1. Zwierciadlo.pl
  2. >
  3. Kultura
  4. >
  5. Wolność to słowo klucz: rozmowa o filmie „Ederly” z Mariuszem Bonaszewskim

Wolność to słowo klucz: rozmowa o filmie „Ederly” z Mariuszem Bonaszewskim

O trudnym rozgraniczeniu między rzeczywistością a snem, obsesji wspomnień, metodzie zmarszczek na twarzy i tęsknotach za rolą z Mariuszem Bonaszewskim rozmawia Kuba Armata.

Film Piotra Dumały „Ederly” to dla pana bardziej Gombrowicz czy Kafka?

Raczej bym od takich plakatów uciekał. Być może z Kafką jest więcej na rzeczy, bo w trakcie realizacji filmu takie sformułowania padały. Bardziej jednak w grotesce niż okrucieństwie czy przeżywaniu straszliwości świata. Tym, że świat nam się w jakiś sposób wymyka. W tym kontekście Gombrowicz też jest na rzeczy, patrząc chociażby na „Kosmos”. Jednak te określenia w dużej mierze zostały później dolepione. Zostałem niedawno zaproszony do DKF-u w Gorzowie, gdzie widziałem „Ederly” po raz pierwszy. Reakcja ludzi kompletnie mnie zaskoczyła.

W jakim sensie?

Bardzo dużo się śmiali. W miejscach zamierzonych, ale i takich, które nie były określane przez nas w taki sposób. Miały być absurdalne, ale czy śmieszne? A w zbiciu większej całości okazało się, że tak jest. Po seansie odbyła się trwająca dwie i pół godziny dyskusja. Najciekawsze w „Ederly” jest to, że ludzie chcą naprawdę rozmawiać o tym, co się właściwie w tej opowieści kryje. Opowiadałem im trochę, jak kręciliśmy, o naszych założeniach, ale tak naprawdę pytałem, co oni o tym sądzą. Śledztwo, jakie na własną rękę prowadzą widzowie, to najwspanialsza rzecz, jaką mogliśmy sobie wyobrazić.

Dużo w tych śledztwach było dla pana niespodzianek?

Oj, tak. W tym filmie jest wiele nagłych przeskoków, zmiany pór roku nie sprowadzają się tylko do upływu czasu. Nie chodzi o to, że bohater z jednego domu wychodzi, a do drugiego wchodzi. Być może wyszedł rok temu. Nie wiadomo, gdzie był przez cały czas. Ludzie to łapią i przestają oglądać „Ederly” w realistyczny sposób. Przestają interesować ich przejścia, a zastanawiają się nad rozwikłaniem zagadki. Była tam taka sekwencja, która bardzo intrygowała mnie w momencie kręcenia. Bohater, w którego się wcielam, wchodzi do jakiegoś domu i bardzo długo stoi przed lustrem, widząc odbicie znajdujących się tam osób. Przecież tak się nie robi w obcym domu. Dlaczego Piotrek chciał, żeby wpatrywał się tak długo? Dla ludzi stało się to ważne, bo przekonywali, że od tego momentu bohater widzi siebie w tej historii. Jeszcze się trochę buntuje, realistycznie mówi, że nie, ale już tam jest. Tak jakby stanąć obok i oglądać swoje życie z innego punktu widzenia. Do samego końca nie powinniśmy wiedzieć, kim jest bohater. Kojarzyło mi się to trochę z literaturą skandynawską. Oni mają obsesję na punkcie wspomnień. Bo przecież pamiętamy własne wspomnienia, a nie rzeczywistość. Z biegiem lat wiele rzeczy się na siebie nakłada i to nam się wymyka. Wszystko staje się tak nierealne, że dotarcie do prawdy, kto jest kim czy jaki był, okazuje się praktycznie niemożliwe. Dumała jest ze snu, taka jest ta opowieść. Podobnie jak wcześniejszy „Las”. Na te opowieści ze snu nakładają się różne doświadczenia pracy, inspiracje kinem, biało-czarnym, trochę straszliwym, slapstickiem. Cały czas na planie mówił, że to bardzo ważne, żeby było dokładnie tak, jak w jego śnie. Tylko co ja z tego mogłem zrozumieć? W jakim śnie?

Piotr Dumała to reżyser o niesamowitej wyobraźni wizualnej. Jak to się przekłada na współpracę z aktorem? Wspomniał pan, że to pierwszy film, przy którym pracował, gdzie nakręcono absolutnie wszystko, co było zapisane w scenariuszu.

To nie było proste. W trakcie prób – kiedy aktor zaczyna grzebać w roli – uznaliśmy, że pewnych rzeczy nie rozumiemy. Te przeskoki psychologiczne były nieco podejrzane, w chwili gdy rozpatruje się to takim aktorskim sznytem. W trakcie jednej z prób zdałem sobie z tego sprawę, że moim zdaniem nie powinniśmy się domagać wyjaśnień, bo Piotr ich nie ma. Dumała bazuje na zupełnie czymś innym. W efekcie nie powinniśmy ingerować w scenariusz, a próbować zrealizować każdą zapisaną w nim scenę i nie zmieniać żadnego tekstu. Piotr będzie nam jedynie mówił, na czym polegają jego przypuszczenia odnośnie emocji. On jest człowiekiem rysującym, więc coś ma się pokazać na twarzy. Tylko jeżeli dziś aktor coś takiego słyszy, to się wkurwia. Na tym właśnie polegało zaufanie do Dumały. Już w pierwszym jego filmie, przy którym pracowałem, tak było. Nazwałem to metodą „zmarszczek na twarzy”. On chciał dokładnie tego, co narysował. Nie było to łatwe. Bo co, mieliśmy robić miny? Ale trochę na tym to polegało. Być może wspomniane nieco chaotyczne przeskoki były tego istotą.

Brak oczywistych psychologicznych motywacji czy próba zrozumienia jego emocji okazały się najtrudniejsze?

Aż tak to może nie. Zawsze możemy powiedzieć, że gdy nie wiemy, jaki był przebieg, to gramy od bandy do bandy, potem przeskok, ilustrujemy to twarzą i tak dalej. Miałem poczucie, że jeżeli jest coś naprawdę trudnego do opowiedzenia tą rolą, to moment, kiedy bohater przez chwilę zdaje sobie sprawę ze swojego stanu. Widać, że on jako jedyny wszystko rozumie, tylko my za bardzo nie wiemy co. Zdaje sobie sprawę, że wszystko jest dla niego czytelne i oczywiste. Najtrudniej gra się rzeczy apsychologiczne czy aemocjonalne, ale zarazem intelektualne. Staje wtedy przed widownią i nie pokazuje im swojego stanu, bo to guzik ich obchodzi. Oni nie chcą, żebym płakał. Chcą, żebym opowiedział im historię, która ma w nich wywołać ten stan. Dumała jest fragmentaryczny, nieczytelny. Ale ta opowieść istnieje, bo takie wspomnieniowe historie snuje każdy z nas. Dumała jest bardzo bliski wydarzeniom ze swojego życia. „Las” był osobistą opowieścią o jego ojcu, a jednocześnie takim szaleństwem wyobraźni. To człowiek obrazu. Interesowało mnie w nim to, że rysunki, które robi, to potwornie ciężka i żmudna praca. Pomijając talent, wymaga ogromnego wysiłku oraz skupienia. Nie wszystkich na to stać. W filmie jest zupełnie inaczej. Trzeba się spieszyć, musi być efekt. Jeden dzień zdjęciowy kosztuje kilkadziesiąt tysięcy złotych. Jeżeli nie zdarza się tak jak we śnie, trudno. Musimy podjąć jakąś decyzję i lecieć dalej.

Powiedział pan kiedyś, że czytając scenariusz, czuł pan, że do pewnego stopnia to pana historia.

Też mam obsesję wspomnień. To chyba nie jest sprawa wieku, bo takiego siebie pamiętam od siódmego roku życia. Od przeskakiwania w czasie do przodu po cofanie się do zdarzeń, które w momencie, kiedy miały miejsce, nie robiły na mnie wrażenia, a potem wyświetlały mi się pod powiekami non stop. Zresztą już od dawna nie wierzę sobie w sprawie rozpoznawania snów i rzeczywistości. Nie dowierzam samemu sobie w tej kwestii. W tym sensie poczułem wspólnotę z Dumałą. Miałem wrażenie, że to rozumiem. Nie do końca rozumiałem zachowania bohatera, ale po jakimś czasie przestało mnie to obchodzić. Mnie też to wszystko się wymyka.

W „Ederly” to nie bohater szuka tożsamości, a tożsamość znajduje jego.

Pan widzi taki obraz, ale jeżeli to się w pewnym sensie dzieje we śnie, to z jakiegoś powodu Dumała chce, żeby byli tacy. Powiedziałem mu kiedyś, że te wszystkie postaci działają na mnie w taki sposób, jakbym sam napisał ten scenariusz. Chociażby osoba księdza, do którego ktoś mówi, a on właściwie śpi. Pamiętam, jak byłem kiedyś przesłuchiwany w sprawie poważnego wypadku. Przyjęto mnie o szóstej rano, policjant siedział przy biurku, wysunął klawiaturę, ja coś mówiłem, a on wolno spisywał. Nagle zawisł nad klawiaturą. Zasnął. To był jakiś obłęd. Wiele było takich rzeczy, które dobrze znałem.

Na przykład?

Błądzenie. W ten sposób zwiedzam miasta. Pierwsza w lewo, druga w prawo, idę tam, gdzie mnie nogi poniosą. Kiedyś biegałem, teraz łażę i się gubię w miastach. Ale chcę się w nich zgubić. Pamiętam, jak byłem w Seulu, pojechałem kolejką na bardzo odległą stację i postanowiłem, że wrócę na piechotę. Genialne uczucie. Bohater Dumały się gubi, ale po pewny czasie on chce się zgubić. Już nie ma celu, nie interesuje go, którą drogą ma iść.

Piotr Dumała w ogóle lubi mówić o tym filmie jako o komedii.

To się wydarzyło pierwszego dnia zdjęciowego. Mieliśmy do nagrania bardzo trudną scenę jazdy nyską. Była stara, za kierownicą kaskader, a droga taka, że mógł nas wywalić bez żadnego trudu. Zaczęliśmy wyprzedzać normalnie kursujący autobus, tyle że z naprzeciwka zmierzało w naszą stronę auto. Wtedy naprawdę się bałem i było to widać, co zostało uchwycone. Nigdy nie oglądam materiałów zdjęciowych, ale zebrała się grupa, żeby ocenić, czy musimy robić to raz jeszcze, i nagle wszyscy zaczęli się śmiać. Wtedy pomyślałem: „Cholera, chyba się udało”. Byliśmy przerażeni, lecz widać o to chodziło. Ten strach jest śmieszny. Zresztą kiedy to zobaczyłem, miałem podobne odczucia. Dumała bardzo się wtedy ucieszył, powiedział, że jest dokładnie tak jak w jego śnie.

Groteska, absurd, surrealizm to bliskie panu kategorie?

Bardzo, ale ja w zasadzie w takich rzeczach nie gram. W ogóle w Polsce jest tego niewiele, w porównaniu chociażby z latami 60. czy 70. To takie skojarzenia jak przebywanie w świecie slapsticku. Te konkretne rzeczy może już nas tak bardzo nie bawią, ale śmieszy samo przebywanie w absurdalnej rzeczywistości. I tam też pojawia się lęk, bo w tym wszystkich numerach, jakie robił Buster Keaton czy Harold Lloyd, nie było kaskaderów. Mam poczucie, że taki nieco absurdalny repertuar w teatrze sprawdzałby się znakomicie. Zdarzało mi się brać udział w tego typu rzeczach. Jest taki skandynawski dramaturg Lars Noren. Absurdalny, ale nie śmieszy. I wyjątkowo trudny we współpracy. Robi na przykład premiery równocześnie w różnych miejscach na świecie. Zaprosiliśmy go na premierę do Narodowego, a jego agentka zapytała nas wprost, czy zdajemy sobie sprawę z tego, co robimy. Bo w każdej chwili może wejść na scenę i powiedzieć, że to nie ma nic wspólnego z jego sztuką. Gdy byłem w Brukseli, chciałem wejść na próbę i go podejrzeć. Powiedziano mi, że to nie wchodzi w grę, bo może przerwać próbę i mnie wyrzucić. Z takiego świata był też w jakimś stopniu Jerzy Jarocki. To było niesamowicie intelektualne, „jego” bohaterowie zawsze prowadzili absurdalne śledztwa dotyczące ich samych. Dramaty niby były znane, wszyscy wiedzieli, o czym są, a on domagał się takiego monologu, sprawdzania samego siebie. Jak bohater „Ederly”.

Powiedział pan kiedyś, że role teatralne to spekulacja cielesno-intelektualna. Co pan miał na myśli?

Rola jest spekulacją, nieprawdą. Powiązaniem ze sobą różnego rodzaju zachowań tylko po to, żeby osiągnąć u widzów efekt przypomnienia, wywołania myśli na temat tego, o czym się mówi. Spekulacja o tyle, że szukamy punktów, które mają działać na widzów, stawiać jakieś pytania. Czasami robimy coś w pierwszym akcie tylko po to, żeby w trzecim publiczność miała skojarzenia. Żyjemy w świecie ubranym w typowe historie, obrazki i tak chcemy na niego patrzeć. Niekoniecznie chce się opowiadać historię, a zamiast tego podzielić się czymś zupełnie innym. To wymaga spekulacji, czegoś sztucznego, wymyślonego. Oczywiście można śledzić psychologię bohatera. Tyle że w przypadku takiej roli jak Hamlet tych możliwości jest bardzo wiele. Hamlet rozmawia z widownią, jest aktorem. Lubi cierpieć, ponieważ na niego patrzą. Podbija to cierpienie, dlatego myli się w kilku datach, jak ta, kiedy zmarł jego ojciec. A przecież doskonale to pamięta. Hamlet ma na początku dwadzieścia minut, żeby przekonać widzów do swojej wersji opowieści. Bo może Klaudiusz wcale nie był złym królem? Chodzi mi o to, że aktor chce się czasami podzielić z widownią możliwością tych tekstów. To wymaga spekulacji, mającej na celu naprowadzać publikę na najważniejsze tropy w tekście. Spekuluje się, jak to osiągnąć. Nie chodzi o to, żeby być prawdziwym. Dla części widzów to bzdura. Inni z kolei nie chcą historii emocjonalnej, bo mają ich już dosyć. Stąd być może o takim filmie jak „Ederly” mówi się, że to coś nowego. Zebrałem recenzje, jakie się ukazały, i nie sądziłem, że aż do tego stopnia panuje takie przekonanie. Pisze się o tym, że to oczarowanie, a w Polsce dawno nikt w taki sposób nie zajął się kinem. Ktoś napisał nawet, że od 30 lat czeka na taki film w polskim kinie.

Trudniej widza rozśmieszyć niż wzruszyć? Wielu reżyserów mówi, że komedia to najtrudniejszy gatunek.

To taka kurtuazja. Wzruszyć ludzi w teatrze czy doprowadzić do płaczu jest piekielnie trudno. Niedawno byłem tego świadkiem. Poraziło mnie to, co działo się na widowni. Czytaliśmy w Narodowym „Pana Tadeusza”. Przez tydzień, po 2,5 godziny dziennie. Byłem Robakiem. Czytamy tekst i nagle dociera do mnie, że coś się dzieje na widowni. Słyszę jakieś dziwne odgłosy. Pomyślałem w pierwszej chwili, że może ci ludzie są chorzy. No ale co, zamiast do lekarza przyszli do teatru? Na widowni był wtedy reżyser. Kiedy zszedłem cały mokry ze sceny, mówi do mnie: „Stary, to są jaja, oni płakali. Tłum ludzi po prostu płakał”. Takie wrażenie zrobił na nich ten tekst. To literatura, którą trzeba czytać na głos.

Lubi pan sytuacje, gdzie ma dużo miejsca do gry?

Zdecydowanie. Ostatnio zaproszono mnie do telewizji na wieczór poświęcony Maćkowi Wojtyszce. Niestety, nie mogłem dotrzeć, ale kiedy zastanawiałem się, co chciałbym o nim powiedzieć, pomyślałem właśnie o miejscu do gry. Robiliśmy razem tylko jedno przedstawienie. Zagrałem Stanisława Wyspiańskiego, bo to była opowieść o jego życiu. Wolność to słowo klucz. Oczywiście potrzebne mi są jakieś ograniczenia, muszę mieć pewne rzeczy nazwane. Nie jestem w stanie tak analizować tekstu jak niektórzy reżyserzy. Korzystam z tych podpowiedzi, ale potem już tylko wolność. Chcę się w tym rozsmakować. Do tej pory czerpię ogromną przyjemność z tego, co robię. Nie znam aktora, który po przyjściu do garderoby by nie narzekał. Kiedyś Maciek Stuhr mówi do mnie: „Zobacz, najpierw jak zdają do szkoły teatralnej, to jeżdżą na Jasną Górę to wymodlić, a już na pierwszym roku zaczynają się narzekania, że znowu ten wiersz”. Oczywiście są takie stany, kiedy i ja mam dość, ale i są role, na które czekam cały tydzień. Będę teraz robił „Ryszarda III” i dzień przed naszą rozmową spotkałem się z reżyserką. Przez trzy godziny się o tę postać kłóciliśmy. W dobrym tego słowa znaczeniu, rzecz jasna. Nagle zdałem sobie sprawę, jak ogromną przyjemność sprawia mi w ogóle mówienie o tym. Jak otworzyć Ryszarda III monologiem, w którym mówi, kim jest. Zwłaszcza w obecnych czasach, politycznym napięciu, Ryszardowskich osobowości. Śledzenie tego jest bardzo przyjemne, a na scenie to już szczególnie. Rola powstaje jako spekulacja, ale nie da się być takim samym spekulantem każdego wieczoru.

Ma pan reżyserów filmowych czy teatralnych, za którymi poszedłby w ciemno? Wspominał pan kiedyś, że tęskni za Jerzym Jarockim czy Jerzym Grzegorzewskim, choć w trakcie waszej współpracy, delikatnie mówiąc, nie było łatwo.

À propos Grzegorzewskiego, to tęsknota po śmierci, bo byłem świadkiem jego geniuszu. Ale i sytuacji, z którymi nie mogłem się pogodzić. Pamiętam, że chciałem zwiać stamtąd jak najszybciej i nigdy już nie pracować w taki sposób. Z Jarockim również była specyficzna relacja. Wiedziałem, czego ode mnie chce, ale nie mógł mnie dotknąć ani ja jego. Rozpoznawałem też jego ludzkość, choć niejasne były dla mnie pewne węzły psychiczne. Nie oceniam go, bo po prostu tego nie rozumiem. Ta przygoda polegała jednak na czymś innym. Uzmysławiał mi pewne rzeczy, które były rewelacją, odkryciem. Brałem tekst i myślałem, że coś jest niemożliwe. Pamiętam taką kłótnię, w której brał jeszcze udział Jerzy Radziwiłowicz. Chodziło o jakieś dwa wersy ze Słowackiego. Dobranie się do tego, to tak jak dobrać się dzisiaj do teorii kwantowej. Kompletnie nie rozumieliśmy, o co chodzi Jarockiemu. Olśnienie przyszło niespodziewanie, na ulicy. Zdałem sobie sprawę, że dla tej niejasności warto było tam siedzieć. To była rola w „Sprawie” Jarockiego. Dużo mnie kosztowała, ale tęskniłem za nią każdego wieczoru. Był tam monolog trwający kilkadziesiąt minut, prawdziwe piekło wysiłkowe. Wstawałem jednak rano i wiedziałem, że to jest to.

Dużo ma pan takich ról, za którymi tęskni?

Kiedyś się z tego trochę nabijałem. Pamiętam, jak podczas prób do „Hamleta” Domalika podszedł do mnie Michał Pawlicki grający Grabarza. Na próbach byłem nieco zbyt energetyczny, rzucałem się wręcz na tę rolę. On wszedł na scenę, spojrzał na mnie i powiedział do reżysera: „Przepraszam pana, ale on zawsze się tak zachowuje?”. Trochę mnie to otrzeźwiło, ale potem, żeby znieść pełną napięcia sytuację, Pawlicki wziął mnie na bok i powiedział, że już widzi, iż będę miał kłopot. Kłopot wynikający z tego, że dostrzegał, jak bardzo jestem w tej roli. Powiedział: „Problem będzie polegał na tym, że będziesz tęsknił i nigdy nie zapomnisz. Że będziesz poprawiał i się nie wyzwolisz. Widzę po tym żarze, że to się nie rozejdzie. Ja też tak mam”. I rzeczywiście miał rację.

Ciężko się wychodzi z tych trudnych ról?

Gdybym tak naprawdę nie mógł zrzucić sukieneczki Hamleta, toby mnie zawieźli do psychiatryka. Na pewno jest tak, że role powodują pewne zmiany, nie zawsze mądre. Jestem na to narażony cały czas. Każda sytuacja działalności zawodowej naraża na niebywałą ilość oceniactwa i poszczekiwania. A ja nie jestem przecież celebrytą. Ubieramy się w przekonania o sobie. Otrzeźwiło mnie takie wydarzenie też z „Hamleta” w Dramatycznym. Pełna sala, stoję na pomoście i mówię: „Być albo nie być”. Kontaktuję się z ludźmi, kończę monolog puentą, chwila pauzy i nagle ktoś z trzeciego balkonu krzyczy: „Hamlet, chodź na piwo!”. Podniosło mnie to z tego podestu, pomachałem nawet w tamtym kierunku. To nie było nic złego w stylu: „Zamknij ryja”. Właściwie poczułem się tak, jakby ten człowiek chciał mi postawić piwo. Wszedł ze mną w jakąś rozmowę. Nie przerwał mi monologu, zaczekał na pauzę. I nagle zdałem sobie sprawę: „Piwo, jasne że piwo, a nie żaden monolog”.

Za rolą w „Ederly” też będzie pan tęsknił? Bo ponoć się pan zadomowił w tym świecie.

Tęsknię od dawna. Napiję się Pan piwa?

ZAMÓW

WYDANIE DRUKOWANE E-WYDANIE
  • Polecane
  • Popularne
  • Najnowsze