Maurizio Cattelan - Błazen Sztuki

Znosi do muzeów martwe zwierzęta, przykleja taśmą klejącą do ściany swojego galerzystę, wiesza na gałęziach drzew dzieci i pokazuje wulgarny gest mediolańskiej giełdzie. Od 6 listopada (artykuł z 2011 r. - red) wszystkie wybryki Cattelana można zobaczyć w nowojorskim Muzeum Guggenheima. Wystawa nazywa się po prostu „All”, czyli „Wszystko”. Jest to pierwsza retrospektywa włoskiego gwiazdora sztuki. I być może także ostatnia. 51-letni artysta zapowiedział bowiem, że po wystawie w Nowym Jorku nie będzie robił nowych prac i przechodzi na emeryturę.

Z jak Zorro

Połowa lat 90. Cattelan pokrywa płótna obrazów jednolitymi kolorami – a potem tnie je brzytwą. Powtarza w ten sposób gest swojego rodaka, wielkiego malarza Lucia Fontany (1899–1968). Włoski klasyk ciął swoje dzieła tak, jakby zadawał im śmiertelne rany; był to gest dramatyczny i nieprzypadkowo pisarz Jonathan Littell zażyczył sobie, aby okładkę jego wstrząsającej powieści o hitlerowskiej machinie zagłady pod tytułem „Łaskawe” zdobiła właśnie reprodukcja obrazu Fontany. Prace Cattelana były daleko mniej dramatyczne. Artysta wycinał na swoich płótnach zamaszyste „Z”– znak Zorro.

Cattelan jest więc Zorro, dobrym (?) rozbójnikiem, który gra na nosie autorytetom i robi prace bezczelne, jak literka „Z” wycięta na tyłku sierżanta Garcii. Tyle tylko, że Zorro był „niegrzeczny” w słusznej sprawie, bronił biednych i bezradnych przed uciskiem tyranów. Cattelan tymczasem to postać o wiele bardziej dwuznaczna; i może wcale nie jest Zorro, lecz raczej niesforną kukiełką rynku sztuki, która wymknęła się spod kontroli, uciekła i płata szalone figle?

Gdzie jest autor?

Syn sprzątaczki i kierowcy ciężarówki z Padwy nie ma formalnego wykształcenia artystycznego. Zanim został gwiazdą sztuki, zdążył być listonoszem i pielęgniarzem. Pracował w kostnicy, przez jakiś czas dorabiał nawet jako dawca krwi i spermy. W latach 80. zajął się projektowaniem drewnianych mebli. W gruncie rzeczy przez pierwsze 30 lat swojego życia zastanawiał się, jak przeżyć, unikając pracy. Sztuka wydawała się niezłym rozwiązaniem tego zagadnienia, załatwiając przy okazji inny problem. „Jestem idiotą – powiada Cattelan – tak w każdym razie często traktowano mnie i moje pomysły. I okazało się, że sztuka jest być może jedyną dziedziną, w której idiotyzm na poważnie się liczy”.

Jedna z najsłynniejszych prac, którą zrobił, to niewielka, klęcząca postać w staromodnym garniturku. Praca nazywa się „Him” („On”). Podchodzimy do niej od tyłu. Kiedy jesteśmy już naprawdę blisko – za blisko, żeby się wycofać – okazuje się, że klęczący człowieczek to malutki Adolf Hitler z rękami złożonymi do modlitwy i z oczami wzniesionymi ku niebu.

Ta praca świetnie obrazuje strategię Cattelana. Posłużenie się pełnym sprzeczności obrazem, który działa niczym klin wbity w splot politycznych, kulturowych i historycznych wyobrażeń. Efekt szoku, czarny humor i niedopowiedzenie, które czyni całą sytuację naprawdę ciekawą. Co znaczy ta nieprawdopodobna figura? Czy Zło może rozmawiać z Dobrem? Czy Hitlerowi wolno się modlić? A jeżeli tak, to o co? O powodzenie w niecnych planach, czy o przebaczenie za ich realizację?

Cattelan oczywiście unika występowania w roli suflera. Jest mistrzem w nieudzielaniu wywiadów. Jego ulubionym posunięciem jest wysyłanie na spotkania z dziennikarzami sobowtórów, którzy udają Maurizia Cattelana i jeszcze bardziej gmatwają interpretację jego sztuki.

Uwolnić papieża

Figura klęczącego Hitlera działa tak silnie również dlatego, że o wiele bliżej jej do gabinetu figur woskowych niż do klasycznej rzeźby. Cattelan uwielbia zmierzać w stronę hiperrealizmu i jeszcze dalej – w stronę sytuacji, w których granica między artystyczną fikcją i jej iluzją a rzeczywistością staje się bardzo cienka. W 1997 roku wziął udział w odbywającej się raz na 10 lat prestiżowej wystawie rzeźby w przestrzeni publicznej „Skulptur Projekte” w Münster. Wrzucił wówczas do stawu w miejscowym parku rzeźbę martwej kobiety – jeden z przerażonych przechodniów zadzwonił na policję, myśląc, że znalazł prawdziwą topielicę. W roku 2004 na Piazza 24 Maggio w Mediolanie Cattelan powiesił na drzewie trzy figury dzieci. Realizm tych przedstawień okazał się nie do zniesienia dla mieszkańców miasta. Pokaz skończył się skandalem, a mediolańczycy już po jednym dniu spontanicznie odcieli małych wisielców ze stryczków.

Realizm był również jedną z przyczyn, dla których tak oburzająca wydawała się „Dziewiąta godzina” – rzeźba przedstawiająca Jana Pawła II, na którego spadł meteoryt. Była to pierwsza (i jak dotąd ostatnia) praca Cattelana pokazana w Polsce w ramach jubileuszowej wystawy Narodowej Galerii Zachęta w 2000 roku. Powalonemu na ziemię przez spadający z nieba kamień Ojcu Świętemu przyszli wówczas na pomoc prawicowi posłowie związani z Radiem Maryja. Parlamentarzyści zdjęli z figury meteor, a ówczesna dyrektorka Zachęty Anda Rottenberg musiała w wyniku skandalu zrezygnować z posady. Praca Cattelana zadziałała jak bomba eksplodująca odłamkami ideologicznych tropów, teologicznych aluzji i niejasnych symboli. Tytuł pracy odnosi się przecież do katolickiej Liturgii Godzin – dziewiąta godzina to ta, w której rozważa się śmierć i męczeństwo Chrystusa. Co zatem miał na myśli Cattelan? Czy kpił z głowy Kościoła, czy też przedstawiał raczej scenę męczeństwa? Czy jego rzeźbę należy czytać według klucza religijnego, politycznego, czy też satyrycznego? Haczyk w tym, że Cattelan jest mistrzem mnożenia wątpliwości. Jeżeli uda się ich zasiać dużo, praca jest udana; według tych kryteriów „Dziewiąta godzina” to arcydzieło.

Sztuka naprawdę

Dla Cattelana natrętny realizm w stylu gabinetu figur woskowych jest dobry, ale jeszcze lepsza jest sama rzeczywistość. W 1997 r. posadził w piwnicy dwóch muzealnych strażników na rowerach. Ich zadaniem było zasilać oświetlenie galerii – rowery były podłączone do generatorów elektrycznych, stanowiły prądnice napędzane siłą ludzkich mięśni. Kiedy zmęczeni strażnicy ustawali w pedałowaniu, światło gasło i widzowie nie widzieli już nic.

Dwa lata później na wystawie w Mediolanie Cattelan zamiast sztuki pokazał właściciela galerii. Wpływowy marszand Massimo de Carlo został przyczepiony przez artystę do ściany za pomocą mocnej taśmy klejącej. Zawieszony pół metra nad podłogą, oklejony taśmą galerzysta stał się dziełem sztuki – a może jej męczennikiem? Cała scena miała w sobie coś z pastiszu ukrzyżowania. Cattelan, którego prace osiągają dziś na aukcjach ceny liczone w milionach dolarów, jest częścią rynku sztuki – korzysta z niego, ale zarazem go nie oszczędza, czyniąc system artystyczny jeszcze jednym przedmiotem swoich złośliwych, dwuznacznych komentarzy.

Kiedy jeden z najbogatszych kolekcjonerów sztuki na świecie, miliarder François Pinault, zwrócił się do Cattelana z prośbą o pracę, włoski artysta zaproponował, że zaprojektuje mu marmurowy nagrobek z inskrypcją „Pourquoi moi?” („Dlaczego ja?”).

Wypchany koń

Kilka lat wcześniej w tytule artystycznej publikacji Cattelan stawiał inne pytanie: „Czy jest życie przed śmiercią?”. Śmierć jest jedną z jego fascynacji. A czy istnieje skuteczniejszy sposób przedstawiania śmierci niż pokazywanie zwłok? Oczywiście, nie ludzkich – na to nie może pozwolić sobie nawet Maurizio Cattelan. Jednym z ulubionych „tworzyw” artysty są za to martwe, wypchane zwierzęta. Wypchany koń wbity głową w ścianę włoskiego pałacu. Wypchane psy, które zdają się spać pod wiszącymi w galerii obrazami. Wypchana wiewiórka, która przed chwilą popełniła samobójstwo i siedzi na malutkim krześle, z głową na stole, na którym leży pożegnalny list. To żarty, ale w ciemnej tonacji. Mówimy w końcu o artyście, który na jednej z wystaw zamiast pokazać pracę, kazał zrobić dziurę w posadzce galerii i wykopać w niej grób.

Pora na emeryturę

Rok temu ustawił przed gmachem giełdy w Mediolanie marmurową rzeźbę. Przedstawiała uniesioną dłoń, tyle że pozbawioną czterech palców. Został tylko środkowy, sterczący w dobrze znanym ordynarnym geście. Czy ta rzeźba to komentarz do globalnego kryzysu i przesłania, jakie mają dla świata kryjący się za fasadą giełdy bankierzy i finansiści? Tyle że, jak to u Cattelana, praca może mieć drugie dno. Uważni obserwatorzy zauważyli, że gdyby palce nie zostały odcięte, dłoń unosiłaby się już nie w wulgarnym geście, lecz w znaku faszystowskiego pozdrowienia. Maurizio Cattelan, jak przystało na prawdziwego błazna, lubi groźne żarty.

Czy żartem jest także jego zapowiedź, że po wystawie w Guggenheimie nie będzie robił nowych prac? Cóż, Cattelan świetnie rozumie rynek sztuki współczesnej oraz logikę spektaklu, która nim rządzi. Jest też postacią głęboko zanurzoną w historii sztuki; jedni porównują go do Duchampa, inni widzą w nim kontynuatora myśli Andy’ego Warhola; oczywiste są wszystkie poukrywane w jego realizacjach aluzje do artystycznej przeszłości – od pop-artu i hiperrealizmu lat 60. i 70., aż do starych mistrzów. Cattelan nie jest jednak artystą w tradycyjnym sensie. Jego działalność tak różni się od konwencjonalnie pojętej sztuki jak wypychanie zwierząt od dawnej rzeźby. Włoch jest twórcą galeryjnych prac, ale bywał także kuratorem wystaw (m.in. Biennale w Berlinie w 2006, które zaczynało się w kościele, a kończyło na cmentarzu), galerzystą i wydawcą czasopism – najnowsze nazywa się „Toilet Paper” („Papier toaletowy”).

Jest figurą kultury XXI wieku, w której wszystko jest płynne, a przywilejem twórcy jest odgrywanie coraz to innych ról. Jeżeli więc 22 stycznia, kiedy skończy się nowojorska wystawa, naprawdę zobaczymy Cattelana w roli artystycznego emeryta, możemy być pewni, że będzie to ciekawa i burzliwa emerytura.