Wenecja 2026: „Possible Love” Lee Chang-donga to hołd dla Kieślowskiego i przewrotna opowieść o pożądaniu, które nigdy nie będzie zaspokojone [Recenzja]

W teorii księżyc jest dostępny dla wszystkich. Jednak punkt obserwacji nocnego spektaklu diametralnie zmienia jego znaczenie. W filmie „Possible Love” w plamę światła zdobiącą nocne niebo wpatrują się dwie pary. Mi-ok (Jeon Do-yeon) jest pracownicą w fabryce masek, jej mąż Ho-seok (Sul Kyung-gu), to inżynier w przemyśle ciężkim, który niedawno stracił zatrudnienie. Wieczór spędzony na ławce, pod rozgwieżdżonym niebem, nad kieliszkiem soju, to chwila, którą długo będą wspominać. Ye-ji (Cho Ye-jeong), dokumentalistka z ambicjami i Sang-woo (Zo In-sung), zamożny biznesmen, który zajmuje się powielaniem rodzinnego majątku, docenią świetlistą kulę, by po chwili odwrócić wzrok. Świat oferuje im tak wiele cudów, że bezchmurna noc to po prostu jeden z wielu momentów. Nie zapisze się w ich pamięci.

Do spotkania na granicy dwóch klas dochodzi, gdy Ye-ji postanawia nakręcić zaangażowany film o bezrobociu w Korei Południowej. Mi-ok zgadza się zostać bohaterką dokumentu – to dla niej szansa, by poprawić sytuację finansową rodziny, po tym jak jej mąż otrzymał wypowiedzenie. Ambitnej reżyserce najbardziej zależy na wywiadzie z samym zwolnionym, Ho-seok. Ten jednak konsekwentnie odmawia rozmów na ten temat. Czujnie waży każde słowo, pomoc twórczyni filmowej traktuje z nieufnością. Aby zdobyć zaufanie małżeństwa robotników, zaprasza ich na kolacje, na wspólny weekend nad morzem. Szczodrze korzysta ze swoich zasobów, z pomocą swojego męża-milionera roztacza czar typowy dla osób, którym nigdy niczego nie brakowało.

W swojej reinterpretacji „Dekalogu X” Lee Chang-dong, zrobił dokładnie to, czego oczekiwałam wcześniej od Asghara Farhadiego i jego „Historii równoległych”. W „Possible Love” czuć ton czarnej komedii, który Kieślowski nadał dziesiątej części swojego cyklu, wyraźnie da się zauważyć tematykę pragnienia awansu społecznego podjętą w latach 80. przez polskiego reżysera, jednak jest to twór całkowicie autonomiczny, osadzony kulturowo, którego historia broni się bez tłumaczenia zawiłego konceptu.

Kryzys bezrobocia jest tematem, który ostatnio bardzo zaprząta głowy koreańskich twórców. O jego tragikomicznych konsekwencjach opowiadał Bong Joon Ho w oscarowym „Parasite” (2019) i Park Chan-wook w nominowanym do Złotego Lwa „Bez wyjścia” (2025). Lee Chang-dong poszedł o krok dalej i w swoją czarną komedię wplótł faktyczne wydarzenia. Brutalnie tłamszone strajki, których doświadczamy na ekranie są nawiązaniem do prawdziwych wydarzeń z 2009 roku, dramatu robotników zakładów SsangYong Motor, którzy przez 77 dni protestowali przeciw masowym zwolnieniom. W wyniku restrukturyzacji zatrudnienie miało stracić ponad 2600 osób. Okupacja fabrycznych budynków zakończyła się szturmem policji. Poszkodowani pracownicy zostali obarczeni ogromnymi długami za straty poniesione przez fabrykę. Ale ich strat kapitalizm nie brał pod uwagę. Szacuje się, że w latach 2009–2018 około 30 osób powiązanych z tym protestem odebrało sobie życie lub zmarło w wyniku ciężkich chorób wywołanych traumą i stresem.

To, co dla jednych jest traumą, dla innych stanowi doskonały kontent. Ye-ji słucha bohaterki swojego filmu z absolutną fascynacją. Jeśli akurat nie miała włączonej kamery, prosi ją o powtórkę wypowiedzi. Swoich rozmówców traktuje z empatią, chwilami da się uwierzyć, że dochodzi do autentycznego porozumienia, ale wówczas reżyser sprowadza nas na ziemię. Wykorzystane w filmie sugestywne ujęcia z ukrytych kamer ochrony, które śledzą każdy ruch bohaterów, przypominają, że do interakcji międzyklasowej dochodzi w przestrzeni, która swoją dynamiką przypomina zoo. Mi-ok i Ho-seok są ostatecznie niczym więcej, jak tylko obiektami obserwacji, nie posiadają na własność nawet prywatności. Interakcja, na jaką pozwala zamożna para jest dokładnie wykalkulowana i odbywa się przez metaforyczną siatkę. „Jeśli robię o nich film, to powinnam ich kochać” – żali się Ye-ji mężowi, który oskarża ją o stosowanie „method acting”, wchodzenie w owczą skórę, fałszowanie tożsamości. Lee Chang-dong stara się jednak wyrównać siły między czwórką bohaterów. Udowadnia, że żadne pieniądza nie ratują od kompleksów i nie zaspokajają nieskończonego apetytu. Wskazuje też, że nie potrzeba nieograniczonych środków na koncie, by móc powiedzieć „nie”.

Lee Chang-dong operuje atrybutami klasowymi perfidnie, z pełną premedytacją. Ye-ji nie ma na torebce krzykliwego loga, ale to Loro Piana, symbol cichego luksusu, warta tyle, co kilkumiesięczna wypłata pracowników fabryki. Nazywa swojego męża po imieniu, jako kobieta posiada sporą autonomię, coś, co w biedniejszej, bardziej tradycyjnej rodzinie, nie mieści się w głowie. Sang-wo jeździ Porshe, samochód mknie po ulicy gładko, beztrosko zostawiając wszystko w tyle. Oprócz swojej miejskiej rezydencji małżeństwo ma do dyspozycji nadmorską willę, na wakacje może udać się spontanicznie, pod wpływem chwili. Proletariacką przynależność Mi-ok można rozpoznać po tym, jak cieszy ją kawa na mieście, z jaką gorliwością uwiecznia aparatem w telefonie każde danie, które wjeżdża na stół, jak po zakrapianym wieczorze, bez wahania zdejmuje buty i idzie do domu na piechotę. Ho-seok nie wznosi kieliszka by świętować sukcesy, a zapić przytłaczające smutki. Obiekty i zachowania materializujące się na ekranie stają się punktem wyjścia do pogłębionej refleksji o międzyklasowej dynamice, dziedziczonych nierównościach, których nie uda się zakryć uśmiechem, czy dobrą wolą.

Mi-ok poznaje Sang-wo, kiedy ten pomaga jej odzyskać kluczki do samochodu, które wpadły pod koła jego lśniącego auta. Żeby bohaterka mogła wydobyć swoją własność, jej nowy znajomy musi cofnąć swoją maszynę, ustąpić jej pola. Południowokoreański reżyser buduje kadry ze świadomością znaczenia przestrzeni. Ustawia swoich bohaterów w sposób symboliczny. W głowie utknęło mi poetycko piękne ujęcie, w którym siedzący na pierwszym planie Ho-seok obserwuje swojego synka ćwiczącego sztuki walki z Sang-wo. Kiedy jego unieruchamia depresja, ktoś inny posiada luksus czasu i komfortu psychicznego. Zmagania dwóch klas podkreśla również podtekst erotyczny, z początku subtelny, później eskalujący w stronę dosłownej walki o dominację. Słodkie niedopowiedzenia, speszone spojrzenia, nagłe rumieńce – mniej uprzywilejowana strona kusi tych z hierarchicznego szczytu obietnicą spełnionego pożądania, by na końcu boleśnie uświadomić: istnieją rzeczy, których i oni nie mogą mieć na własność. Wbrew tytułowi filmu, ta miłość nie jest możliwa.

Film kręcony przez Ye-ji jest produkcją niezależną. „Niezależną od kogo” – pyta Mi-ok, po czym dowiaduje się, że został ufundowany z pozyskanych środków. Reżyserka mogła opłacić go z własnej kieszeni, ale ryzyko jest niepotrzebne, skoro łatwo może otrzymać dofinansowanie. Lee Chang-dong zgrabnie ujmuje w kadr absurdy i dysfunkcje kapitalistycznego społeczeństwa. Bogacenie się tych już i tak bogatych. Biednych, którzy pogrążają się w ubóstwie. Dla tych drugich brak pracy jest równoznaczny ze śmiercią. Ale jak przewrotnie zauważa reżyser, to właśnie oni mają, po co żyć.