszcze – rodzice byli już wtedy po rozwodzie – na półtora roku do Stanów. Później byłem w Polsce, a potem studiowałem w Bostonie, gdzie poznałem żonę. W końcu doszedł do tego Berlin. Jestem więc niby międzynarodowym stworzeniem, a w gruncie rzeczy jednak Polakiem. To jest mój dom, w tej krainie i na tej szerokości geograficznej. Z wszystkimi tego plusami i minusami. Dlatego – powtórzę się – nie nagrałem płyty o Ameryce Południowej. Tylko o moim patrzeniu na Amerykę Południową.

Jednocześnie pamiętam takie mikro rzeczy: dwa razy w tygodniu chodziłem na Mokotów do mojej babci na lekcje fortepianu, babcia była pianistką. A po naszych lekcjach dziadek, pianista amator, grał i śpiewał argentyńskie tanga. Wiedziałem, że oni się poznali jakimś zbiegiem okoliczności w Buenos Aires. I wiedziałem, że jak tam u nich na Mokotowie będę, to dziadek zagra to swoje stare coś tam. Tylko że wtedy wydawało mi się, że to mnie w ogóle nie dotyczy, zupełnie się tym nie interesowałem. A jednak, jak widać, coś z tamtego doświadczenia we mnie zostało. Byłem zresztą teraz w Buenos Aires na Plaza San Martin i pod magnolią, przy której dziadkowie mieli pierwszą randkę, zostawiłem im płytę „Boleros y Masecki”. Nie wiem do końca, co to znaczy, ale chciałem to zrobić. Pomyślałem, że ta płyta i ta trasa też jest jakimś wyciągnięciem do nich ręki, międzypokoleniowym gestem – może przełamaniem tabu, traumy? Że jest o duchach przeszłości. Gdziekolwiek by były. Poczułem jakiś rodzaj domknięcia.

Czytaj także: Z tęsknoty za ojcem. Rozmowa z Mariuszem Trelińskim, reżyserem, dyrektorem artystycznym Teatru Wielkiego – Opery Narodowej

Wspominasz o tabu i traumie w kontekście dziadka, który trafił do Argentyny, uciekając przed Holokaustem? Rozmawiałeś z nim o tym?

Nie, nigdy. Dowiedziałem się dość późno, pod koniec życia dziadka. Przez przypadek. No wiesz, tabu są silne. Nie rozmawiałem, ale tak to czytam: że stracił całą rodzinę w wyniku Holokaustu i wrócił jako inny człowiek. I z innym nazwiskiem, bo wcześniej nazywał się Meiselman. Jak wrócili z babcią z Argentyny, zmienili nazwisko na takie, które by jakoś nawiązywało do tego poprzedniego.

Mówi się i pisze o tobie, że uprawiasz rebelię, rozbijasz muzyczne dogmaty. Ale można spojrzeć na to i tak, że jesteś bardzo dobry w godzeniu. Myślałeś o tym w ten sposób?

Tak, nawet ostatnio, parę dni temu. Widzę to też na poziomie osobistym. Przeżyłem dwa rozwody: rodziców, dziadków. I było we mnie to pragnienie: rodzice, połączcie się, dziadkowie, połączcie się. To na pewno jakiś trop. Stąd już niedaleko do myślenia, że można połączyć różne filozofie uprawiania muzyki czy sztukę wysoką ze sztuką niską.

Wydaje się, że nie istnieją dla ciebie hierarchie, których nie dałoby się podważyć, że do wszystkiego podchodzisz równościowo. Ciekawa jestem, czy i tu znalazłbyś osobiste tropy…

To może tak: kiedy miałem osiem lat, mama poznała Amerykanina, z którym wzięła potem ślub. To była dla mnie druga ważna figura ojcowska. A mówię o tym dlatego, że ojczym w San Francisco prowadził wtedy hostel. Hipisowski, równościowy. Taki właściwie dom, mogło się w nim zatrzymać maksymalnie 28 osób. I też obowiązywała zasada, że zatrzymujesz się na minimum miesiąc – nie mogłeś wpaść i wypaść – więc siłą rzeczy tworzyła się tam wspólnota. Trafiłem tam, nie znając angielskiego. Nie było internetu, ale było pianino. Grałem sobie, oglądałem „Ulicę Sezamkową” w telewizji, hipisi z różnych części świata zapraszali mnie na partię szachów. To pamiętam bardziej konkretnie niż Kolumbię, mimo że trwało tylko półtora roku.

Było też Lado ABC – właściwie od tego powinienem zacząć –niezależne wydawnictwo, a właściwie też wspólnota, społeczny bardzo równościowy eksperyment. Wierzyliśmy mocno, że możemy być niezależni od systemu, wszystkiego dokonamy sami. Że mamy nasz świat, w którym wszyscy sobie pomagamy i wszyscy się tak samo traktujemy i lubimy. To było cudowne, piękne i też skazane ostatecznie na porażkę, jak wiele tego typu eksperymentów i marzeń. Trwało to 10 lat, bardzo dla mnie ważnych, formujących. Trafiłem do bandy Lado ABC po studiach w Bostonie, przesiadywaliśmy w klubokawiarni Chłodna 25 i wszystko, co wtedy tworzyliśmy, powstawało niezależnie od Akademii, Filharmonii czy innych instytucji. Wszystko było oddolne. Zaczynało się od pytań. Na przykład takiego, czy można w takim miejscu jak klubokawiarnia, gdzie jest głośno, tłoczno, ludzie bez przerwy gadają, przemieszczają się tam i z powrotem – zagrać pełnoprawny koncert muzyki klasycznej? Pianino było do dupy, ale nie stać nas było na Steinwaya, więc grałem na tym, co było. Ktoś przyszedł i powiedział, że powinno być nastrojone, no to wywiązała się dyskusja. Czy rzeczywiście musi? A potem już poszło. Projekt za projektem. Chciałem swój instrument, tak jak bębniarz, saksofonista albo skrzypek, wozić w trasę i grać na swoim, więc znalazłem odpowiednio małe pianino, które mogłem z kumplem przenosić, przy okazji niszcząc sobie kręgosłup. Tak, to Lado było najważniejsze w zbijaniu hierarchiczności. Co, swoją drogą, nie zawsze jest możliwe i nie zawsze potrzebne. Kiedy funkcjonuję w strukturach stricte klasycznych, na przykład prowadzę orkiestrę, jestem tym dziwnym gościem, który próbuje zmniejszać dystans, co często jest źle odbierane. Muzycy orkiestrowi często nie czują się z tym komfortowo. Parę razy dostałem z tego powodu solidny opierdol. Zawsze miałem inklinacje lewicowe, bo przecież to też ma związek z równościowym myśleniem, co nie znaczy, że w moim zespole nie mam bardzo jasnej funkcji – jestem liderem i bywam dość surowy, jeżeli chodzi o wymaganie perfekcji od muzyków i od siebie. Jednocześnie drugi człowiek jest dla mnie bardzo ważny, empatyczne podejście jest dla mnie kluczowe, nie chcę mieć niewolników. Nawet jak bywam w zespole „skurwysynem”, specjalnie używam tego słowa w cudzysłowie, to szanuję muzyków, z którymi gram, dużo o nich myślę. I bardzo ich kocham.

No dobrze, a co w takim razie myślisz o klasycznej edukacji muzycznej, w której hierarchia, dyscyplina granicząca z tresurą, zakazy i nakazy są na porządku dziennym?

Mam swoje spostrzeżenia i uwagi, ale nie myślę, że cały system trzeba wywrócić do góry nogami. To system, w którym są rysy, ale warto pamiętać, skąd się wzięły, znać kontekst historyczny. W skrócie: w pierwszej połowie XIX wieku nastąpił rozłam między twórcami a wykonawcami. Powolny, ale rozłam, do dziś zresztą pęknięcia się pogłębiają. Wcześniej tego nie było i w większości gatunków muzycznych tego nie ma. A to dlatego, że muzyka klasyczna zaczęła się tak rozrastać, tak się komplikować i ufantastyczniać, że trzeba było zacząć poświęcać bardzo dużo czasu na to, żeby umieć zagrać utwory. I tego czasu już nie można było poświęcić na tworzenie. Stało się tak między innymi dlatego, że Ludwik van Beethoven zaczął pisać do tego stopnia zawiłe utwory. To znaczy super, że zaczął je pisać, bo są świetne, ale też niesamowicie trudne do zagrania. Przedtem jeśli miałaś w domu pianino, szłaś do księgarni, kupowałaś nuty, stawiałaś je na pianinie i grałaś. Zachowała się archiwalna skarga z 1815 roku klientki pewnej księgarni. Skarży się, że kupiła najnowszą beethovenowską sonatę: „Minął tydzień, a ja wciąż nie mogę jej zagrać!”. Dzisiaj ludzie ćwiczą sonatę Beethovena latami.

Znam wielu muzyków klasycznych, którzy są świetnymi wykonawcami, a nie są w stanie zagrać nic własnego, niczego skomponować. Albo nawet, jeśli nie mają nut przed sobą, zagrać kolędy na rodzinnym śledziku. I wielu z nich czuje się przez to inwalidami, mają silne przekonanie, że nie powinno tak być. To prawda, nie powinno. Klasyka stała się trochę ofiarą samej siebie.

Do jakiego stopnia muzyka jest składową twojej tożsamości, drugim językiem, którym się posługujesz?

Jest moim językiem w bardzo dosłownym sensie. Miałem siedem lat, kiedy zacząłem grać, ale jeszcze zanim podszedłem do instrumentu i uczyłem się naciskać klawisze, znałem już język muzyczny. To tak, jakbyś najpierw poznała gramatykę fińskiego, a dopiero potem zaczęła się uczyć mówić.

Dziwne, ale tak w moim przypadku było. Zawdzięczam to ojcu, klarneciście, który zaczął mnie kształcić, jak miałem trzy lata. Pracował na uniwersytecie od dziewiątej do trzynastej w poniedziałki i czwartki, a poza tym miał dużo czasu na to, żeby polować na chwilę uwagi trzylatka. Zaczynaliśmy od 10 minut dziennie: powtórz te dwa dźwięki, a teraz trzy. Który z nich jest najwyższy? Takie proste ćwiczenia w formie zabawy, ale jak byłem siedmiolatkiem, pisałem już dyktanda czterogłosowe, co obiektywnie jest bardzo trudne. I to był wynik systematycznej, mądrej pracy łamanej na zabawę. Nie zabrał mi dzieciństwa, przecież resztę dnia spędzałem z Juanem Pablem.

Dziś cały czas myślę muzyką, dźwiękami. Kwartą, trytonem, akordem, to mi się cały czas kotłuje w głowie. Tak samo jak mam miliony myśli, mam też miliony melodyjek i rytmów, i różnych ich wersji. Natomiast istotniejsze jest chyba to, że muzyka mówi o emocjach, bo kogo właściwie interesuje kwarta czy kwinta? Omawiałem nawet jedną moją symfonię na terapii. Rozmawialiśmy z psychologiem o tym, co sobie samemu mówię muzyką, którą tworzę. I nawet pojawiła się łza. Widzisz więc, jak to działa. Nie używam muzyki, żeby powiedzieć „Idź, kup mleko”, ale żeby mówić o emocjach – schowanych, niewygodnych – już tak. Generalnie jestem dość twardy, mam dość dobrze ogarniętą zewnętrzną maskę i to mój główny sposób, żeby na głębszym poziomie komunikować się ze światem. Oraz ze sobą. Nie wiem, czy to nie jest przypadkiem mój pierwszy język, ważniejszy niż słowa.

Marcin Masecki, muzyk, kompozytor, zdobywca licznych nagród. Gra na wszystkich instrumentach klawiszowych, produkuje festiwale, dyryguje orkiestrami.