Wielcy artyści potrafią zmienić język sztuki. Potrafią też zmienić życie bliskich, często na gorsze. Picasso, Gauguin, Caravaggio, Dalí, Strzemiński, Kantor – ich dzieła znamy z muzeów, szkół i podręczników, a nazwiska stanowią fundament kanonu kultury. Ten kanon nie jest jednak neutralny. Jest komunikatem, co warto podziwiać i kogo stawiać za wzór, dlatego warto patrzeć na niego krytycznie.
Nie musisz być dobrym człowiekiem, aby tworzyć dobrą sztukę. Te dwie rzeczy nie mają oczywiście żadnego związku. Talent nie podlega ocenie etycznej, a wrażliwość artystyczna nie idzie w parze z empatią czy przyzwoitością. Wielu uczciwych ludzi nie potrafi tworzyć wartościowej sztuki, a artyści o ogromnym wpływie to osoby okrutne i egocentryczne. Nie powinno być to zaskoczeniem, w końcu artyści to tylko ludzie, tacy sami jak wszyscy inni – księgowi, lekarze, dozorcy, hydraulicy czy nauczyciele. Problem zaczyna się wtedy, gdy talent urasta do rangi pomnika, a wraz z uznaniem pojawia się dylemat propagowania ich twórczości.
Czy można cieszyć się dziełem sztuki, jeśli osoba, która je stworzyła, była okropnym człowiekiem? Czy można docenić wspaniały obraz, wiedząc, że został namalowany przez osobę znęcającą się nad dziećmi? Zachwycać utworem muzycznym skomponowanym przez fanatyka ideologii opartej na nienawiści? Czy obcowanie z dziełem kiedykolwiek jest niewinne?
Pytania te krążą wokół istotnego dylematu moralnego, pytania: w jakim stopniu można oddzielić dzieło od twórcy? Kwestia ta natomiast pociąga za sobą znacznie szersze konsekwencje; dotyka kwestii pamięci zbiorowej i zmusza do zastanowienia się nad tym, kogo upamiętniamy, kogo stawiamy za wzór do naśladowania oraz jakie wartości instytucje wzmacniają swoimi decyzjami. Poniżej sześciu wielkich artystów, którzy byli okropnymi ludźmi. Ich twórczość trafiła do kanonu kultury, mimo że ich prywatne biografie były naznaczone przemocą, nadużyciami i krzywdą wyrządzaną innym. Przykłady te służą jako punkt wyjścia do rozważenia moralnego dylematu związanego z oddzieleniem dzieła od jego twórcy.
Czytaj także: Cancel czy karcer? Co zrobić z wielką sztuką złych ludzi?
Malarz powszechnie uznawany za twórcę kubizmu, jedną z kluczowych postaci sztuki nowoczesnej czy nawet nieraz opisywany jako „największy artysta XX wieku”. Jego dorobek artystyczny nie budzi wątpliwości, jednak życie prywatne i stosunek do kobiet od lat pozostają przedmiotem ostrej krytyki. Relacje Picassa z licznymi partnerkami i kochankami naznaczone były przemocą, manipulacją i skrajną nierównością władzy, która wynikała z pozycji, wieku i sławy artysty. W książce „Mój dziadek, Picasso” wnuczka malarza Marina tak opisywała sposób, w jaki traktował kobiety: „Przyporządkowywał je swojej zwierzęcej seksualności, oswajał, oczarowywał, pochłaniał, a potem wgniatał je w swoje płótna. Spędzał noce, wyciągając z nich esencję, a jak były już puste, wyrzucał je na śmietnik”.
Pablo Picasso traktował swoje partnerki skrajnie instrumentalnie, wykorzystywał do spełniania własnych zachcianek, zaspokajania potrzeb emocjonalnych i twórczych. Relacje te miały charakter przemocowy – izolował je, upokarzał, wyniszczał psychicznie latami. Dwie z jego partnerek popełniły samobójstwo. Część kobiet związanych z Picassem była artystkami, ale przez lata funkcjonowały one w cieniu jego sławy, a po śmierci narracja historyczna sprowadzała je głównie do roli muz, marginalizując ich dorobek, doświadczenia i cierpienie. O przemocowych relacjach Picassa szerzej pisze Sonia Kisza w felietonie „Pablo Picasso – artysta sadysta”.
Paul Gauguin to jedna z kluczowych postaci europejskiej sztuki nowoczesnej i ważny punkt odniesienia w dyskusjach o francuskim postimpresjonizmie, symbolizmie i neoprymitywizmie. Poza dorobkiem artystycznym Gauguin zapisał się w historii także dramatycznym epizodem związanym z Vincentem van Goghiem – w wyniku gwałtownej kłótni z Gauguinem Van Gogh stracił ucho. Artyści byli bliskimi przyjaciółmi, inspirowali się nawzajem i pracowali na podobnych motywach, lecz ich wybuchowe, trudne charaktery sprawiły, że relacja szybko się rozpadła. Według Gauguina Van Gogh dokonał samookaleczenia, choć są badacze, którzy podważają tę wersję wydarzeń i sugerują, że to Paul Gauguin mógł odciąć przyjacielowi ucho. Po tym wydarzeniu artysta wyjechał do Polinezji Francuskiej, gdzie zaczął eksperymentować z kolorem w sposób wcześniej niespotykany w malarstwie europejskim. Nie był to jednak wyłącznie gest artystycznego poszukiwania. Gauguin, opuszczając Europę, porzucił także swoją żonę Mette-Sophie oraz ich pięcioro dzieci.
Można by powiedzieć, że Paul Gauguin był prekursorem seksturystyki na Tahiti. Po przybyciu na wyspę w 1891 roku zaczął wiązać się z bardzo młodymi Polinezyjkami. Jako 40-latek wchodził w związki z dziewczynkami poniżej 14. roku życia, z którymi miał dzieci. Zaraził je syfilisem i przyczynił się do rozprzestrzeniania chorób na wyspie, a jednocześnie utrzymywał liczne romanse. Gdy zmarł w Polinezji Francuskiej w 1903 roku, jego śmierć została przyjęta z ulgą przez kobiety, których życie nieodwracalnie zniszczył.
Caravaggio, a właściwie Michelangelo Merisi da Caravaggio, był jednym z najbardziej wpływowych malarzy epoki baroku. Znany ze znakomitych obrazów olejnych przedstawiających krwawe sceny, dramatycznej gry światłem i cieniem oraz emocjonalnego realizmu. Jednak poza geniuszem artystycznym życie Caravaggia było pełne przemocy, skandali i przestępstw w tym głośnego zabójstwa, które zmusiło go do ucieczki z Rzymu. Historycy sztuki zwracają uwagę na zamiłowanie Caravaggia do alkoholu. Artysta był powszechnie znany z tego, że upijał się w barach i karczmach, a źródła historyczne opisują liczne przewinienia z jego udziałem: od napaści na przypadkowych przechodniów po zarzuty o sutenerstwo.
W 1606 roku Caravaggio zabił Ranuccia Tomassoniego, a okoliczności tej śmierci do dziś pozostają niejasne. Najprawdopodobniej zabójstwo nastąpiło w wyniku sporu o kobietę. Podczas bójki Caravaggio śmiertelnie ranił przeciwnika, ale nie ma pewności, czy był to przypadek, czy celowe zabójstwo. Artysta uciekł z Rzymu, a pełniący w tamtym czasie pontyfikat papież Paweł V wydał na niego tzw. bando capitale – wyrok, który pozwalał każdemu pozbawić go życia bez konsekwencji.
W latach 1606–1610 Caravaggio żył między Neapolem, Maltą i Sycylią i był to jeden z najbardziej twórczych okresów w jego życiu. To właśnie przez te cztery lata powstały jego najbardziej przejmujące obrazy pełne strachu, winy i pragnienia odkupienia, jak „Dawid z głową Goliata”, na którym artysta sportretował siebie jako pokonanego. Dziedzictwo Caravaggia jest więc podwójne: człowiek gwałtowny, z zabójstwem na sumieniu i jednocześnie genialny malarz, którego dramatyczny realizm ukształtował sztukę baroku.
Czytaj także: 5 dzieł sztuki, które zostały zakazane, a dziś wypada je znać. Niektórzy artyści celowo wywołali skandal
Salvador Dalí to kolejna ikona XX-wiecznego europejskiego malarstwa. Jego oniryczne wizje – wymyślone światy, topniejące zegary, zdeformowane przedmioty i zwierzęta – stały się znakami rozpoznawczymi surrealizmu i na trwałe zapisały się w zbiorowej wyobraźni. Za imponującym dorobkiem artystycznym Dalego kryje się jednak postać głęboko kontrowersyjna – prywatnie wybuchowa, kapryśna i przemocowa, publicznie zachwycony Hitlerem fanatyk faszyzmu.
Już w dzieciństwie Dalí przejawiał skłonności do przemocy i okrucieństwa. W swojej autobiografii wspominał, że zepchnął chłopca z wiszącego mostu i z impetem kopnął młodszą siostrę w głowę. W różnych okresach życia mówił o nienawiści do własnej matki oraz o fobii przed kobiecymi genitaliami, która przeradzała się w odrazę wobec kobiet jako takich. Od napadów agresji nie była wolna nawet jego muza, menedżerka i wieloletnia żona Gala. Dalí obsesyjnie malował jej portrety i kupił dla niej zamek, a jednocześnie potrafił dopuścić się wobec niej brutalnej przemocy, bijąc ją tak dotkliwie, że złamał jej dwa żebra.
Salvador Dalí próbował łączyć surrealizm z polityką, która była dla niego polem obsesji, prowokacji i gry wyobraźni. Jego fascynacja Hitlerem, nazizmem i faszyzmem szybko doprowadziła do konfliktu z lewicową grupą paryskich surrealistów. W latach 30. XX wieku, okresie największej dojrzałości artystycznej, powstały obrazy takie jak „Zagadka Wilhelma Tella” czy „Zagadka Hitlera”, w których polityka staje się surrealistyczną wizją lęku, pożądania i władzy.
W 1936 roku, gdy wybuchła hiszpańska wojna domowa, Dalí nie dołączył do grona artystów, które publicznie potępiało przemoc i terror. Przeciwnie – pochwalał brutalne represje nowego reżimu i gratulował generałowi Francisco Franco działań mających na celu „oczyszczenie Hiszpanii z destrukcyjnych sił”. Wysyłał do niego telegramy, w których wyrażał uznanie dla podpisywania wyroków śmierci na więźniach politycznych. Sympatia Dalego wobec silnej, autorytarnej władzy utrzymała się do końca jego życia; choć jego fascynacja faszyzmem jako estetyką osłabła, przywiązanie do frankizmu pozostało niezmienne.
Władysław Strzemiński i Katarzyna Kobro należeli do najwybitniejszych postaci awangardy artystycznej XX-lecia międzywojennego. On – malarz, teoretyk i bezkompromisowy wizjoner nowej sztuki; ona – wybitna rzeźbiarka, współtwórczyni nowoczesnego języka formy przestrzennej. Wspólnie tworzyli teksty programowe, działali w grupach artystycznych Blok, Praesens i a.r., wzajemnie się inspirowali i intelektualnie napędzali. Jednak owocna artystycznie relacja pełna była napięcia i przemocy.
Poznali się podczas I wojny światowej w moskiewskim szpitalu, gdzie ciężko ranny na froncie Strzemiński – okaleczony, częściowo oślepiony, wymagający długiej rehabilitacji – znalazł w młodej sanitariuszce Katarzynie Kobro opiekunkę i rozmówczynię. To wtedy narodziła się więź, która szybko przerodziła się w związek osobisty i twórczy. Wkrótce Kobro rozpoczęła studia artystyczne w Moskwie, a ich losy splotły się na wiele lat.
Po ślubie i nielegalnym przekroczeniu granicy w 1922 roku zamieszkali w Polsce, w okolicach Łodzi. Strzemiński pracował jako nauczyciel rysunku, Kobro wzięła na siebie ciężar codziennego funkcjonowania domu oraz stałej opieki nad mężem, który stracił nogę, rękę i częściowo wzrok w jednym oku. Organizowała jego pracę, przygotowywała posiłki, dbała o warunki twórcze. Ich relacja coraz wyraźniej opierała się na zależności, frustracji i narastającej agresji. Jak po latach opisała ich córka Nika Strzemińska w książce „Sztuka, miłość, nienawiść”, dom stał się przestrzenią przemocy psychicznej i fizycznej. Strzemiński regularnie bił i poniżał Kobro, używał obelg, wyzywał ją od „hitlerówek” i „baltendeutschek”. Wyrzucał pochodzenie, obarczał winą za biedę i własne wybory. Zdarzało się, że ofiarą agresji stawała się, próbująca bronić matki córka. Kobro kilkukrotnie uciekała z domu, lecz wracała za namową męża, związana lękiem i sytuacją materialną.
W ostatnich latach konflikt przeniósł się na salę sądową. W 1947 roku Strzemiński wystąpił o pozbawienie Kobro praw rodzicielskich, oskarżając ją o wynaradawianie córki. Spór o Nikę był brutalnym przedłużeniem domowej wojny, w której dziecko stało się narzędziem kontroli i odwetu. Opublikowane w 1986 roku wspomnienia Niki wsparte dokumentami sądowymi czy rozmowami z dawnymi studentami Strzemińskiego odsłoniły mroczną stronę legendy awangardy.
Tadeusz Kantor to jeden z najważniejszych polskich twórców XX wieku: malarz, scenograf, reżyser i autor teatru, który sam współtworzył na scenie. Związany z Krakowem stworzył Teatr Cricot 2 i wypracował rozpoznawalny na świecie pełen symboli i skojarzeń język „teatru pamięci”. Teatr Kantora to jeden z najmocniejszych polskich znaków kultury. Rewolucyjny, niepodrabialny świat, w którym biografia, sztuka i scena stapiały się w jeden surowy, okrutny i nieoczywisty twór. W tym świecie Kantor był demiurgiem. Błyskotliwy i charyzmatyczny wymagał absolutnego podporządkowania sztuce. Był perfekcjonistą z obsesją na punkcie dyscypliny i lojalności nie tylko wobec wielkości teatru, ale też jego własnego geniuszu. Słynął z awantur, krzyczał, obrażał i strofował współpracowników. Traktował ludzi instrumentalnie, nie znosił słabości.
Krzysztof Miklaszewski w książce „Kantor od kuchni” przedstawia szczegółowy obraz artysty zlepiony ze wspomnień osób, które go znały i dane było im z nim pracować. Autor nie szczędzi anegdot o gwałtownych reakcjach Tadeusza Kantora, dzięki którym poznajemy jego wady i dziwactwa. Na przykład na jednym z zagranicznych wyjazdów teatru Kantora aktorka Lila Krasicka zasłabła tuż przed premierą, a ten, zamiast okazać współczucie, krzyczał na nią, oskarżając o brak „postawy artystycznej” i powtarzając, że nie wolno umierać przed premierą. Innego razu wpadł w furię, gdy recepcjonista zaproponował mu apartament, w którym wcześniej spał piłkarz Grzegorz Lato, obraził „futbolistów”, odmówił noclegu i demonstracyjnie opuścił hotel. Kantor zawstydzał, szantażował emocjonalnie i straszył współpracowników konsekwencjami, wytwarzał atmosferę pełną strachu i napięcia. Dziś zapewne zostałby publicznie rozliczony za przemocowe zachowania i mobbing, a mimo to pozostaje postacią kluczową dla historii polskiego teatru oraz nowoczesnej wyobraźni artystycznej.
Czytaj także: 6 dzieł sztuki, które kiedyś wyśmiewano, a dziś są warte miliony. Nie zrozumiesz ich od razu
Sztuka nie jest prostym zapisem emocji czy przedstawieniem poglądów artysty. Sztuka działa na dwóch poziomach – prywatnym i społecznym – przy czym ten drugi często okazuje się znacznie ważniejszy. Kiedy dzieło jest zaprezentowane światu, przestaje należeć tylko do twórcy i zaczyna żyć własnym życiem. Może być interpretowane na różne sposoby, niezależnie od intencji autora. Wraz z upływem czasu na dzieło nakładają się też kolejne warstwy znaczeniowe, bo dzieło to abstrakcyjne odbicie społeczeństwa w konkretnym momencie historycznym i kulturowym.
Żyjemy w coraz bardziej złożonym krajobrazie polityczno-społecznym, który wymaga od nas wrażliwości, uważności i krytycznego myślenia. Jednocześnie coraz częściej szukamy prostych, jednoznacznych odpowiedzi i tracimy cierpliwość do dostrzegania niuansów. Dobrym przykładem jest sytuacja z 2020 roku, gdy na fali ruchu Black Lives Matter i protestów w Stanach Zjednoczonych polonistka Katarzyna Fiołek wystosowała do Ministerstwa Edukacji Narodowej petycję z prośbą o usunięcie powieści Henryka Sienkiewicza „W pustyni i w puszczy” z listy lektur szkolnych. Jej argumentacja bazowała na spostrzeżeniu, że „na początku XXI wieku »W pustyni i w puszczy« nadal legitymizuje właśnie kolonialną wersję świata”, a „[…] polskie szkoły podstawowe karmią uczniów i wychowanków literaturą, która zatwierdza porządek świata, jakiego albo już nie ma, albo jaki rozpaczliwie czarne społeczności w różnych miejscach na świecie próbują rozbić”. Trudno się z tymi obserwacjami nie zgodzić, jednak usunięcie lektury z programu nauczania wydaje się rozwiązaniem zbyt prostym i bezrefleksyjnym. Czy historia i osadzone w niej wytwory kultury nie powinny służyć właśnie temu, by się z nich uczyć? Dyskusja na temat wizji świata przedstawionej przez Sienkiewicza jest jak najbardziej zasadna i właśnie w „W pustyni i w puszczy” może stać się dobrym punktem wyjścia do pokazania, jak bardzo zmieniło się nasze rozumienie świata oraz jak wzrosła społeczna świadomość i wrażliwość. Mechanizmy opresji dla wielu są przezroczyste, a dostrzeżone pozostają trudne do nazwania, dlatego wciąż funkcjonują jako obiektywna prawda o świecie i naturalne uzasadnienie obowiązującego porządku. Opatrzona odpowiednim komentarzem książka powinna zostać w kanonie lektur, ponieważ może być wartościowym narzędziem edukacyjnym. Dzieło samo w sobie się nie zmienia, zmienia się natomiast kontekst, w jakim funkcjonuje, i to on wpływa na znaczenie dzieła.
Pozostaje pytanie: jak doceniać sztukę i jednocześnie nie dawać przyzwolenia na nadużycia i przemoc? To kwestia tego, kogo i w jaki sposób upamiętniamy oraz jakie wartości promują instytucje. Dawanie twórcom przestrzeni zawsze coś komunikuje, a więc w przypadku przemocowców można odnieść wrażenie, że talent usprawiedliwia ich złe zachowanie. Dlaczego? Po pierwsze, instytucje wysyłają sygnały – nagrody, pomniki czy retrospektywy tworzą krajobraz tego, co uznajemy za wartościowe i godne podziwu. Po drugie, uczymy się przez obserwację i naśladowanie. Przejmujemy normy, chłoniemy wzorce zachowań, tak więc nagradzanie w sferze publicznej twórców, którzy dopuszczali się przemocy, może być problematyczne. Jednocześnie istnieją mechanizmy, które ten negatywny efekt osłabiają. Jasne zasady, odpowiedni kontekst i krytyczna refleksja pozwalają oddzielić osiągnięcia artystyczne od oceny moralnej twórcy. Problem pojawia się wtedy, gdy instytucje ignorują ten kontekst; sprzyja to normalizacji przemocy i prowadzi do uciszania ofiar.
Nie chodzi więc o alarmistyczne gesty jak zdejmowanie obrazów ze ścian muzeów, usuwanie książek z kanonu lektur czy zakazywanie projekcji filmów. Gdyby tak postępować, stracilibyśmy znaczną część dzieł, które współtworzą kulturę. Chodzi raczej o świadomy, dojrzały i krytyczny dialog, który pogłębia nasze rozumienie świata i pozwala każdemu odbiorcy lepiej odnaleźć się w jego złożoności.
Jak więc szanować sztukę bez dawania przyzwolenia na nadużycia? Poprzez osadzenie dzieł w kontekście, poszerzanie kanonu o różnorodnych twórców, odpowiedzialność instytucji, edukację, która łączy ocenę artystyczną z etyczną, oraz realne wsparcie ofiar i autorów dotąd marginalizowanych. Instytucje powinny zatem działać transparentnie, dodawać do dzieł komentarze, organizować debaty i dopuszczać do dyskusji różne głosy. W ten sposób można zachować pamięć o sztuce, nie tracąc przy tym wrażliwości i odpowiedzialności.