Leonora Carrington: Miała być „dobrą partią”, została ikoną surrealizmu. W Paryżu trwa wystawa jej prac

Artykuł pochodzi z magazynu „Zwierciadło” 04/2026

Wokół jej twórczości wiele się dzieje. W 2022 roku była patronką 59. Biennale Sztuki w Wenecji, którego tytuł, „The Milk of Dreams”, zaczerpnięto z jej książki dla dzieci. W Polsce najpierw wznowiono jej inną głośną książkę – „Trąbkę do słuchania”, a potem ukazało się polskie tłumaczenie „Surrealistycznych przestrzeni. Życia i sztuki Leonory Carrington”, biografii artystki napisanej przez jej krewną Joannę Moorhead.

Od lutego w paryskim Musée du Luxembourg trwa natomiast retrospektywa (wcześniej można ją było oglądać w Mediolanie) zatytułowana po prostu „Leonora Carrington”. Więcej nie trzeba – to nazwisko przyciąga dziś publiczność jak magnes. Należy jednak dodać, że tłumaczenie, kim jest Leonora Carrington, stało się zbędne stosunkowo niedawno.

Leonora Carrington: hiena, drewniany koń i klacz

W 1988 roku feministyczny kolektyw Guerrilla Girls stworzył plakat „The Advantages of Being a Woman Artist” [Zalety bycia kobietą artystką].

Wśród tytułowych „korzyści” autorki wymieniały m.in. możliwość „pracy bez presji sukcesu”, „świadomość, że twoja kariera może jeszcze rozkwitnąć, kiedy będziesz po osiemdziesiątce”, a także szansę na „zostanie uwzględnioną w rewizjach historii sztuki”.

Takie rewizje trwają od kilkunastu lat: kanon modernizmu uzupełnia się o nazwiska przemilczanych i lekceważonych dotąd kobiet. Jedną z nich jest Carrington, która mogłaby podpisać się pod większością punktów z listy Guerrilla Girls. Jej biografia może służyć za emblematyczny, wręcz podręcznikowy przykład zmagań nowoczesnych artystek z patriarchalnym porządkiem sztuki. I świata.

W jednej z ostatnich zarejestrowanych rozmów 90-letnia Carrington pytana o biograficzne tropy obecne w jej pracach, irytuje się i zachęca dziennikarkę, by uwolniła się od obsesyjnego poszukiwania interpretacyjnych kluczy i spróbowała obrazy po prostu przeżyć. A jednak trudno powstrzymać się od oglądania sztuki Carrington w świetle faktów z jej życia.

Weźmy choćby słynny obraz „Gospoda pod Koniem Świtu”, znany też jako „Autoportret” , który namalowała jako 20-latka. W pałacowej sali siedzi Leonora. Ma na sobie bryczesy do jazdy konnej, jej włosy wyglądają jak naelektryzowane, spojrzenie jest nieobecne. Do bohaterki łasi się hiena o ludzkich oczach. Za jej plecami lewituje ogromny koń na biegunach. Przez okno widać las i galopującą po nim białą klacz. Ten obraz to nie tylko autoportret, lecz również rodzaj alegorycznej autobiografii.

Zacznijmy od konia na biegunach. Ten z obrazu jest widmem ulubionej zabawki z dzieciństwa. Ojciec kazał ją spalić. Carrington powie później, że bała się go bardziej niż Adolfa Hitlera.

Ojciec artystki, Harold, był potentatem w branży tekstylnej. Od otoczenia wymagał wiele, zwłaszcza bezwzględnego posłuszeństwa. Leonora wychowywana była jak księżniczka i mieszkała w zamku.

W tej roli występowała neogotycka posiadłość Crookhey Hall, którą Harold Carrington przeznaczył na rodowe gniazdo. Nie należał wprawdzie do arystokracji, ale zacięcie do niej aspirował.

Jednym z feudalnych obyczajów, które przejął, była tradycja prezentowania córek znaczącym rodzinom podczas balu debiutantek. Harold uparł się, by wysłać Leonorę na taki bal mimo jej wściekłego oporu. Nastolatka doskonale rozumiała, że przyjęcie jest w istocie targiem matrymonialnym, początkiem licytacji jej wartej ojcowskie miliony ręki.

Problem polegał na tym, że Leonora nie chciała zostać dobrą partią, lecz artystką. Kiedy już się nią stała, napisała surrealistyczną nowelę „Debiutantka” – jej bohaterka wysyła w swoim imieniu na bal hienę, zwierzę, które było jednym z osobistych totemów Leonory.

Innym stworzeniem zajmującym ważne miejsce w uniwersum Carrington jest koń. W tym świetle Gospoda pod Koniem Świtu jest autoportretem podwójnym. W galopującej za oknem białej klaczy mamy prawo widzieć alegoryczne przedstawienie autorki, uciekającej jak najdalej od pustego pałacu. Cień rodzinnego zamczyska powróci też później w noweli Carrington „Dom Strachu”. Opisuje ona zamek, którego panem jest, dosłownie, Strach. Nietrudno domyślić się, kto posłużył za pierwowzór tej postaci.

Ucieczka z domu strachów

Zanim jednak Carrington naprawdę z domu strachu uciekła, sprawiała tak zwane trudności wychowawcze. Bunt przeciwko uczestnictwu w balu debiutantek nie był pierwszym, jaki podniosła. Guwernantki jedna po drugiej rezygnowały, nie radząc sobie z krnąbrną wychowanką. Matka Leonory, Marie Moorhead, pochodziła z Irlandii i była żarliwą katoliczką. Kiedy świeckie metody wychowawcze zawiodły, dziewczynkę wysłano do prowadzonej przez zakonnice szkoły z internatem. Wkrótce została wydalona za niesubordynację. Rodzice przenieśli ją do podobnej placówki, skąd znów ją relegowano.

W końcu Harold skapitulował. Choć pozostawał przeciwny planom córki związanym ze sztuką, zgodził się na szkołę artystyczną dla dziewcząt we Florencji. Było to pierwsze zwycięstwo młodej Leonory na drodze do zostania malarką.

W Toskanii zachwyciła się sztuką quattrocenta [wczesnego włoskiego renesansu – przyp. red.], fascynacja ta pozostanie widoczna w jej obrazach do końca życia.

Naukę kontynuowała w Londynie, w szkole prowadzonej przez francuskiego modernistę Amédée Ozenfanta. Nie ukończyła jej – w 1937 roku poznała na przyjęciu surrealistę Maxa Ernsta i uciekła z nim do Paryża. Niczym biała klacz z autoportretu, który zaczęła malować wkrótce po opuszczeniu Anglii.

Ernst miał reputację kobieciarza, libertyna i – co najgorsze – surrealisty, a więc kogoś, kto w oczach burżuazji jawił się jako skrzyżowanie komunisty z wyznawcą szatana. Kiedy związała się z niemieckim malarzem, nie miała jeszcze 20 lat. On miał 46 i był żonaty, jednak relacji z młodą artystką nie traktował jako przelotnej przygody. Z kolei Leonora nie zamierzała odgrywać roli muzy.

„Byłam zbyt zajęta buntowaniem się przeciw rodzinie i byciem artystką, żeby służyć komukolwiek za muzę”, powie po latach.

W Paryżu Ernst wprowadził ją do środowiska surrealistów. Carrington od dawna czekała na to spotkanie. Jako nastolatka miała dwie książki, które zajmowały w jej wyobraźni miejsce szczególne. Jedną z nich było „Mystiques et magiciens du Tibet” pióra Alexandry David-Néel. Belgijska orientalistka, anarchistka i podróżniczka zasłynęła wyprawą badawczą do Lhasy w Tybecie.

Jako Europejka nie miała wstępu do świętego miasta, dostała się tam więc w przebraniu żebrzącego buddyjskiego mnicha. Trudno się dziwić, że David-Néel – kobieta robiąca to, czego zabraniali jej mężczyźni — stała się jedną z idolek młodej Carrington.

Drugą ważną lekturą był „Surrealizm” Herberta Reada. Książkę podarowała jej matka, która – w przeciwieństwie do Harolda Carringtona – dyskretnie, lecz konsekwentnie wspierała artystyczne ambicje córki. Leonora przeczuwała, że jest surrealistką już po lekturze książki Reada. Spotkanie paryskiego środowiska tylko ją w tym przekonaniu utwierdziło.

W napisanej w 1985 roku książce „Artystki i surrealizm”, klasycznej pozycji feministycznej historii sztuki, Whitney Chadwick ukazuje złożone relacje kobiet z ruchem surrealistycznym.

Czy w postawach jego męskich przedstawicieli można dostrzec rysy mizoginiczne i maczystowskie? Oczywiście, byli synami swojej epoki. A jednak na tle wielu innych formacji awangardowych lat międzywojennych wyróżniali się względną inkluzywnością.

Przypadek Carrington jest tu znamienny. Już w 1938 roku wzięła udział w głośnej „Exposition Internationale du Surréalisme” w paryskiej Galerie des Beaux-Arts. Miała zaledwie 21 lat, ale większość członków ruchu – z André Bretonem na czele – nie miała wątpliwości, że ta młoda artystka jest jedną z nich.

Ucieczka z piekła

Wybuch II wojny światowej zastał Carrington i Ernsta w Prowansji. Był to koniec ich długiego surrealistycznego miesiąca miodowego. Ernst jako Niemiec został aresztowany przez władze francuskie i osadzony w obozie internowania. Gdy III Rzesza napadła na Francję, osamotniona i przerażona Leonora uciekła do Hiszpanii. W Madrycie przeżyła załamanie nerwowe, wtedy do akcji wkroczył Harold Carrington. Korzystając ze swoich wpływów, doprowadził do zamknięcia córki w szpitalu psychiatrycznym w Santanderze.

Kilka lat później i na innym kontynencie Leonora spotkała ponownie Bretona, który po wysłuchaniu opowieści o jej pobycie w szpitalu, poradził, by przekuła swoje doświadczenia w literaturę.

Tak powstała książka „Down Below”, opis piekła, jakim okazał się hiszpański zakład. Została tam całkowicie ubezwłasnowolniona: przywiązywana do łóżka, szprycowana barbituranami i kardiazolem – substancją wywołującą drgawki, stosowaną jako farmakologiczny odpowiednik elektrowstrząsów.

Te „terapie” niepokojąco przypominały tortury służące złamaniu niepokornej pacjentki. Tymczasem ojciec znalazł dla córki jeszcze „lepszą” klinikę, w RPA, z dala od sztuki nowoczesnej i związanego z nią „złego” towarzystwa. Zaufana pielęgniarka eskortowała Leonorę do Lizbony, skąd obie miały wyruszyć w dalszą podróż do Afryki.

W stolicy Portugalii wydarzył się jednak cud. Leonora przypadkiem spotkała meksykańskiego dyplomatę Renata Leduca, miłośnika sztuki nowoczesnej, którego znała jeszcze z paryskich lat. Przedstawiła mu swoją rozpaczliwą sytuację, a Leduc zgodził się pomóc jej w ucieczce. Wymknęli się eskorcie i w meksykańskim konsulacie zawarli białe małżeństwo. Jako żona dyplomaty Leonora mogła legalnie opuścić Europę i znaleźć się wreszcie poza zasięgiem rodziny.

Meksyk miał być dla Leonory tymczasowym azylem, a okazał się miejscem, w którym znalazła nową ojczyznę i miłość swojego życia.

Emerico „Chiki” Weisz, podobnie jak ona trafił do Meksyku jako wojenny uchodźca. Był węgierskim Żydem, artystą i fotografem. Leduc honorowo rozwiązał białe małżeństwo zawarte w Lizbonie. Leonora i Emerico pobrali się w 1946 roku. Mieli dwóch synów i pozostali razem aż do śmierci Weisza w 2007 roku.

Leonora Carrington – surrealistka meksykańska

Biografię Carrington można opowiedzieć jako historię twórczej kobiety, którą patriarchalny system próbuje na różne sposoby okiełznać i poskromić. Używa do tego edukacji i religii. Próbuje „dobrze” wydać ją za mąż. Gdy to nie skutkuje, ogłasza ją wariatką i poddaje terapiom, które mają wybić dziewczynie z głowy niebezpieczne szaleństwa, na czele ze sztuką. A jeśli kobiety nie da się powstrzymać przed tworzeniem, można przynajmniej umniejszyć jej twórczość, zredukować ją do roli muzy i kochanki słynnego Ernsta albo po prostu przemilczeć.

Taki los spotkał Carrington. Po wojnie w Europie o niej zapomniano – i to mimo tego, że w Meksyku pozostawała artystką cenioną, wyraźnie obecną jako malarka, pisarka, twórczyni współpracująca z ludźmi teatru i literatury, ale także jako aktywistka współtworząca w latach 70. meksykański ruch feministyczny.

Kiedy André Breton po raz pierwszy przybył do Meksyku, oświadczył, że to najbardziej surrealistyczny kraj na świecie. Leonora była tego samego zdania.

W meksykańskiej kulturze – a właściwie w tworzącej ją niezwykłej mieszance tradycji, mitologii, zmysłowości oraz swoistego podejścia do zaświatów i duchowego wymiaru życia – znalazła środowisko naturalne dla myślenia magicznego, które zawsze było jej bliskie. Świat malarstwa Carrington rządzi się innymi prawami niż zracjonalizowana, stechnicyzowana i hierarchiczna rzeczywistość nowoczesności. Granica między zwierzętami a ludźmi pozostaje tu płynna, podobnie jak rozróżnienie między żywymi istotami a duchami. Jej obrazy zaludniają hybrydy i zjawy. Gęsto w nich od okultystycznych symboli i alchemicznych aluzji.

W malarstwie Leonory znajdziemy tropy prowadzące ku mitologii celtyckiej, którą artystka poznawała w dzieciństwie dzięki irlandzkiej matce i pochodzącej z Zielonej Wyspy niani.

Inne motywy odsyłają do meksykańskiego folkloru, jeszcze inne do włoskiego malarstwa renesansowego, które zachwyciło ją w okresie florenckiej edukacji.

Powracającym wątkiem jej prac jest gotowanie, które Carrington traktowała jako alegorię procesów alchemicznych. Na jej twórczość można spojrzeć jak na rodzaj kuchni, w której artystka – alchemiczka, czarownica – łączy najróżniejsze składniki w jedyne w swoim rodzaju danie.

Jego bazą jest gęsty wywar z osobistych doświadczeń, przyprawiony ezoteryką i historią sztuki, podgrzany do wysokiej temperatury na ogniu wyobraźni. To mistyczne „gotowanie” jest figurą przemiany, kategorii kluczowej w jej sztuce i biografii. Według reguł obowiązujących w środowisku i klasie społecznej, z których pochodziła, nie miała prawa zostać artystką, więc reguły zmieniła.

Przez dekady pozostawała w cieniu, zepchnięta na margines męskocentrycznej historii surrealizmu. Przeżyła jednak wszystkich surrealistów – w 2011 roku odchodziła jako ostatnia przedstawicielka pierwszego pokolenia ruchu założonego przez Bretona. Odniosła osobiste zwycięstwo, wywalczywszy sobie prawo do życia i tworzenia na własnych zasadach. A fakt, że ostatnie słowo w historii klasycznego surrealizmu należało do kobiety, można uznać za symboliczne domknięcie epoki. I za jej historyczny triumf.

Wystawa „Leonora Carrington” w Musée du Luxembourg w Paryżu potrwa do 19 lipca. Rubryka powstaje we współpracy z ASOM Collection.