Roman Opałka - Spacer w czasie

 - Zatem pytam: czy to działanie czasu pana nie irytuje?

- Obsesja czasu, starzenia się mojej osoby, to rzecz, która stała się kolaboratorem postawy w sztuce. Czas jest instrumentem mojego dzieła.

- To słowa artysty, a człowieka?

- Trudno rozdzielić te dwie wartości: człowiek czy jego dzieło. Szczególnie w moim przypadku – różnica między dziełem a osobą jest bardzo znikoma, choć nie jest aż tak, że tej różnicy nie dostrzegam… Na ogół jest sobie malarz, jest jego obraz– a obraz jest tylko oddaniem tego, co malarz zobaczył – na przykład przez okno. W moim przypadku jest inaczej. Sztuka jest moim spacerem w czasie – a czas przyjacielem. Oczywiście, złą wiadomością o naszym istnieniu jest to, że musimy umrzeć. Ale u mnie ta świadomość sprawia, że śmiercią definiuję dzieło – dokonam tego, że obraz będzie dziełem skończonym. Dopełni przesłania memento mori po raz pierwszy w historii sztuki. Kiedy postawiłem pierwszą jedynkę na czarnym tle, obraz stał się obecny – w rozumieniu poczęcia. Kiedy umrę, teoretycznie i konceptualnie, dzieło będzie ukończone.

- Realizuje pan konsekwentnie swój program od wielu lat… i nic oprócz tego pan nie tworzy? 

- Tak, inaczej nie miałbym tych wariackich papierów malarza,  który całe życie liczy… jak zegar. Ale zegary niewiele mają wspólnego z czasem, one tylko go pokazują i decydują o spotkaniach – w tym sensie zegar jest instrumentem wygodnym. A mój czas w obrazach realizuje to, co nazywam aspektem psychograficznym: zmęczenie, znużenie, kłótnia – są tu widoczne.  Maluję liczby odręcznie – co na początku budziło zażenowanie artystów w Polsce, bo zdawałoby się, że można nowocześnie, maszyną… ale to nie byłby czas. Jesteśmy skazani na śmierć i mówiąc o tym, nie wolno iść na skróty. Gdyby moje obrazy nie były „odręczne”, to nie byłoby tej korporalnej, wręcz namacalnej obecności czasu. Myślę, że nigdy jeszcze nie zaistniała taka korporalność na płótnie. Bo jak ktoś namalował pośladki, znaczy że to jest obraz? Na mojej twarzy stany zmęczenia, zdenerwowanie integrują się z czasem, inny jest rytm cyfr malowanych rano czy wieczorem, inny gdy jestem spokojny, gdy zdenerwowany. Coraz mniej jest to widoczne, bo przyjąłem zasadę, że zaczynam od czerni w tle i rozjaśniam je stopniowo. W tej chwili obrazy są w takim stadium programu, że jest już biel na bieli. Wykorzystuję krótki moment, kiedy farba wodna jeszcze nie wyschła – wtedy widzę co namalowałem.

 - Co oznacza to rozjaśnianie tła?

- Operowanie światłem. W malarstwie niemal od zawsze brano pod uwagę światło. U mnie – w ten sposób – światło staje się głównym tematem. Realizuję swój program, maluję światło, by dojść do takiej sytuacji, że nie będę widział tego, co robię.

 - Nie ma w świecie sztuki takiego drugiego pomysłu?

- Nie ma. Gdybym malował jeszcze inne obrazy, moje dzieło przestałoby mieć sens. Bo w tym przypadku malarz, jego istnienie jest instrumentem dla powstawania dzieła. A śmierć będzie doskonałym zwieńczeniem. Sam Leonardo nie wiedział, jak skończyć dzieło – ja wiem. Rozmawiam sobie z nim czasami, podczas bezsennych nocy. I on mi powiedział: „to jest dobry pomysł! Obraz będzie skończony, jeśli jest tak pomyślany”.

Ludzie często myślą, że skazałem się na rodzaj niewolnictwa, ale przecież wszyscy jesteśmy niewolnikami swojego istnienia… Postanowiłem fakt, że jesteśmy skazani na niebyt – wykorzystać. Namalować to memento mori. Byłem więc człowiekiem w pełni wolnym, ale oszalałym dla malarstwa, dla swojej idei. Wszystko, co dotyczyło mojego życia, wiązało się z tym dziełem. Dlatego zdecydowałem się nie mieć dzieci. Moja pierwsza żona Halina Piekarczyk też ich nie chciała. Początkowo była przerażona pomysłem, że całe życie będę malował jedno dzieło. Przez rok chodziła do pracowni, stawała pomiędzy mną a obrazem i patrzyła. Wiedziałem, o co jej chodzi. Sens jej spojrzenia był taki: „przestań”…, a kiedy zrozumiała, to i ona w swoim życiu podporządkowała wszystko tej idei. To było takie jej „zielone światło” dla Opałki. Potem może nawet za dużo o tym mówiła, że jest to takie znaczące w sztuce, podczas gdy dla innych były to… wariackie papiery. Krytyk Osęka powiedział na przykład, że książka telefoniczna jest ciekawsza od tego, co robię.

- I jak pan to odebrał?

- Zrozumiałem, że on nic nie zrozumiał…

- Zaczął pan w 1965 roku. Czy to był rok graniczny? Cezura, która rozdzieliła pańskie życie na dwa etapy?

- To nie tak. Przede wszystkim nie stanąłem przed obrazem tak natychmiast, w tym 65 roku. Kilka miesięcy, jeśli nie cały rok, chodziłem koło tego pomysłu. Spotykałem się z kolegami, na Foksal, na kawie czy obiedzie, opowiadałem, że zacznę taki program – robiłem rodzaj ankiety – pytałem, co na to inni.

- I co na to inni?

- Uważali mnie za wariata.

- Ale artysta musi być wariatem, czyż nie?

- Tak, tak, ale z umiarem! A takiego wariata jeszcze nie było! Wariata, który wymyślił, jak można życie oddać dziełu i świadomie to czyni. Malowanie natury czy pejzażu w pracowni jest wciąż niczym więcej jak odtwarzaniem świata – w moim przekonaniu anegdotycznym, jakieś okno, jakieś światło, jakiś przedmiot, jakieś pośladki… I co? Maluję to, co malarze od zawsze malowali, tylko że się gubili w swoim malowaniu. Czas, przemijanie, istnienie skazane na niebyt. Ja pierwszy potrafiłem to zsyntetyzować i określić programem jednego życia w postaci malarskiej.

- Nie zapytam, jak pan „wpadł na ten pomysł”, bo pan nie lubi tego określenia. Ale... czy to była iluminacja?

- Czekałem na Halszkę w Bristolu. Miałem już trzydzieści trzy lata i dojrzały stosunek do swojego życia. Pomyślałem, że to wszystko nie ma sensu. Byłem na skraju samobójstwa. Ten program mnie uratował. To taki skok z wysokiego piętra. Spadam, spadam, do dołu… A może do góry? Nie wiem. Halszka przyszła spóźniona, bardzo zdenerwowana, myślała, że zrobię jej scenę, a ja powiedziałem: „jesteś genialna!”. Stworzyłem coś, bo miałem ten czas. Tę szansę, że ona się spóźniła, że nie znaleźli się akurat koledzy, którzy by mnie zagadali… Ten stolik wciąż znajduje się w Bristolu w tym samym miejscu… Kiedy bywam w Warszawie, staram się tam zajrzeć…

- Może. Ale ja i tak jestem nieskromny, a to dlatego, że mam świadomość wartości mojego programu.

- A co jest pana zdaniem wartościowe w zwykłym życiu?

- Czas na nicnierobienie. To, że mogę czekać. Jak się nic nie ma do roboty, jak się czeka – na spóźniony pociąg albo tak jak ja wtedy na Halszkę, to jest czas na myślenie. Czekanie jest czymś niezwykłym. Co robić z czasem? Filozofia zna podobne historie – Kant chodził codziennie o tej samej godzinie na spacery. Ja nie mam takiej punktualności. Zabieram się za robotę, kiedy mam chęć. Nie jestem niewolnikiem tej idei, ale jestem odpowiedzialny. Malarze są często lekkomyślni, brak im odpowiedzialności wobec powagi istnienia. Czytałem kiedyś wywiad z młodym artystą – może przeczyta te słowa i przemyśli moją krytykę. „Postanowiłem zrobić siusiu w przestrzeni” – powiedział ów młody człowiek. „A w międzyczasie – jak siusiałem, przyszło mi do głowy, że zrobię kupę”. To dopiero inteligentna idea, prawda? Taką drogą można dojść tylko do koszmaru, bo artysta przede wszystkim musi być odpowiedzialny za swoje słowa i dzieło.

 - A pieniądze? Jest pan uznawany za najdroższego polskiego malarza. Co pan na to?

- Nie chodzi o pieniądze. Oczywiście, gdyby sztuka nie miała swojej wartości materialnej – nie przetrwałaby. Dlatego przez wieki ratowano dzieła sztuki, że miały materialną wartość. Ja nie narzekam, że moje obrazy stały się dość drogimi obrazami, a wiem, że gdybym był Amerykaninem – byłyby zapewne dwa razy tyle warte. Ale kiedy zaczynałem, nie było w ogóle rynku artystycznego w Polsce. Galerie – tak, ale kolekcjonerów nie było. Pierwszy obraz dla muzeum w Łodzi sprzedałem za 20 dolarów!

 - Poprzedni numer „Sensu” był poświęcony męskim kryzysom. Kiedy przeżył pan coś podobnego?

- Nie zaznałem takich kryzysów.

- Ale podobno jest pan hedonistą i lubi smak życia?

- Na szczęście poznałem kobietę, która mnie tego nauczyła… To Marie Madeleine, druga miłość mojego życia. Halszka nie miała tej wiedzy, takiego apetytu na życie. A Marie Madeleine jest bardzo otwarta na to, by smakować każdy dzień, lubi dobrą kuchnię i zna się na tym. To dzięki niej nie zmarnowałem życia – w sensie samego życia. To Marie Madeleine nauczyła mnie pić wino. Wcześniej znałem polską wódkę. Nie ma lepszych dań, jak przyrządzone przez nią. Chętnie chodzimy też na kolacje do restauracji, ale potrawy domowe są najlepsze. Marie Madeleine sporo umie – jej dania rybne są wyjątkowo dobre, kurczaki bardzo ciekawe albo befsztyk… Ja zresztą lubię tatara, ale według niej jestem barbarzyńcą, bo to surowe mięso.

- Sztuka jest zespolona z pana życiem. A jakie jest miejsce kobiety? Czy jest na drugim planie?

- O nie ! Wcale nie! Wydaje mi się, że nie. Miałem dwie ważne kobiety swojego życia. Pierwsza – Halszka już nie żyje. Druga Marie Madeleine – jest mi bardzo bliska.

- Miejsce na ziemi?

- Nasz dom we Francji. Mieszkałem w Paryżu, potem w Nowym Jorku, potem znów we Francji, niedaleko Tuluzy, ponad 15 lat. Mieszkałbym tam dalej, gdyby nie fakt, że często musiałem spotykać się z ludźmi w Paryżu. Teraz mieszkamy pod Paryżem. Znaleźliśmy tu sobie dom – chałupę z XI wieku, bardzo udana posiadłość.

- To zapewne o powrót do Polski nie ma co pytać?

- Nie, choćby dlatego, że już za późno. Parę lat temu mogłem się wahać, dziś już nie ma wahania, jestem przekonany, gdzie jest moje miejsce, mam nawet groby zakupione i zaprojektowane.

 - Zaprojektował pan swój nagrobek?

- Tak, oczywiście. Czy zauważyła pani, jak kiczowate są nasze cmentarze? To, co widzę na cmentarzach, jest koszmarne – to dowód złego smaku i niskiej kultury. Byłem ostatnio na warszawskim cmentarzu na grobie Halszki, naoglądałem się mnóstwa kiczu. Jeśli chodzi o mnie i Marie Madeleine, mamy już zakupione miejsce, a rysunek grobowca zrobiłem sam. Jestem zadowolony ze swojego projektu. Nie pozwolę, żeby ktoś spaprał mój grób. Jest na nim wypisane wszystko, oprócz ostatniej cyfry. Czekam na tę datę – której nie poznam!

- Mówiliśmy o wielu wartościach – sztuce, miłości, kobietach, pieniądzach nawet…

- O życiu po prostu.

 - Zdefiniujemy jego sens? Dlatego choćby, że moje pismo nosi taki tytuł?

- Wie pani, kiedyś odwiedził mnie w pracowni w Nowym Jorku Wojciech Fangor i powiedział pamiętne słowa: „panie Romanie, to wszystko… o kant dupy potłuc”. Miał rację! Spotkałem go ostatnio w Łodzi na otwarciu mojej wystawy i mówię: „Pamiętasz, jak mi powiedziałeś, że to wszystko o kant dupy potłuc? I miałeś rację! Bo wszystko jest o kant dupy...”.

 - Naprawdę tak pan myśli? To gdzie ten sens?

- W bezsensie! Przecież tak naprawdę najlepiej byłoby nie istnieć! - Ale pan go przecież odnalazł w tworzeniu? W narodzinach kolejnych „obrazów liczonych”? 

- Jedyny sens dotyczy bezsensu. Historia mojego programu jest odwetem wobec bezsensu istnienia. Każdy ma swoją historię, może nawet pić wódkę przy barze czy, jak Fangor, uznać, że wszystko o ten kant dupy… Tak, ale trzeba dostrzec, czy z tej filozofii da się coś wygrzebać. Odnaleźć w bezsensie – sens.