W nowojorskim Metropolitan Museum of Art projekty Elsy Schiaparelli i Alexandra McQueena pojawiają się dziś obok ikon sztuki europejskiej i zabytków starożytnego Egiptu. Tegoroczna wystawa „Costume Art” to dobry pretekst, by ponownie zadać pytanie: kiedy moda staje się sztuką?
Tekst pochodzi z miesięcznika „Zwierciadło” 08/2026.
„W muzeum są ludzie, którzy nadal lekceważą modę. Kiedy zaczynałem jako kurator, za sztukę uważano malarstwo, architekturę i rzeźbę. Wszystko poza tym było sztuką dekoracyjną i, szczerze mówiąc, było lekceważone. Kostiumy i moda są tego przykładem” – mówi w dokumencie „Pierwszy poniedziałek w maju” z 2016 roku Thomas P. Campbell, ówczesny dyrektor Metropolitan Museum of Art. Film przedstawia kulisy przygotowań do Met Gali, czyli najważniejszego wydarzenia w świecie mody. O tym, że moda nie była postrzegana w Met jako obszar sztuki, świadczy fakt, że Instytut Kostiumu znajduje się w północnym sektorze muzeum, w… piwnicy.
Dyskusja na temat tego, czy moda jest sztuką i co o tym decyduje, trwa od dekad. Przez długi czas sztukę i modę traktowano jako dwa odrębne światy. Sztuka kojarzona była z tym, co trwałe, wartościowe i ponadczasowe.
Moda natomiast postrzegana była przez pryzmat trendów, sezonowości i konsumpcji, a jej znaczenie często sprowadzano do wyglądu oraz materialnego zbytku. Wciąż jest uważana za domenę kobiet, które ze względu na swoją słabszą pozycję społeczną przywiązywały dużą wagę do tego, co jest obyczajem, do tego, „co uchodzi”.
Takie spojrzenie utrwaliło przekonanie, że sztuka niesie głębszy przekaz, podczas gdy moda jest przemysłem i jedynie podąża za chwilowymi zmianami gustów.
Choć świat sztuki przez dekady negował postrzeganie kreacji jako wytworów kultury wysokiej, sami projektanci chętnie kreowali siebie na wielkich artystów. Istotną rolę w budowaniu prestiżu haute couture jako dziedziny sztuki odegrał Charles Frederick Worth. Kiedy Anglik otworzył swój dom mody przy rue de la Paix w Paryżu w 1858 roku, haute couture było jeszcze rzemiosłem opartym głównie na pracy krawcowych obsługujących indywidualne klientki. Wiele kobiet szyło ubrania samodzielnie, a mężczyźni korzystali z usług krawców lub kupowali gotową odzież.
Worth świadomie kreował własny wizerunek jako artysty, na oficjalnych portretach nawiązywał pozą i strojem do Rembrandta. Dzięki temu jego projekty zyskały status luksusowych obiektów przeznaczonych dla elit. Podkreślał znaczenie twórczej inspiracji i często odwoływał się do sztuki dawnej, czerpiąc inspiracje m.in. z malarstwa van Dycka.
Ponadto, podobnie jak malarze czy rzeźbiarze, Worth zaczął podpisywać swoje prace. W nowych modelach kazał wszywać jedwabne metki z nazwiskami – swoim i wspólnika. Od tego momentu podpis projektanta pełnił funkcję zbliżoną do sygnatury artysty, potwierdzając autorstwo i „rękę” twórcy.
Za artystę przez duże „a” uważał się też Paul Poiret, jeden z najbardziej wpływowych awangardowych projektantów mody początku XX wieku. W 1918 roku miał oświadczyć: „Damy przychodzą do mnie po suknię, tak jak udają się do wybitnego malarza, aby namalować swoje portrety na płótnie. Jestem artystą, a nie krawcową”.
Charles Worth (Fot. Universal History Archive/Universal Images Group via Getty Images)
W latach 30. XX wieku do tego grona dołącza pierwsza kobieta – Włoszka Elsa Schiaparelli. W przeciwieństwie do kolegów po fachu, zamiast nazywać siebie artystką, jako pierwsza tworzyła w sposób właściwy dla świata sztuki. Schiaparelli uważała, że tak jak rama porządkuje obraz, tak ubranie nadaje człowiekowi formę i charakter. Gorsety zdobiła kryształami opadającymi jak żyrandole, żakiety wykańczała kieszeniami przypominającymi pomalowane usta, a do płaszczy przyszywała guziki w kształcie dłoni. Klientkom, do których należała m.in. markiza Luisa Casati, proponowała równie efektowne dodatki: pasek ze szkła, torebki w kształcie kłódki lub tarczy telefonu, rękawiczki z wyszytymi czerwonymi paznokciami, kapelusz w kształcie buta.
W swojej pracy Schiaparelli silnie inspirowała się środowiskiem artystycznym. Wspólnie z Salvadorem Dalím stworzyła w 1937 roku jedną z najbardziej znanych kreacji sztuki użytkowej – suknię z motywem homara. Współpracowała również z takimi twórcami jak Man Ray, Jean Dunand, Edward Steichen czy Jean Cocteau.
Mówiła, że praca z nimi sprawiła, że czuła się „wsparta i zrozumiana poza prymitywną i nudną rzeczywistością polegającą na szyciu sukni na sprzedaż”. Jeden z jej pomysłów zapisał się w historii mody i do dziś ma wielu naśladowców. Około 1935 roku Schiaparelli zleciła jednej z manufaktur stworzenie materiału z nadrukiem wycinków prasowych o sobie. W ten sposób klientki stały się żywą reklamą jej marki. Podobne projekty znajdziemy później w kolekcjach m.in. Johna Galliano dla Diora, Diane von Furstenberg i Demny Gvasalii dla Balenciagi.
Kapelusz w kształcie buta to jeden z najbardziej rozpoznawalnych projektów Elsy Schiaparelli (1937). (Fot. ullstein bild/ullstein bild via Getty Images)
„Madame Schiaparelli deptała wszelkie przeciętniactwo. Mocnymi kopniakami lakierowanych trzewików odsyłała w niebyt banał, miażdżyła zwyczajność, rozgniatała nudę…” – miał powiedzieć Yves Saint Laurent. Francuski projektant sam często podkreślał wpływ artystów na swoją twórczość. Szczególnie bliscy byli mu moderniści, tacy jak Matisse czy Picasso, których prace kolekcjonował. W jego wypowiedziach regularnie powracał też temat wrażliwości, którą łączył z postawą artysty.
Dzięki konsekwentnej strategii komunikacyjnej prowadzonej przez Pierre’a Bergé, partnera życiowego i biznesowego projektanta, sztuka stała się jednym z kluczowych punktów odniesienia dla marki YSL.
W 1965 roku Saint Laurent zaprezentował kolekcję sukien inspirowaną twórczością Pieta Mondriana. Projekty powstały z wełnianych tkanin, a kompozycje czarnych linii i kolorowych pól były precyzyjnie wycinane i łączone, by jak najwierniej oddać charakter obrazów artysty. Kolekcja szybko została uznana za jedno z ważniejszych osiągnięć haute couture, a model oznaczony numerem 81 wyróżniał się szczególnym nawiązaniem do prac Mondriana z lat 20. XX wieku. Suknia ta była szeroko komentowana w prasie i prezentowana obok reprodukcji obrazów, które ją inspirowały. Dziś uznaje się ją za ikonę designu, znajdującą się w zbiorach The Metropolitan Museum of Art.
W latach 80. XX wieku moda zaczyna być coraz częściej uznawana przez krytyków sztuki oraz badaczy designu jako pełnoprawna forma ekspresji artystycznej. Dużą rolę odegrał tu sposób patrzenia na modę japońskich projektantów, w tym Yohjiego Yamamoto, Rei Kawakubo (Comme des Garçons) oraz Isseya Miyake. Yamamoto i Kawakubo wprowadzili do języka mody pojęcie dekonstrukcji.
Zrezygnowali z zachodniego modelu projektowania, który eksponował sylwetkę i podporządkowywał ubranie ciału. Zamiast tego proponowali formy rozbite, asymetryczne i celowo „niegotowe”, które często sprawiały wrażenie przypadkowych lub niedokończonych. Część projektów była też pozbawiona wyraźnych odniesień do płci.
Krytyczka mody Suzy Menkes w 2011 roku tak wspominała jeden z pierwszych pokazów Yamamoto w Paryżu: „Dziś trudno wyobrazić sobie, że był czas, gdy nienawykli byliśmy do oglądania tych mnisio surowych, a jednocześnie niewiarygodnie seksownych ubrań. Jeszcze trudniej przypomnieć sobie poruszenie i szok, jakie wywołały na początku lat 80. pokazy mody, podczas których ubrane w żałobne stroje modelki z ogolonymi głowami i bez cienia makijażu prezentowały kolekcje Yamamoto, kiedy większość projektantów z tamtych czasów proponowała tylko szpilki, lakierowane skóry i wypchane ramiona”.
W twórczości Yamamoto wielu komentatorów dostrzegało wpływ powojennej historii Japonii i pamięci o Hiroszimie. Jego charakterystyczne czarne, luźne i zdekonstruowane projekty interpretowano jako opowieść o przemijaniu, stracie i śladach, jakie historia pozostawia w ludzkiej pamięci.
Pytanie o to, czy moda jest sztuką, wymaga ponownego przyjrzenia się obu pojęciom. Pierre Bourdieu pisał, że „dzieło sztuki jest przedmiotem, który istnieje jako taki jedynie dzięki zbiorowemu przekonaniu, które rozpoznaje i uznaje go za dzieło sztuki”. W tym sensie zarówno moda, jak i sztuka należą do szerokiego pola kultury wizualnej, operującej formą, kolorem i fakturą.
Moda, podobnie jak sztuka, może być złożona technicznie i koncepcyjnie. Granice między nimi stają się jednak wyraźniejsze, gdy projektanci wchodzą w bezpośredni dialog z artystami.
Dobrym przykładem jest współpraca Marca Jacobsa z Takashim Murakamim przy kolekcji toreb dla Louis Vuitton. Choć projekt odwoływał się do języka sztuki, jego przedmioty pozostawały przede wszystkim funkcjonalne i użytkowe, czego nie można powiedzieć o dziełach sztuki. Różniła je także cena i pozycja na rynku – nawet najbardziej rozpoznawalne torebki LV stanowiły jedynie ułamek cen osiąganych przez prace Murakamiego.
Zacieraniu granic między modą a sztuką sprzyjały poświęcone modzie wystawy organizowane w instytucjach sztuki na całym świecie. Momentem przełomowym była wystawa „Alexander McQueen: Savage Beauty”, zorganizowana w 2011 roku w Met. McQueen był jednym z najbardziej prowokacyjnych projektantów swojego pokolenia, a jednocześnie twórcą, który potrafił budować silny emocjonalny przekaz poprzez ubrania. Kontakt z jego pracami działał bezpośrednio i intensywnie, niezależnie od kontekstu. Jak wspominali organizatorzy, skala zainteresowania wystawą przerosła ich oczekiwania. Ludzie ustawiali się w kolejkach przed muzeum, co nie zdarzało się od lat przy tego typu ekspozycjach.
Jak podkreśla Andrew Bolton, dyrektor Instytutu Kostiumu w Metropolitan Museum of Art, wystawa „Costume Art”, którą można oglądać do stycznia 2027 roku, miała na celu postawienie mody na równi z innymi dziedzinami sztuki obecnymi w muzeum, takimi jak sztuka islamska, egipska czy grecko-rzymska, a umieszczenie nowych galerii Instytutu Kostiumu przy głównym wejściu do Met jest symbolicznym uznaniem znaczenia mody dla tej instytucji.