fbpx

Opowieści Afrykańskie

Opowieści Afrykańskie
Nowy Teatr, fot. Konrad Pustoła

Trudno nazywać brak własnej sceny, brak miejsca do stałej pracy walorem, zwłaszcza, gdy mowa o reżyserze tak już uznanym i dojrzałym, jak Krzysztof Warlikowski.
Raczej należałoby spuścić zasłonę milczenia na politykę kulturalną miasta, które nie widzi możliwości znalezienia nowej siedziby dla Nowego Teatru. Jednak, abstrahując od powodów, dla których Warlikowski i jego zespół muszą szukać przestrzeni alternatywnych przyznać trzeba, że poszukiwania te wypadają w pewnym sensie korzystnie. Tak jak w przypadku spektaklu „Opowieści Afrykańskie”, które okazują się nie tylko pięciogodzinnym maratonem z Szekspirem w tle, ale koniecznością wyprawy w miejsce dla większości warszawiaków oznaczające już obrzeża miasta. ATM Studio w Wawrze to kolejny teren znaleziony, dowód na to, że przestrzeń teatru można skonstruować od zera.

Precyzyjna konstrukcja i dramaturgiczne sploty trzech szekspirowskich historii (Otello, Kupiec Wenecki, Król Lear) zostały tu rozluźnione oraz wypełnione dodatkowym tekstem i obrazami. Szekspir występuje tu raczej w roli inspiratora, dostarczyciela motywów niż autora scenariusza. Tematycznym spoiwem spektaklu jest wyraźnie kwestia takiego czy innego wykluczenia. Główny bohater wszystkich historii, połączony osobą jednego aktora – Adama Ferencego – to kolejne wcielenia Innego. Żyd, Murzyn, samotny starzec – figury dyskryminacji, odrzucenia i marginesu pojawiają się u Warlikowskiego jak impuls do uważniejszego przyjrzenia się kulturowej konstelacji, w której są zawieszone. Pretekst do badania europejskiej wyobraźni i konstrukcjom tożsamości.

Zresztą sam tytuł brzmi tu ironicznie – skojarzenia mogą prowadzić ku tradycji story-telling, ustnego przekazu opowiadacza, który snuje historię, ofiarowując ją w darze zasłuchanej wspólnocie. Opowieść w takim tradycyjnym wariancie jest formą budowania i utrwalania tożsamości, zapewniania ciągłości i poczucia bezpieczeństwa, gestem włączającym wszystkich słuchających w magiczny krąg przynależności. U Warlikowskiego inaczej – pokazują raczej nietrwałość, ksenofobię, problematyczność i kruchość rusztowań, na których utrzymywana jest oficjalna wersja historii, tradycji i tożsamościowej narracji.

Opowieści snute są w laboratorium. Olbrzymia metalowa klatka ustawiona w samym środku filmowej hali przypomina gablotę, akwarium, w którym wykonuje się eksperymenty. Stymulowanym reakcjom zdają się być poddawani za każdym razem ci, którym przychodzi zetknąć się z jednym z Innych – z weneckim kupcem, królem Learem lub Otello. Za każdym razem obecność tej postaci wprowadza niepokój, jest jak wirus, którego działanie sprawdza wytrzymałość organizmu, trwałość wspólnoty, siłę przekonań. Jednocześnie jest jak samospełniające się proroctwo o wykluczeniu – Żyd, starzec i Murzyn, z góry skazani są na jakiś rodzaj konfliktu, w którym ostatecznie okazują się przegrani lub w wyniku którego sami doprowadzają do klęski.

Warlikowski wydobywa z opowieści prawdziwie filozoficzne wątki, kluczowe dla europejskiej wyobraźni i historii, które pozwalają mu zarazem na krytyczną konfrontację z wielkimi dyskursami współczesności: genderowym, postkolonialnym, liberalnym. Ostatecznie pyta też o znaczenie języka, o jego skuteczność w porozumieniu i budowaniu świata. W każdej z trzech historii to, co wyrażone w języku, okazuje się jakoś zaburzone. Obietnice złożone Learowi przez starsze córki nie mają pokrycia. Umowa spisana między kupcem a jego dłużnikiem okazuje się najpierw nieludzka, a potem i tak niemożliwa do zrealizowania. Intryga Jagona, który wpuszcza Otella w pułapkę podejrzeń, domysłów i zazdrości, to studium performatywnej siły mowy budującej rzeczywistość złudną, lecz bardziej przekonującą niż ta prawdziwa.

Kluczowe dla dynamiki spektaklu monologi kobiet – Desdemony, oraz córek Leara: Goneryli i Kordelii – same w sobie są ilustracjami nieprzejrzystości, niedoskonałości języka, któremu wymyka się doświadczenie i który raczej oddala niż zbliża, raczej mąci niż rozjaśnia. W jednej z ostatnich scen Kordelia, najmłodsza córka Leara, która niczego mu nie obiecywała – ani miłości, ani towarzystwa, ani opieki – siedzi przy łóżku ojca umierającego na raka krtani. To znamienne, że zaczyna do niego mówić, dopiero wtedy, gdy ten nie jest w stanie już odpowiedzieć. Utracony głos jest symptomem ostatecznej klęski języka. Kordelia zresztą również tej klęski doświadcza. Samotna, nieszczęśliwa, zamknięta na wyspie próbuje wymyślić dialekt, w którym mogłaby porozumieć się z potencjalnymi przybyszami. Jej usilnym gestom, nawoływaniom, znakom dawanym w powietrze towarzyszy rozpaczliwe wołanie: Isolado!

Gdy siedząc na plaży rozwiązuje test osobowościowy, na skali zawsze wypada najsłabiej. Diagnoza się potwierdza: „Isolado!”, zaś psycholog z czasopisma radzi: znajdź sobie przyjaciół, pójdź na kurs językowy albo lekcję tańca. W ostatniej scenie Kordelia dziarsko kręci biodrami wśród innych postaci – kursantów na lekcji salsy. Wreszcie wszyscy są na scenie wspólnie, już jakby poza rolami. Otyła instruktorka (w tej roli wyśmienita Stanisława Celińska) pokazuje kolejne kroki, ocenia postępy uczniów. Więcej jednak w jej komentarzach pobłażliwych zachęt niż realnej korekty. Życzliwe, radosne poklepywania po plecach dopuszczają na parkiet każdego, pozwalają zatańczyć wszystkim. Trenerka mówi po portugalsku, jednak to wydaje się nieistotne – ma dodać tylko egzotycznego kolorytu. Nie język jest tu najważniejszy – on przecież izoluje lub kapituluje. To, co zdaje się być prawdziwie skuteczne, jeśli chodzi o celebrowanie społeczności – bez przemocy, odrzucania inności, bez negocjacji i racjonalnych deliberacji, to cielesność, radosne bycie obok siebie ludzi prawdopodobnie skrajnie od siebie różnych. Tu na parkiecie nikt nie pyta o rasę, kolor skóry, wiek, przekonania. Jak opowieść dla wspólnoty słuchaczy, tak naiwna choreografia dla tańczących staje się sposobem na przekroczenie wykluczających tożsamości. A to wydaje się eksperymentem godnym przepisania Szekspira na nowo.

„Opowieści Afrykańskie”, reż. Krzysztof Warlikowski, Nowy Teatr, Warszawa.