Im wyższy poziom skomplikowania dzieła, tym bardziej musimy się zaangażować, skupić, a czasem po prostu intelektualnie i emocjonalnie „napracować”, żeby odebrać to, co zaprojektował dla nas twórca – mówi poetka i pisarka Agnieszka Wolny-Hamkało. Biorąc za przykład spektakl Krystiana Lupy „Balkony – pieśni miłosne”, pytamy ją, jak język sztuki pomaga nam wspierać komunikację ze sobą.
- Spektakl Krystiana Lupy „Balkony – pieśni miłosne” angażuje widza intelektualnie i emocjonalnie, oferując doświadczenie zbliżone do terapii.
- Reżyser rozciąga czas akcji i wymusza skupienie, co pozwala widzom przepracować własne emocje.
- Sztuka porusza trudne tematy, takie jak opresyjna władza, emancypacja kobiet oraz skomplikowane relacje miłosne.
- Lupa nie podaje gotowych odpowiedzi, lecz zostawia przestrzeń na samodzielne konfrontowanie się z rzeczywistością i przeżywanie ryzyka emocjonalnego.
Wywiad pochodzi z miesięcznika „Sens”, 5/2024.
Dominika Tworek: Myślę, że czterogodzinny spektakl Krystiana Lupy „Balkony – pieśni miłosne” może być dla wielu osób doświadczeniem terapeutycznym.
Agnieszka Wolny-Hamkało: Też tak myślę. Zastanówmy się, dlaczego tak jest. Chyba chodzi o szczególne doświadczanie czasu. Reżyser potrafi rozciągać nieśpiesznie sceny, narzucając nam powolne tempo i dziwaczny, opieszały rytm spektaklu. Wymusza to na widzach skupienie i hiperuważność: koncentrujemy się na geście aktorki, na drobnym przesunięciu szklanki, ruchu wachlarza. Zaczynamy wolniej oddychać. Znika histeria, którą przynieśliśmy ze sobą z ulicy. Pod trzech godzinach inaczej też odczuwamy własną cielesność.
D.T.: Rozważałam tę terapeutyczność bardziej w kontekście głębi tego spektaklu, który traktuje o rzeczach dla nas najważniejszych, jak budowanie własnej tożsamości czy autonomiczności.
A.W-H.: Terapeutyczne jest również ujawnianie toksycznych mechanizmów władzy. Konfrontacja z rzeczywistością zawsze jest urealnieniem. A zatem pozwala nam podejmować lepsze decyzje, lepiej orientować się w świecie, skuteczniej bronić się przed manipulacją. W części spektaklu opartej na motywach sztuki „Dom Bernardy Alby” Federica Garcíi Lorki obserwujemy uprzedmiotowienie córek głównej bohaterki, a potem próbę emancypacji młodych kobiet. To opowieść o rodzinie, w której matka autorytarnie zarządza swoimi córkami. Bernarda Alba zmienia dom w więzienie, w którym jest ona jednocześnie strażniczką, prokuratorką, a wreszcie najwyższym sędzią.
W drugiej części spektaklu Krystian Lupa pokazuje ją w bardzo intymnej scenie masturbacji. Co chce nam przez to powiedzieć? Ośmieszyć władzę? Pokazać ukryte popędy Bernardy, zazdrość o młode córki i ich adoratorów?
D.T.: Córki Bernardy tylko pozornie są matce posłuszne, w praktyce jednak – każda na swój sposób – buntują się przeciwko opresji.
A.W-H.: Każda z nich mimo wszystko próbuje przeżyć coś pięknego. Lupa w ten sposób pokazuje, jak rodzi się bunt. I że warto uderzać w autorytarną władzę, bo bywa słaba, wbrew fasadowym rytuałom na pokaz. Pamiętajmy, że Lorca napisał „Dom Bernardy Alby” w czasie hiszpańskiej opresji politycznej lat 20. i 30. XX wieku. Jej przekaz jest więc także bardziej uniwersalny, alegoryczny.
D.T.: „Balkony...” poruszają też temat miłości i naszej zdolności do bliskości z drugim człowiekiem.
A.W-H.: Ta część została zainspirowana autobiograficzną powieścią Johna Maxwella Coetzeego. Grana przez Martę Ziębę bohaterka opowiada nam o swojej krótkiej, ale skomplikowanej relacji z wybitnym pisarzem. Co wydarzyło się wtedy między nimi? Kiedy ona czuła się samotna w małżeństwie, a on przechodził właśnie kryzys? Dali coś sobie, czy to był handel, czy może zdarzenie z innego porządku? Interesujący jest sposób, w jaki Lupa pokazuje miłość – coś niedoskonałego i właściwie pozbawionego romantyczności. Czułość, która może wynika bardziej ze smutku i nudy, a jednak jest wszystkim, co udaje się „pobrać” ze świata.
D.T.: Bohaterowie zakochali się w sobie i próbowali się do siebie zbliżyć, ale jakby tego nie potrafili. Na przykład w łóżkowej scenie, w której on próbuje jej pokazać, że można rozpłynąć się w bliskości przy muzyce Schuberta, ona nie może się temu poddać, chociaż prawdopodobnie bardzo by chciała.
A.W-H.: Może w bliskość seksualną wpisany jest pewien rodzaj mroku? Choćby dlatego, że mamy seksualną przeszłość, a także wyobrażenia, często kulturowo kodowane przez pornografię. No i jest jeszcze jeden problem, dotyczący tej sfery: ludzie wcale nie zachowują się tak, jak sobie wyobrażamy, że się zachowają. W łóżkowej scenie spektaklu oglądamy właśnie takie zderzenia różnych wyobrażeń, zachowania, które bez kontekstu stają się po prostu niezrozumiałe. A przecież kontekst – czyli przeszłość, sytuację rodzinną, lęki i oczekiwania partnerki czy partnera – poznajemy latami. Musimy więc w pewien sposób na początku zaakceptować obcość osoby, która nagle staje się bliska. Lupa ceni sobie takie paradoksy. Dostrzega w nich emocjonalną intensywność i teatralne napięcie.
D.T.: Czy owa dyskrecja w okazywaniu uczuć nie jest aby bardzo ludzka? We współczesnej kulturze obserwujemy jakiś dziwny rodzaj psychologicznego ekshibicjonizmu. Pragniemy obnażać się ze swoimi uczuciami albo – z drugiej strony – przejrzeć tę bliską nam osobę na wskroś.
A.W-H.: Psycholog i filozof prof. Leszek Koczanowicz w swojej książce „Lęk i olśnienie. Eseje o kulturze niepokoju” odnotował, że jednym z największych naszych problemów jest dziś lęk, że coś nie zostanie pokazane, wypowiedziane, przedstawione. Upowszechnianie swoich przeżyć staje się pewnego rodzaju przymusem. Nie wystarczy, że czegoś doświadczysz, musisz jeszcze pokazać to przeżycie. I tu możemy wskazać jeden z niewielu atutów pracy reżysera czy pisarki, a może artysty w ogóle: przeżywanie siebie i świata jest przetwarzane i na bieżąco kanalizowane, na przykład w teatrze.
D.T.: Dzięki temu, że Krystian Lupa mówi o tym w sposób nieewidentny, nienarzucający interpretacji, jest w stanie dotrzeć ze swoim przekazem tak głęboko. Mam poczucie, że większość współczesnych twórców teatralnych idzie na łatwiznę. Biorą na warsztat temat, który społecznie wrze, i ubierają go w pospolite formy, które absolutnie nie wznoszą nas na wyżyny przeżyć.
A.W-H.: Mówisz o teatrze reaktywnym. On bywa toporny, bo jest populistyczny. Gdy idziemy do teatru i dostajemy tekst, który wczoraj przeczytaliśmy w gazecie, to mamy prawo być rozczarowani. Taki teatr ma sens jedynie, jeśli dostarcza nam silnych przeżyć (także estetycznych) lub zbuduje wokół siebie jakąś wspólnotę. Ale czasem wokół dzieje się tak wiele ważnych rzeczy, że wszyscy czują, że czas na przedstawienie interwencyjne, wprost polityczne. I na taki teatr też jest miejsce w teatrze.
D.T.: „Balkony – pieśni miłosne” mają zdolność do tworzenia wspólnotowości?
A.W-H.: Myślę, że dobre spektakle budują tzw. zewnętrze. Mark Fischer nazywał tak wszystko to, co udaje nam się zbudować poza kapitalizmem. Poza tym – działanie dobrego teatru jest rozciągnięte w czasie. I nie mówię tylko o dyskusjach z przyjaciółmi, podczas których omawiamy konkretne sceny czy dialogi. Warto też pamiętać, że wspólnotowość to dziś mocno obiegowe hasło. Bo czy na przykład rodzina jest wspólnotą?
U Krystiana Lupy rodzina jest na cenzurowanym, jako mocno egoistyczny twór.
W końcu rodzina to nasze rozszerzone „ja”: nasz dobrostan, nasze bezpieczeństwo, nasz kapitał społeczny. Czy można więc mówić o altruizmie wobec rodziny? Czy nasza praca społeczna, nasz altruizm nie powinien jednak być skierowany także na zewnątrz?
D.T.: W tym spektaklu Lupa oddaje głos kobietom.
A.W-H.: To prawda, wszystkie główne role są kobiece. Oglądamy Halinę Rasiakównę w roli Bernardy Alby, Ewę Skibińską w roli służącej, Ania Ilczuk i Janka Woźnicka to córki. Marta Zięba gra kochankę Coetzeego. Woźnicka pojawia się później na scenie jako Elfriede Jelinek. Do tego w finałowej scenie Anna Ilczuk mówi feministyczny tekst. Monolog, który sama napisała. Coś w rodzaju: „Ja nie chcę być tą postacią!”. W puencie spektaklu Lupa oddaje więc głos aktorce. Jednak w obu historiach (Coetzeego i Lorki) katalizatorem wydarzeń jest mężczyzna.
D.T.: Mamy też reżysera, który przepuszcza to, co dzieje się na scenie, przez własną wrażliwość, nieustannie komentując zastaną na deskach teatru rzeczywistość.
A.W-H.: Tak, to już chyba stały element spektakli Krystiana: Lupa siedzi wśród publiczności z mikrofonem, komentuje swoją własną sztukę. Właściwie to nie do końca komentarz; trochę przypis albo nawet wybuch emocji. A czasem reżyser wciela się w postać jakby „razem z aktorem”, który znajduje się wtedy na scenie. Częścią inscenizacji jest jeszcze Piotr Skiba, między innymi w roli narratora. W części „Domu Bernardy Alby” gra autora sztuki – Lorcę. Nawet po tym krótkim opisie widać, jak skomplikowaną (meta)narrację stworzył reżyser.
D.T.: Co wnosi do tej sztuki postać austriackiej pisarki i feministki Elfriede Jelinek?
A.W-H.: Ta postać jest symbolem pewnych trudności, które przeżywa autor. Jelinek nie spełnia oczekiwań tych czytelników, którzy chcą obcować z autorką. Nie zgadza się albo nie umie odgrywać społecznej roli autorytetu czy telewizyjnej maskotki. Jednocześnie to, że ma fobię społeczną, nie wychodzi z domu i jest tak introwertyczna, czyni ją paradoksalnie jeszcze bardziej atrakcyjną dla mediów. Zresztą pisarz Coetzee (a raczej jego alter ego) też jest przedstawiony jako człowiek nieszczęśliwy, samotny, a do tego śmieszny ze swoimi aspiracjami. Z kolei Lorca – co Lupa też pokazuje na scenie – został rozstrzelany. Oto – mówi reżyser – pisarze, zamknięci na swoich balkonach. Taką płacą cenę za swoje życiowe role.
D.T.: Mam nieodparte poczucie, że kolejnymi twórcami tej sztuki są odbiorcy. Ostatecznie my też wkładamy w nią własną emocjonalność.
A.W-H.: Im wyższy poziom skomplikowania dzieła sztuki, tym bardziej musimy się zaangażować, skupić, a czasem po prostu intelektualnie i emocjonalnie „napracować”, żeby odebrać to, co zaprojektował dla nas – zwykle na wielu poziomach – twórca. Miło, że w teatrze robimy to wspólnie. W końcu to nasz wspólny eksperyment. I chyba nikt nie ma pełnej kontroli nad tym, dokąd nas zaprowadzi.
Ryzyko emocjonalne jest wpisane w dzieło sztuki. Kiedy czujemy się bezpiecznie, nie mamy do czynienia z teatrem, najwyżej rozrywką.
D.T.: Temu służy terapia: przeżywaniu emocji, które często wydają się nam tak niebezpieczne, że wolimy obwarować się całą masą mechanizmów obronnych. Może dlatego ta sztuka jest w stanie tak długo pracować na poziomie podświadomości. Ale Lupa ostatecznie zostawia nas z tymi emocjami samych. Dostajemy komunikat: radź sobie.
A.W-H.: Rzeczywiście, w terapii, dzięki doświadczonemu „przewodnikowi”, staramy się rozbroić mechanizmy obronne, żeby skonfrontować się z tym, co rzeczywiste, prawdziwe. Kiedy dostrzeżemy ukryty mechanizm, który nas napędza, łatwiej nam będzie nad nim zapanować. A już sama identyfikacja osłabia jego działanie.
Sztuka czasem pomaga nam w takiej wewnętrznej komunikacji, bo nie posługuje się potocznym językiem, którego nie wystarcza na opowiedzenie pewnych trudnych czy skomplikowanych rzeczy. Pisarze, reżyserki, operatorzy, muzycy dają nam nowe narzędzia, żeby lepiej rozumieć nie tylko siebie, ale też innych.
Agnieszka Wolny-Hamkało – poetka, krytyczka literacka, pisarka i publicystka. Autorka m.in.: powieści „Zaćmienie”, „41 utonięć”, „Moja córka komunistka”, poematu „Nikt nas nie upomni” oraz dziewięciu tomów poezji.