1. Zwierciadlo.pl
  2. >
  3. Kultura

Pionierki rzeźby. Trwa wystawa „Bez gorsetu. Camille Claudel i polskie rzeźbiarki XIX wieku”

Camille Claudel przy pracy (1887) (Fot. BEW Photo)
Camille Claudel przy pracy (1887) (Fot. BEW Photo)
W gorsecie można ładnie wyglądać – zwłaszcza w męskich oczach – ale bardzo trudno jest rzeźbić, mając go na sobie. Prawdę mówiąc, niełatwo robić w nim cokolwiek.

W czasach, w których tworzyły bohaterki najnowszej wystawy w warszawskim Muzeum Narodowym, gorset był elementem mody damskiej, ale z dzisiejszej perspektywy jawi się on też w kategoriach symbolicznych. Sztywny, krępujący ruchy i utrudniający swobodne oddychanie doskonale nadaje się na metaforę sytuacji żyjących w drugiej połowie XIX wieku kobiet, których zawodowe wybory były wtłoczone w ciasny gorset patriarchalnych reguł. Sztuka nie była pod tym względem wyjątkiem.

Wśród rzeźb eksponowanych na wystawie „Bez gorsetu. Camille Claudel i polskie rzeźbiarki XIX wieku” jest wykuty w marmurze przepiękny portret siedzącej dziewczyny. Postać założyła nogę na nogę, oplata dłońmi kolano, trwa w zadumie. W tej ubranej w lekką sukienkę z krótkim rękawem figurze jest coś bardzo współczesnego; właściwie mogłaby być wizerunkiem zamyślonej dziewczyny z sąsiedztwa. Trzeba przyjrzeć się dokładniej, by dostrzec, że młoda kobieta nosi kajdany, jej noga jest przykuta łańcuchem do skały. Rzeźba nosi tytuł „Joanna d’Arc słuchająca głosów”, a stworzył ją Alfred Boucher, który był pierwszym mentorem Camille Claudel. Rzeźbiarz wypatrzył ją jeszcze jako niezwykle utalentowaną plastycznie nastolatkę i zachęcił do studiów artystycznych. Claudel podjęła je w paryskiej Académie Colarossi, prywatnej szkole, która – w odróżnieniu od państwowych uczelni – rezerwowała kilka miejsc dla kobiet pragnących uczyć się sztuki na poziomie profesjonalnym. To tam młoda studentka spotkała największego rzeźbiarza epoki, Augusta Rodina, który został jej mistrzem, artystycznym partnerem, kochankiem, a także – w późniejszym okresie – obiektem destrukcyjnej obsesji. Patrząc na „Joannę d’Arc...”, trudno nie pomyśleć o Claudel i innych artystkach z epoki, które starały się zerwać łańcuch przykuwający je do konserwatywnych wyobrażeń o społecznej roli kobiety. Kluczową kwestią w procesie emancypacji był dostęp do edukacji.

Znacząca cisza

W 1971 roku amerykańska historyczka sztuki i feministka Linda Nochlin opublikowała słynny esej „Why Have There Been No Great Women Artists?” [Dlaczego nie było wielkich artystek?]. Odpowiadając na to pytanie na gruncie historii sztuki polskiej, można zacząć od przypomnienia, że warszawska Szkoła Sztuk Pięknych zaczęła przyjmować w swoje mury studentki w roku 1904, a krakowska Akademia Sztuk Pięknych dopiero w roku 1920 (sic!). Dostęp kobiet do edukacji artystycznej był skrajnie ograniczony, a jej zdobycie i tak było ledwie początkiem walki o zaistnienie w zarządzanym przez mężczyzn świecie sztuki. Na koniec te artystki, którym się to mimo wszystko udało, były często marginalizowane, zapominane i pomijane przez historię.

Doktor Ewa Ziembińska, kuratorka „Bez gorsetu...”, pokazuje mi fotografię wykonaną w latach 80. XIX wieku w krakowskim Baraneum. Tak nazywano Wyższe Kursy dla Kobiet, instytucję założoną przez lekarza i społecznika Adriana Baranieckiego. W jej ramach działał Wydział Artystyczny kształcący kobiety na długo, zanim zdecydowały się na to publiczne uczelnie. Zdjęcie przedstawia kilka studentek w pracowni. Jedną z nich, pozującą ze szkicownikiem i ołówkiem w ręku, znają wszyscy – to Olga Boznańska, należąca do najważniejszych malarek w historii polskiej sztuki. A pozostałe? Wśród uwiecznionych na fotografii młodych kobiet uwagę zwracają szczególnie dwie. Jedna, w odróżnieniu od koleżanek, nie ma na sobie eleganckiej sukni (nie mówiąc o gorsecie). Nosi fartuch roboczy i stoi przy nieukończonej płaskorzeźbie. Druga trzyma w ręku młot i dłuto, którym godzi w marmurowe popiersie. To Tola Certowicz i Antonina Rożniatowska, należące do pierwszego pokolenia polskich profesjonalnych rzeźbiarek, a także do grona bohaterek „Bez gorsetu...”.

Kuratorka Ewa Ziembińska opowiada, że pracując nad wystawą, robiła prosty test. Prosiła różne osoby o wymienienie polskich rzeźbiarek, które rozpoczęły drogę twórczą w XIX wieku. W odpowiedzi zwykle zapadała cisza. Pytani o rzeźbiarki europejskie z tamtej epoki, rozmówcy wymieniali zawsze jedno nazwisko: Camille Claudel. Ta genialna twórczyni znana jest nie tylko z muzeów, lecz również z literackich biografii i filmów. Jej postać wykroczyła poza ściśle rozumianą historię sztuki i znalazła miejsce w artystycznej mitologii. A przecież nie była jedyną kobietą, która odważyła się rzeźbić w drugiej połowie XIX wieku.

Alfred Boucher „Joanna d’Arc słuchająca głosów” (1910)

Trud, brud i pył

Dlaczego rzeźbienie w tamtych czasach wymagało od kobiet odwagi? Do zrobienia kariery artystycznej generalnie potrzeba było ogromnej determinacji, jednak wybór dyscypliny rzeźby podnosił te trudności do kwadratu. Rysowanie i malowanie znajdowało się często w programie edukacji młodych kobiet z wyższych sfer – przy czym nie oczekiwano, że staną się one dzięki tym naukom samodzielnymi artystkami. Twórczość kobiet traktowano w kategoriach hobby odpowiedniego dla wrażliwych amatorek. XIX-wieczny patriarchat potrafił więc pogodzić się z obrazem kobiety z pędzlem w dłoni, malującej dekoracyjne motywy, najlepiej w technice akwareli. Wyobrażenie artystki, która w ubraniu roboczym pracuje w marmurze „męskimi”, technicznymi narzędziami albo nadzoruje pracę odlewników czy kamieniarzy, w tym obrazie nie mieściło się już zupełnie. „Rzeźbienie – modelowanie w glinie, odlewanie w gipsie czy kucie w kamieniu – w żaden sposób nie wpisywały się w kanon wykształcenia – pisze Ewa Ziembińska – Towarzyszące im trud fizyczny, brud i pył niejako automatycznie włączały tę dziedzinę twórczości w orbitę działań typowo męskich. Zmiana takiego sposobu postrzegania rzeźby stanowiła ogromne wyzwanie”.

Pokazywane na wystawie „Bez gorsetu...” Tola Certowicz, Antonina Rożniatowska, Jadwiga Milewska, Natalia z Tarnowskich Andriolli, Maria Gerson-Dąbrowska, Amelia Jadwiga Łubieńska czy Felicja Modrzejewska podjęły to wyzwanie i sprostały mu. Jak im się to udało? Co łączy pionierki rzeźby tworzonej na ziemiach polskich przez kobiety? Wszystkie należą do mniej więcej tej samej generacji. To twórczynie urodzone między połową lat 50. a końcem lat 60. XIX wieku (wyjątkiem jest Helena Skirmuntt, która przyszła na świat w roku 1827). Dorastają w czasach pozytywizmu, w których na poważnie zaczyna się dyskusja o edukacji i społecznej roli kobiet. Do tego wszystkie pochodzą z rodzin zamożnych albo posiadających tradycje artystyczne – w niektórych wypadkach w grę wchodziło zresztą jedno i drugie. Majątek miał istotne, wręcz kluczowe znaczenie. Postrzeganie rzeźby jako „brudnej”, „fizycznej”, a zatem „męskiej” było kwestią kulturową. Koszty i techniczne trudności związane z uprawianiem tej dyscypliny miały już charakter problemu obiektywnego. Rzeźba wymaga odpowiedniej przestrzeni, specjalistycznych narzędzi, materiałów, usług transportowych, odlewniczych, kamieniarskich. Nie da się jej uprawiać bez wsparcia i na własną rękę.

Szaleństwo

Pod koniec wystawy, w jej rozdziale poświęconym problematyce ciała w rzeźbie, znajduje się słynny „Walc” Camille Claudel, jedno z eksponowanych w Warszawie dzieł francuskiej artystki, która, nawiasem mówiąc, nigdy dotąd nie była pokazywana w Polsce. To dramatyczna, niezwykle ekspresyjna w wyrazie rzeźba, przestawiająca parę splecioną w tanecznej figurze, a może w miłosnym uścisku. Twórczość Claudel nie mieści się do końca w żadnej konwencji, ma w sobie elementy impresjonizmu, rezonuje z symbolizmem, zapowiada ekspresjonizm. Jej plastyczna siła wzmocniona jest przez ogromny ładunek osobistych emocji zaklętych w każdej pracy. Sztuka Claudel to opowieść o miłości, pożądaniu, porzuceniu, rozpaczy. „Walc” oglądany jest zwykle przez pryzmat burzliwego, skomplikowanego związku artystki z Augustem Rodinem, relacji, w której mieściło się tak wiele rzeczy: układ mistrz i uczennica, wzajemny podziw dwojga wielkich artystów, erotyczna fascynacja, później także – ze strony Claudel – zawód, poczucie bycia zdradzoną, a nawet rodzaj obsesji.

Patrząc na dzieła artystki, nie sposób zapomnieć o dramatycznym finale jej biografii. Claudel odniosła na polu rzeźby sukces, o jakim żadna kobieta przed nią nie mogła marzyć. Społeczeństwo musiało skapitulować przed siłą jej sztuki, jednak samej autorki, z jej autonomią i niepokorną postawą, nigdy do końca nie zaakceptowało. Do pewnego stopnia przed światem osłaniał ją Rodin, ale przede wszystkim ojciec, który od młodości wspierał artystyczne ambicje córki. Po jego śmierci w 1913 roku rodzina natychmiast doprowadziła do zamknięcia rzeźbiarki w zakładzie dla umysłowo chorych, tak jakby dążenie przez kobietę do zostania wielką artystką na własnych warunkach było rodzajem szaleństwa. Claudel spędziła w zamknięciu ostatnie 30 lat życia, bez możliwości kontynuowania pracy twórczej.

Fotografia „Madonny” Marii Gerson-Dąbrowskiej (1900) Muzeum Narodowe w Warszawie)

Podaj dalej

Choć polskie rzeźbiarki przedstawione na wystawie „Bez gorsetu” należą do tego samego pokolenia, co Claudel, na tle dzieł francuskiej artystki ich twórczość może robić wrażenie konwencjonalnej. Żadna nie zdobyła się na tak osobisty ton jak autorka „Walca”. W ich dorobku dominują portrety, a także prace o tematyce religijnej, z rzadka sceny mitologiczne. Wybory polskich artystek trzeba widzieć jednak w historycznym kontekście. Na rządzonych przez zaborcze imperia ziemiach polskich instytucje artystyczne były słabe, a dostęp do zamówień publicznych – na przykład rzeźb pomnikowych – skrajnie ograniczony. Rzeźbiarki same musiały finansować swoją praktykę, co nawet dla osób zamożnych stanowiło poważne obciążenie. Najłatwiej było znaleźć klientów na prace dewocyjne i na portrety. W polskich warunkach sam fakt uprawiania przez kobiety dyscypliny rzeźby miał emancypacyjny wymiar. I bohaterki „Bez gorsetu...” były go całkowicie świadome; większość z nich włożyła ogromny wysiłek nie tylko w zdobycie wykształcenia i wywalczenia sobie miejsca w świecie sztuki, lecz również w tworzenie edukacyjnych inicjatyw i poszerzanie pola możliwości dla kolejnego pokolenia kobiet.

W roku 2013 paryskie Centre Pompidou przedstawiło retrospektywę zmarłej 40 lat wcześniej polskiej rzeźbiarki Aliny Szapocznikow. Przed chwilą w jednym z najważniejszych muzeów sztuki współczesnej na świecie, londyńskim Tate Modern, zakończyła się wystawa innej rzeźbiarki z Polski, Magdaleny Abakanowicz. Czy patrząc na dzieła tych wielkich artystek, a także innych współczesnych twórczyń, należy je widzieć w kategoriach spadkobierczyń rzeźbiarek pokazanych na wystawie „Bez gorsetu...”? Można to pytanie zadać inaczej i zastanowić się, czy bez ich odwagi, talentu i determinacji takie fenomeny jak dzieło Abakanowicz w ogóle byłyby możliwe. W tej perspektywie „Bez gorsetu...” przywraca należne miejsce w polskiej sztuce grupie świetnych artystek, umieszczonych w historycznym i międzynarodowym kontekście, ale jest też opowieścią o kobietach, które uwierzyły, że mogą zmienić świat i w swoich pracowniach rzeźbiarskich naprawdę tego dokonały.

Wystawa „Bez gorsetu. Camille Claudel i polskie rzeźbiarki XIX wieku” w Muzeum Narodowym w Warszawie potrwa do 27 sierpnia.

Share on Facebook Send on Messenger Share by email
Autopromocja
Autopromocja

ZAMÓW

WYDANIE DRUKOWANE E-WYDANIE
  • Polecane
  • Popularne
  • Najnowsze