„Tworzymy własne cyfrowe widmo” – Sandra Wollner, reżyserka „Everytime”, o traumie, duchach i śmierci w świecie social mediów

Ida Marszałek: „Everytime” zmusza nas do konfrontacji z tym, jak postrzegamy czas i pamięć. Czymś, co każe nam się zastanowić na ich strukturą, jest niemożliwa strata po śmierci dziecka. Pracę nad filmem rozpoczęłaś właśnie od tego przejmującego uczucia pustki?

Sandra Wollner: Od jednego obrazu, który miałam w głowie i wciąż do mnie powracał. Właściwie jest to scena, która znalazła się też w samym filmie. To była matka. Widziałam ją, jak leży na kanapie i nasłuchuje, jak córka wchodzi po schodach, wchodzi do pokoju i rozmawia przez telefon. Kiedy miałam ten obraz przed oczami, wiedziałam, że córka już nie żyje. Czułam, że dla matki jest to coś pomiędzy wspomnieniem a wyobrażeniem. Stan, w którym te dwie rzeczy się przenikają, balansujący pomiędzy, był dla mnie kluczowym wrażeniem związanym z tym filmem. Choć oczywiście w pewnym sensie wspomnienie też jest wyobrażeniem. Oczywiście – bo za każdym razem odtwarzamy je przecież na nowo.

W twoim filmie zdarzenia nie następują po sobie linearnie, ale w pętli. Podczas seansu głowa też płata nam figle, jak wtedy, gdy usiłujemy sobie przypomnieć zatarte wspomnienie. Czy też masz takie, które cię prześladuje?

W czasie, gdy zaczynałam pisać scenariusz, w gazetach pojawiła się informacja o pewnym zdarzeniu, które miało miejsce niedaleko naszego miejsca zamieszkania w Berlinie. To był wypadek z udziałem dwójki nastolatków, przyjaciół ze szkoły średniej. Uczestniczyli w imprezie z okazji zakończenia szkoły. Pod wpływem jakiegoś głupiego pomysłu dzieciaki wspięły się na szklany dach i ten się załamał. Spadły i jedno z nich się zabiło. Tego typu historia działa na wyobraźnię, gdy się ma w domu nastolatków w podobnym wieku, ale we mnie uruchomiła jeszcze coś innego. Nagle miałam przed sobą te trzy, bardzo wyraźne postacie: matkę i dwie córki. Podążyłam za nimi. Czułam, jakbym znała je od zawsze. Już wiedziałam, że nastolatka spadła z budynku. Dopiero później, w trakcie pisania, zastanawiałam się: dlaczego to wywarło na mnie tak silne wrażenie?

autopromocja

I do czego doszłaś?

Przypomniało mi się, że sama też miałam poważny wypadek podczas imprezy licealnej. Spadłam z dużej wysokości ze schodów. Pękła mi czaszka. Nie zrozum mnie źle – tu nie chodzi o strach przed śmiercią ani o jakąś traumę. Nigdy nie czułam, że coś mi realnie groziło. Spędziłam dwa tygodnie na oddziale intensywnej terapii, nie mogłam wstawać, ale to było wszystko. Nie pamiętam też momentu uderzenia o ziemię. To, co zapadło mi w pamięć, to sam moment spadania. Najtrudniejsze było to, że przez wypadek przegapiłam wycieczkę klasową. Dlatego rodzice, na pocieszenie, kupili mi kamerę.

Twoi bohaterowie także tęsknią za wycieczką na Teneryfę, która nigdy się nie wydarzyła. Tak mocno, że rekonstruują nieistniejące wspomnienie.

Moja podświadomość działała, mimo że nic nie wypływało na powierzchnię. Trzymałam to w sobie tyle czasu i wyszło dopiero teraz, podczas kręcenia filmu.

W „Everytime” sprawiasz, że uczucie spadania staje się niemal namacalne. Ekstremalnie dalekie, oniryczne ujęcia przy użyciu gigantycznego zoomu zrealizowałaś dzięki współpracy z Gregorym Oke, operatorem odpowiedzialnym za „Aftersun”. Kiedy postanowiłaś, że to właśnie on powinien stanąć za kamerą?

Zaraz po seansie „Aftersun”. Obejrzałam go z moim partnerem, Timmem Krögerem, który był też operatorem moich dwóch poprzednich filmów. Oboje zakochaliśmy się w tych obrazach. Nie prowadziłam wtedy aktywnych poszukiwań operatora, ale wiedziałam, że chcę z nim pracować. Chociaż Gregory w „Aftersun” operował głównie na zbliżeniach, a ja w „Everytime” chciałam zachować dystans, przyciągnęło mnie jego podejście. Spotkaliśmy się i poczułam, że patrzymy na kino w podobny sposób. On widzi film nie tylko pod wzgledem położenia kamery, ale całokształtu. Miał spory wpływ na scenariusz. Ujęcie, o którym wspominasz, kręciliśmy za pomocą kamery Canon o ogniskowej 3000 mm, którą zdobył dla mnie Timm, z odległości prawie kilometra. Myślałam o nim już na etapie scenariusza. Gregory pomógł rozwinąć ten pierwotny koncept w język całego filmu.

Śmierć bohaterki oglądamy z daleka, a jednak scena wydaje się przejmująco bliska. Wywołuje niepokój, który zostaje jeszcze na długo po seansie.

Kiedy obserwujesz świat przez ten konkretny obiektyw, czujesz się jak bóg, jakbyś podglądał coś zakazanego. Zachowujesz dystans, który nie pozwala na działania, a jednocześnie doświadczasz intymnych szczegółów. To było spojrzenie wszechświata, który widzi wszystko co się dzieje, ale pozostaje obojętny wobec naszego bólu.

Podobnie jest z codzienną rutyną. Ella, mimo że straciła córkę, jest zmuszona do wykonywania prozaicznych czynności, chociaż te wydają się zupełnie nie na miejscu.

Tym, co najbardziej uderzyło mnie w bohaterach, była ich zdolność przetrwania. Matka nie ma innego wyjścia, jak tylko żyć dalej, ma jeszcze młodszą córkę. Ludzie z mojego otoczenia, którzy przeszli przez podobne tragedie, zawsze starali się po prostu zrobić to, co należy. Z perspektywy Elli słońce powinno się zatrzymać, ale nic takiego się nie dzieje.

Jednym z elementów żałoby Elli są spotkania z chłopakiem zmarłej córki, ostatnim, który widział ją żywą. Jest to relacja bardzo niewygodna zarówno dla otoczenia, jak i samych zainteresowanych. A jednak wydaje się niezbędna.

Między nimi zachodzi bardzo skomplikowana relacja emocjonalna, labirynt uczuć, z którego nie mogą uciec, podstępna współzależność. Niejasność tworzy się tam, gdzie kilka prawd jest w stanie funkcjonować jednocześnie. Ona potrzebuje go, by móc naprawdę przeżyć żałobę, żeby móc ją na niego przelać. On potrzebuje jej wybaczenia. Po części Ella obwinia tego chłopaka. Ale w tym obwinianiu jest bardzo wielkoduszna. Zdaje sobie sprawę, że to nie on tak naprawdę spowodował wypadek. Po prostu tak się nieszczęśliwie zdarzyło, że był w tamtym miejscu, w tamtym czasie. Wie też, że obarczanie go winą nic już nie zmieni. Przynajmniej w prawdziwym życiu. W filmie, to co innego.

Również co innego w grze, gdzie „game over” nigdy nie jest ostatecznością. W twoim filmie ważnym elementem fabuły i estetyki jest gra typu sandbox survival, „Vintage Story”, w którą grają siostry, a która później zaczyna przenikać do świata bohaterów.

Natknęłam się na tę grę, kiedy zaczynałam pracować na planie. Głównym bohaterem tamtego filmu był mały chłopiec i żeby utrzymać jego uwagę na zadaniu, bawiłam się z nim w przyznawanie sobie nawzajem punktów. Na koniec zapytałam jego rodziców, co mogłabym mu kupić w nagrodę. I wtedy podrzucili mi pomysł z grą typu sandbox. Sama chciałam wiedzieć, jak to jest znaleźć się w takim świecie i wtedy zagrałam w nią po raz pierwszy. To było jakieś 14 lat temu, zanim jeszcze w Internecie pojawił się fenomen backrooms, który moim zdaniem bazował na podobnym efekcie. W tych bezkresnych przestrzeniach gry było coś jednocześnie kojącego i straszliwie niesamowitego. Przemierzasz nieskończony, minimalistyczny świat, do ambientowej muzyki. Byłam tak zaintrygowana, że zaczęłam wyobrażać to sobie na dużym ekranie.

I wykorzystałaś ten pomysł po kilkunastu latach.

Wydawało mi się całkowicie naturalne, że nastolatka będzie grać w tego typu grę, nawet jeśli już trochę z niej wyrosła. I będzie niechętnie współdzielić ją z młodszą siostrą. Byłam niemal pewna, że ​​by się o nią pokłóciły. Starsza Jessie nie pozwoliłaby młodszej Melli wejść do swojego uniwersum z obawy, że ta go zniszczy. Jest to sytuacja podobna do pierwszej sceny filmu, gdy kłócą się o wspólny pokój. To w gruncie rzeczy walka o odrobinę prywatności, o swoje miejsce w świecie. Później ten odgrodzony teren staje się pomnikiem. Wydało mi się niezwykle poruszające, by potraktować tę grę jako swego rodzaju cmentarz, miejsce pamięci, przez które przechadzałaby się siostra zmarłej nastolatki. To nie jest film, gdzie śmierć pokazywana jest dosłownie. Ale od zawsze miałam wiarę w inteligencję widzów. Że są w stanie pojąć, to, co nie jest wyrażane wprost.

„Everytime” pokazuje jak wygląda śmierć w erze cyfrowej, kiedy pozostawiamy po sobie mnóstwo danych, nasze internetowe persony. Korzystanie z komunikatorów, mediów społecznościowych zmienia znaczenie świata duchowego, otwiera bramy do innego wymiaru.

Tworzymy swoje własne cyfrowe widmo. To kwestia, nad którą często rozmyślam. Już samo wspomnienie o danej osobie ma w sobie coś z ducha, bo zaczyna żyć własnym życiem. Dziwnie mi o tym mówić, bo to brzmi bardzo ezoterycznie. Choć w moim codziennym życiu wcale taka nie jestem, to pisząc, w pewnym sensie nieustannie odprawiam seans spirytystyczny (śmiech). W gruncie rzeczy samo kino jest takim seansem – w końcu na ekranie ciągle widzimy ludzi, którzy mogą już nie żyć. Kwestia duchów, naszych awatarów, wpisana jest w samą naturę mediów. W czasach współczesnych mamy jeszcze więcej równoległych osobowości – więcej wcieleń, więcej awatarów, więcej rzeczy, nad którymi nie panujemy. Ktoś może na przykład zamieścić wpis na tablicy w mediach społecznościowych, nawet gdy dana osoba już nie żyje. Mimo że ta osoba nie może już zareagować, zmienia się jej „bio”. Obraz, jaki o niej mieliśmy ulega zniekształceniu.

Podobna tematyka, naszej obecności w świecie rzeczywistym, pojawiała się także w twoich poprzednich filmach.

Mój pierwszy film, „The Impossible Picture”, o dziewczynce, która odziedziczyła kamerę po swoim ojcu, próbował uchwycić, w jaki sposób wspomnienie staje się wspomnieniem. Drugi, „The Trouble with Being Born”, o androidzie-substytucie córki dla mężczyzny opłakującego stratę, badał tematy tożsamości, świadomości sztucznej inteligencji, uczuć, które rzutujemy na AI. W „Everytime” eksploruję świat dzisiejszych duchów. Faktycznie, wszystkie te filmy w dziwny sposób znajdują się w tym samym kosmosie.

Jak myślisz, dlaczego tak często do tego powracasz?

Interesują mnie „widmowe światy”, jak wiele fikcji nosimy w sobie i jak duża część naszego życia bazuje na rzeczach, które sobie tylko wmawiamy. Czuję, że nasze ludzkie doświadczenia dzielą się na to, co przeżywamy wewnętrznie, w świecie myśli, którego nigdy do końca nie opuszczamy i który nie pokrywa się z tym, co robimy na zewnątrz. Pochodzę z Austrii, mieszkam w Niemczech i uważam, że współcześnie, w mojej kulturze, pozamykaliśmy duchy w piwnicy. Nie jesteśmy z nimi połączeni, mimo że wciąż nas otaczają. Mimo że nosimy je ze sobą w iCloudzie.

Sandra Wollner, austriacka reżyserka filmowa i scenarzystka. Studiowała film dokumentalny w Akademii Filmowej Baden-Württemberg. Jej pierwszy pełny metraż, „The Impossible Picture” (2016) zdobył nagrodę German Film Critics' Award. Drugi film „The Trouble with Being Born” (2020) miał premierę na Festiwalu Filmowym w Berlinie, w ramach sekcji „Encounters” i został uhonorowany Nagrodą Specjalną Jury. Jej najnowszy „Everytime” miał swoją światową premierę na 79. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes w sekcji „Un Certain Regard”, w której zdobył główną nagrodę.