1. Zwierciadlo.pl
  2. >
  3. Spotkania

To nie jest gra. Grażyna Torbicka rozmawia z Anną Skorupą, coachką i trenerką aktorstwa

Grażyna Torbicka i Anna Skorupa, coachka i trenerka aktorstwa. (Fot. Szymon Szcześniak/Visual Crafters)
Największym wyzwaniem dla aktora jest tak oddać postać, by została z widzami na długo, a jednocześnie z nim samym pożegnała się tuż po zdjęciach. W takim bezpiecznym wchodzeniu w rolę i wychodzeniu z niej pomaga na swoich sesjach Anna Skorupa. O tym, jak niezwykły to proces, opowiada Grażynie Torbickiej.

Historia kina zna wiele takich przykładów, kiedy aktor czy aktorka po bardzo trudnej psychologicznie roli ma kłopoty z powrotem do normalnego życia. „Ostatnie tango w Paryżu” i rola Marii Schneider, „Szamanka” i Iwona Petry. Znakomity aktor Joaquin Phoenix ma za sobą problemy z alkoholem i narkotykami, a Philip Seymour Hoffman, mimo wielu sukcesów i nagród, popełnił samobójstwo. Dlaczego tak się dzieje?
Kiedy aktorzy przygotowują się do trudnych psychologicznie ról, poruszających na przykład tematy nadużyć, uzależnień czy przemocy, to często uruchamiają głęboko ukrytą, nieświadomą część swojej psychiki. Powstają z tego niesamowite role, ale jeśli z takimi treściami obcuje się bez udziału świadomości, to potem trudno jest wrócić do normalności, wyjść z roli. Uruchomione silne emocje postaci „zalewają” psyche aktora. Pojawiają się problemy z alkoholem, z narkotykami czy depresja.
Dlatego ja mówię o pracy aktora „z postacią” zamiast „nad postacią” i bardzo podkreślam w tym procesie rolę świadomości. Pomagam aktorowi w tym, by postać w nim była żywa – by jej emocje były prawdziwe, czyli odczuwane tu i teraz; by podłączał się pod jej życie psychiczne. Z drugiej strony pilnuję, by postać nim nie zawładnęła. Dlatego w trakcie coachingu cały czas pytam: Czego doświadczasz? Co czujesz w ciele? Jaka myśl teraz do ciebie przypływa?
Aktor ma cały czas wgląd w to, co się z nim dzieje. Młodzi adepci tego zawodu często są w szoku, że możliwe jest jednoczesne bycie w roli i obserwowanie siebie. Tymczasem to jest podstawa. A w momencie zakończenia procesu pracy z postacią powinno się bezpiecznie wyjść z roli. To rodzaj przełączenia ze świadomości postaci na swoją.

Pytania, które Pani zadaje podczas pracy, mają na celu przywołanie osobistych przeżyć? Bo człowiek, żeby opisać emocje, jakie w nim są, może się chyba odwoływać jedynie do tego, czego sam doświadczył. Czy można w ogóle sobie wyobrazić, co to znaczy na przykład rozpacz albo trauma po utracie dziecka?
To jest bardzo ciekawy temat. Ja nigdy nie odwołuję się do wspomnień czy osobistych historii, nie pytam o relacje z matką, pierwszą miłość czy zdradę. Nie otwieram traum. Dla mnie to jest zbyt intymne. Ale też nie jestem zwolenniczką czysto intelektualnego opracowywania roli, siedzenia przy stoliku i ustalania, co postać może czuć w danym momencie. Proponuję inną drogę – wejście w doświadczenie, które płynie z ciała. Bo to ono jest nośnikiem emocji i przeżyć.

Według twórcy psychologii głębi Carla Gustava Junga, którego nauki są mi bardzo bliskie, jako ludzie mamy też dostęp do nieświadomości zbiorowej: przeżyć, emocji i doświadczeń innych ludzi. Nawet to, że nosimy w sobie pamięć komórkową naszych przodków i że w genach dziedziczymy ich przeżycia psychiczne, jest już w tej chwili naukowo udowodnione. Dla aktora to jest niewyczerpalne źródło inspiracji i wiedzy. Dzięki temu na przykład dziewczyna, która nie rodziła jeszcze dzieci, może bardzo intensywnie doświadczyć tego, czym jest poród. Kobieta może doświadczyć męskiej energii, a mężczyzna – kobiecej.

Żeby uruchomić tę pamięć, na przykład komórkową, potrzeba chyba jakichś narzędzi, technik. Jak to się odbywa?
Zanim zacznę pracę nad konkretnymi scenami, wspólnie budujemy strukturę psychiczną postaci. Aktor doświadcza jej zachowań, emocjonalności, kompleksów. Czasami docieramy aż do dzieciństwa albo do przełomowych momentów w jej życiu. Wiele z tych rzeczy w ogóle nie wchodzi do filmu, ale sprawia, że aktor ma uruchomioną w sobie całą psychikę postaci.
Jednym z moich zadań jest dostrzeżenie pewnych informacji, które nieświadomie wnosi się do budowania roli: to może być niespodziewany gest, ruch lub nagła zmiana emocji. Uświadamiam to aktorowi, a potem pracujemy z tym dalej. Zwłaszcza podczas treningów ze studentami słyszę często: „Aha, czyli o to chodziło w metodzie Czechowa!”; „Aha, to miał na myśli Stanisławski czy Grotowski”. Wcześniej znali to tylko w teorii, z książek.

Ja sama od razu pomyślałam właśnie o Teatrze Laboratorium Grotowskiego. Czy Pani droga dojścia do coachingu aktorskiego prowadziła przez teatr?
Już jako 20-latka byłam zafascynowana aktorstwem. Pracowałam zresztą kilka lat jako aktorka w Studium Teatralnym prowadzonym przez Piotra Borowskiego, współpracownika Grotowskiego. Potem studiowałam reżyserię w Mistrzowskiej Szkole Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy i uczyłam się pracy w filmie. Przez cały ten czas fascynowała mnie również psychologia – szczególnie psychologia głębi Junga i psychologia procesu Mindella. Przez ostatnie 20 lat pracowałam – albo jako uczestniczka, albo jako trenerka – podczas warsztatów pracy z ciałem, snami i emocjami. Pamiętam, że kiedy pisałam pracę magisterską o „Ofiarowaniu” Tarkowskiego, miałam taką myśl, że chciałabym w przyszłości pracować z archetypami, móc je ożywiać. Tyle że wtedy nie było jeszcze zawodu, który dawałby mi takie możliwości. Kiedy zaczęłam prowadzić coaching i pomagać aktorom ucieleśniać w nich postacie, zrozumiałam, że to jest właśnie to. Łączenie doświadczeń aktorskich i reżyserskich z psychologią i filozofią okazało się moją ścieżką.

Która daje Pani satysfakcję, jak rozumiem?
Ogromną. Ja po prostu uwielbiam aktorów, a sztuka aktorska jest dla mnie najpełniejszą ze wszystkich sztuk.

Dlaczego więc nie poszła Pani w tym kierunku?
Poczułam, że to nie jest ta droga. Zresztą, jak wiadomo, praca metodą Grotowskiego jest specyficzna, wyczerpująca i wymaga dużych poświęceń. Nie chciałam samej siebie przekraczać w sposób, w jaki często w tym nurcie teatru się to działo. Ale przede wszystkim brakowało mi tam warstwy psychologicznej płynącej z nauk Junga i Mindella, która mnie najbardziej fascynuje i prowadzi.

Powiedziała Pani: nie chciałam siebie przekraczać. Rozumiem, że Pani treningi chronią aktorów przed tym właśnie.
Powiem tak: jeśli ten moment przekroczenia jest wykonany w zgodzie ze sobą i z pełną świadomością – dzieją się rzeczy niezwykłe. Przede wszystkim dlatego, że – mówiąc językiem psychologii – następuje integracja materiału nieświadomego, dzięki czemu nie ma potem potrzeby odreagowywania w narkotykach czy alkoholu, bo coś się już dopełniło podczas sesji. Poza tym głęboko wierzę, że pewne role przychodzą do aktora wtedy, kiedy mają przyjść, i jest to dla niego ważny moment rozwoju.

Może Pani przytoczyć taką rolę, taki moment?
Na przykład rola Alicji w filmie „Fuga”, która była dla Gabrieli Muskały okazją do odkrywania w sobie niezależnej, wolnej i dzikiej kobiety.

Czy Agnieszka Smoczyńska, reżyserka filmu, też uczestniczyła w waszych sesjach, w procesie tworzenia postaci Alicji?
Tak, do pewnego momentu. Reżyserzy mają taką możliwość i niektórzy z tego korzystają. Podczas sesji czasami dzieją się rzeczy dotykające prawdy postaci i prawdy scen, które reżyser może potem wykorzystać na planie filmowym.

Kiedy podoba nam się jakaś kreacja aktorska, mówimy: „była taka prawdziwa”. Na przykład Maria Dębska, z którą pracowała Pani nad rolą Kaliny Jędrusik, zachwyciła wszystkich tym, jak znakomicie oddała charakter tak nietuzinkowej kobiety. Była w tej roli autentyczna, ale przecież to była gra…
No właśnie nie. To nie jest gra. Nazwałabym to pozwalaniem postaci na działanie w twoim ciele. Tam nie ma nic sztucznego, tam nie ma nic wymyślonego. Chodzi o doświadczenie postaci w sobie dzięki świadomości ciała. A ciało to jest ruch, gest, głos, oddech, spojrzenie, to jest też pamięć, obrazy, emocje, impulsy, pragnienia. To jest cała olbrzymia złożoność. Jeśli aktor pozwala temu bytowi psychicznemu, jakim jest postać, przepłynąć przez siebie, to on nie gra. Po prostu pozwala tej postaci być.

Co było najistotniejsze podczas coachingu Marii do roli Kaliny? Sfera fizyczna czy psychiczna?
Ja nie koncentrowałam się na cechach fizycznych postaci, natomiast na fizyczność ma też wpływ sfera psychiczna. Pracowałyśmy z Marią nad energią seksualną Kaliny, czyli nad archetypem wężowej kobiety – wolnej, dzikiej, namiętnej, zmysłowej, bez krzty poczucia winy. Im bardziej podczas sesji ta energia była obecna, tym bardziej zmieniało się ciało postaci. Miękło, przepełniało się seksapilem. I to widać w filmie.

Często na początku pracy z postacią aktor ma sen, który prowadzi nas w procesie coachingu. Maria miała przepiękny sen przed pierwszą sesją. Opowiem o nim, za jej zgodą, bo myślę, że jest ważny. Śniła, że pewnej nocy na Starym Mieście spotyka Kalinę Jędrusik. Stoją naprzeciwko siebie i patrzą sobie w oczy. Kalina mówi do niej w tej ciemności: „Odprowadź mnie do domu”. I Marysia bierze za rękę Kalinę i zaprowadza ją do domu. W symbolice kobiecej powrót do domu jest bardzo znaczący. To powrót do siebie, do ciała, do bycia autentyczną. Maria Dębska jako aktorka to właśnie zrobiła. Kulturowy mit Kaliny Jędrusik osadził się w ciele i w prawdzie przeżywania siebie zarówno silnej, jak i słabej. Trudnej prawdzie, bo historia Kaliny nie jest łatwa. Jestem Marysi wdzięczna za to, że ten sen naprawdę spełniła, grając tak tę rolę. Z mojej perspektywy pozwoliła postaci Kaliny działać w sobie, doświadczać relacji z mężczyznami, przeżywać jej różne stany, te przyjemne, ale też te destrukcyjne.

Czy taki coaching można też zastosować w odniesieniu do kobiet nieaktorek, które mają problem z rozpoznaniem swoich emocji, swojego charakteru? Życie narzuca nam przecież różne role i nie zawsze potrafimy sobie z nimi poradzić. Czy Pani metody pracy są zarezerwowane tylko dla świata aktorskiego?
Prowadzę również coaching dla reżyserów, scenarzystów, pisarzy. Głównie dla osób, które pracują w sposób twórczy i potrzebują sięgnąć głęboko do zasobów swojej kreatywności, często nieuświadomionych.

Ale ja pytam o role w życiu – zawodowym, rodzinnym, towarzyskim.
Podam przykład ze swojego podwórka. Kiedy prowadzę zajęcia ze studentami Wydziału Aktorskiego we Wrocławiu krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych, jestem w roli wykładowczyni. Pewnego razu po warsztacie dostałam kwiaty i masę podziękowań, co mnie mocno zawstydziło. Studenci to dostrzegli i zaczęliśmy rozmawiać o tym, jak wyszłam z roli pewnej siebie prowadzącej, okazując im swoje onieśmielenie tą sytuacją. Ciągle jesteśmy w jakichś rolach i ciągle je zmieniamy. Ważne, by przełączać się pomiędzy nimi świadomie.

To ciekawe, że taka forma pracy wchodzi do szkół teatralnych. I ważne w kontekście tego, o czym ostatnio słyszeliśmy: nieetycznych metodach nauczania, przemocy emocjonalnej i psychicznej, seksizmie.
Niestety, to jest szersze zjawisko, które dotyczy też planów filmowych i produkcji teatralnych. Myślę, że poza zmianami systemowymi ważna jest też indywidualna praca z aktorem czy studentem w celu budowania jego zaufania do samego siebie, tak żeby mógł z pełną świadomością powiedzieć „tak” albo „nie”. To jest trudne w pracy aktorskiej, bo zawsze jest jakaś zależność od reżysera czy producenta.

Dlatego swoje warsztaty zaczynam od aktorskiego BHP, czyli od tego, że w każdej sytuacji masz prawo powiedzieć „nie”. Aktorzy muszą przede wszystkim ufać sobie – bardziej niż mnie – i czuć się bezpiecznie, to jest podstawa. Kiedy w procesie aktorskim wchodzimy w głębszą pracę, często pytam: „Czy chcesz dalej z tym pracować?”. Jeśli ktoś milczy, to wiem, że to nie jest takie oczywiste. Jeśli chce iść dalej, pracujemy. Jeśli mówi „nie”, rozmawiamy o tym. Mam zaufanie do tego, że ktoś nie chce nad czymś pracować. Może to się wydarzy za jakiś czas, a może nigdy, i to też jest okej. Ważne, żeby nie mieć poczucia winy, że na coś nie jest się gotowym.

A sceny intymne, erotyczne – czy ten obszar też może być częścią coachingu?
Tak, pracuję nad scenami erotycznymi, również nad scenami gwałtu, które często są najtrudniejsze. Dobrze, że pojawili się koordynatorzy intymności, którzy między innymi dbają o bezpieczeństwo i opracowują choreografię takiej sceny. Ale można też robić to inaczej, metodami, o których opowiadam, ze szczególnym uwzględnieniem pracy nad świadomością aktorki czy aktora. W scenach przemocy seksualnej nie trzeba wytwarzać atmosfery opresji, żeby aktorzy zagrali realistycznie.
Przećwiczyłyśmy to z Pauliną Gałązką. Zaproponowała mi współpracę przy swoich projektach, w których było dużo scen seksu, także przemocowego. Pracowałyśmy nad scenami erotycznymi bez partnerów i bez reżyserów, odnosząc się przede wszystkim do przeżyć, emocji i świata wewnętrznego postaci. Dzięki coachingowi Paulina czuła się bezpiecznie, a jednocześnie była bardzo wiarygodna przed kamerą.

Zawsze mówię, że to, co jest najbardziej fantastyczne w sztuce, to to, że obcowanie z nią pozwala nam lepiej poznać samych siebie, swoją wrażliwość. Zastanawiam się, czy tak intensywna praca w sferze emocji i niejednokrotnie ekstremalnych doznań może być też rodzajem autoterapii.
Dużo zależy od dojrzałości, także tej związanej z wiekiem, oraz od doświadczenia wieloletniej terapii czy pracy nad sobą. Mówiłam już o tym, że aktor pod koniec powinien przełączyć się ze świadomości postaci na własną. Podczas samej pracy również można przełączać świadomość dwóch albo trzech postaci w jednym procesie u jednego aktora. To pomaga mu spojrzeć na daną postać jak na oddzielny twór psychiczny. Na przykład gra męża w trakcie kłótni małżeńskiej. Proszę go, żeby na chwilę stał się żoną i z jej perspektywy kontynuował kłótnię. Mówię: „A teraz przełącz uwagę na świadomość żony. A teraz na świadomość męża”. Aktorzy i studenci uczą się, że to przełączanie jest możliwe nie tylko w relacji aktor–postać.

Takie zagłębianie się w meandry psychiki jest chyba też trudne dla Pani?
Z jednej strony pracuję cały czas nad swoją świadomością, a z drugiej – praktykuję to, czego uczę aktorów: wychodzenie z roli. Kiedy aktor wychodzi z roli, następuje rozdzielenie, zmiana miejsca. Ja też to robię. Podczas treningów sercem, ciałem i umysłem jestem coachką, choć czasami staję się też widzem, który przeżywa to, co się dzieje z postacią. Kiedy kończymy pracę, po prostu przepuszczam tę historię przez siebie i otwieram się na nową. Nie zostaję z nią na dłużej. Oczywiście nadal wspieram aktora, ale już na innym poziomie.

Czy w kinie polskim albo światowym jest rola, która Panią zachwyciła właśnie z tego powodu, że aktor czy aktorka stworzyli postać kompletną pod każdym względem?
Mam to szczęście, że doświadczam tej pełni podczas pracy. Od studentów i aktorów dostaję ogrom prawdy – przeżycia, wzruszenia, zanurzenia się gdzieś w głębokie rejony postaci. Są to czasami momenty tak poruszające, że zaczynam rozumieć, czym było katharsis w antycznym teatrze.

Anna Skorupa, coachka i trenerka aktorstwa. Absolwentka Mistrzowskiej Szkoły Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy i Studium Psychologii Procesu. Pracowała między innymi przy: „Córkach dancingu” i „Fudze” Agnieszki Smoczyńskiej, „Monumencie” Jagody Szelc, „Bo we mnie jest seks” Katarzyny Klimkiewicz, „Piosenkach o miłości” Tomasza Habowskiego. Wykładowczyni na Wydziale Aktorskim we Wrocławiu AST im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie.

Share on Facebook Send on Messenger Share by email

ZAMÓW

WYDANIE DRUKOWANE E-WYDANIE
  • Polecane
  • Popularne
  • Najnowsze