Jan P. Matuszyński: „Nigdy nie jestem tym samym reżyserem”

Kiedy pierwszy raz przeczytałeś reportaż Cezarego Łazarewicza „Żeby nie było śladów”, co cię uderzyło najbardziej w tej historii?
Chyba to, że tak szczegółowo – mimo tylu lat od śmierci Grzegorza Przemyka – została opisana. Byłem w szoku, że te szczegóły nie były wcześniej znane, i znalazłem pośród nich bardzo dużo rzeczy, które mnie zaintrygowały. Podczas lektury miałem cały czas poczucie, że to, co na pierwszy rzut oka wydaje się takie, jakie jest – jest zupełnie inne. Że tam tkwi drugie dno. Że relacje między postaciami wyglądają inaczej, niż to się wydaje przy pierwszym kontakcie. Ale też że ta sprawa nie kończy się na samym pobiciu, tylko dopiero od tego zaczyna. Zobaczyłem w tym szansę na film, w którym będzie takie złamanie dramaturgiczne jak w „Psychozie” Alfreda Hitchcocka. Od razu wiedziałem, że początek filmu musi być zainscenizowany pod Grzegorza Przemyka jako głównego bohatera. On później nadal nim właściwie jest, ale w nieco inny sposób.

Zdecydowałeś, że całą historię widz obserwuje oczami Jurka Popiela, granego przez Tomasza Ziętka, jedynego świadka tego, co wydarzyło się na komisariacie, a nie na przykład przez pryzmat matki Grzegorza, Barbary Sadowskiej, którą gra Sandra Korzeniak.
Taki był pierwotny pomysł, ale po głębszej analizie, z producentami i scenarzystką Kają Krawczyk-Wnuk, doszliśmy do wniosku, że opowieść z perspektywy Barbary spowodowałaby w efekcie powstanie bardziej intymnego filmu, a mnie w tej historii podobała się właśnie ta wielowątkowość i złożoność. Jurek Popiel jest osobą z zewnątrz, więc łatwiej jest widzowi wejść w tę historię i rozejrzeć się dookoła, przenieść się na inne piętra: polityczne, prokuratorskie. Intrygowała mnie taka perspektywa, jak w „Powiększeniu” Michelangela Antonioniego czy w „Rozmowie” Francisa Forda Coppoli. To znaczy, że ktoś coś widział, a może tylko wydaje się mu, że coś widział – i teraz, co z tego jest prawdą, a co interpretacją? Jak ta prawda zaciera się poprzez powtarzające się oszczerstwa i manipulacje, i do czego to doprowadza?

I rzeczywiście w miarę rozwoju śledztwa, które jest całkowicie zmanipulowane przez służby specjalne, rządzących i przez prokuraturę, kolejne osoby dramatu zaczynają wątpić i zadają sobie pytania: czy ja się nie mylę, czy naprawdę było tak, jak mi się wydaje? W zależności od tego, jakim naciskom jesteśmy poddawani, wypieramy wspomnienia, które mogą być dla nas zagrożeniem. Rewidujemy swoją pamięć.
Temat pamięci jako twórcę bardzo mnie interesuje. Widać to już w moim wcześniejszym filmie „Ostatnia rodzina”. Zdzisław Beksiński właśnie po to wszystko nagrywał i zapisywał, żeby nigdy nikt mu nie zarzucił, że powiedział coś, czego nie powiedział. Z kolei mój ostatni serial „Król” właściwie igra z pamięcią. Uważam, że to bardzo filmowa materia. Natomiast staram się też strzec wolności widza, jeżeli chodzi o interpretację. Jestem bardzo daleki od tego, żeby podsuwać jakiekolwiek tezy czy, co gorsza, osądzać moich bohaterów. A to akurat w przypadku sprawy Przemyka mogłoby być dosyć łatwe.

Grzegorz Przemyk zginął w maju 1983 roku. Ty urodziłeś się w kwietniu 1984 roku. Stan wojenny, ograniczanie wolności – nie znałeś już tej rzeczywistości. Zastanawiałeś się, jak byś się zachował na miejscu Grzegorza lub Jurka? Popiel bardzo się bał, ale jednak nie wycofał się z docierania do prawdy po śmierci kolegi.
Mam dużo pokory wobec decyzji, jakie ludzie wtedy podejmowali. I to nie dotyczy tylko Jurka, lecz także jego rodziców, sanitariuszy. Co nie znaczy, że każdej będę bronił. Lata temu Jerzy Stuhr zrobił film „Korowód”, w którym poruszał temat teczek. Od tamtego czasu zacząłem sobie zadawać pytanie: jakie my, czyli ludzie z mojego pokolenia i młodsi, mamy prawo teraz, z dzisiejszej perspektywy, kwestionować tamte wybory? To był zupełnie inny świat.

Stan wojenny rzeczywiście weryfikował postawy wielu z nas, ale system wartości tworzą ludzie. Wymuszanie zeznań, wywieranie presji poprzez zastraszanie, szantaż to są metody stosowane do dzisiaj na całym świecie przez służby specjalne. Więc ten nasz dzisiejszy świat wcale nie jest taki inny. W moim odczuciu siła twojego filmu polega właśnie na tym, że z jednej strony jest mocno osadzony w pierwszej połowie lat 80. w Polsce, ale z drugiej – ponieważ budujesz ten film przede wszystkim na relacjach międzyludzkich, to nabiera on szerszego znaczenia. Myślę, że to jest jeden z powodów, dla których selekcjonerzy festiwalu w Wenecji wzięli go do konkursu głównego. Zobaczyli w nim nie tylko sprawę Grzegorza Przemyka.
Pełna zgoda. Mnie zawsze chodzi o to, żeby głęboko wejść w daną historię, poznać motywacje i emocje postaci. W przypadku „Żeby nie było śladów” ja nawet zacząłem myśleć o tym jako o pewnego rodzaju medytacji nad tematem, co na przykład doprowadziło mnie do takiego wniosku, że Czesław Kiszczak najprawdopodobniej nie był bezpośrednio odpowiedzialny za śmierć Przemyka. Natomiast konsekwencje wyciągnięte wobec niego przypieczętowały jego dalszą drogę, bo przez to nie został przecież premierem. Co nie czyni ze mnie osoby, która uważa, że Czesław Kiszczak był fajnym gościem. Nie, ale też nie wszyscy ludzie z aparatu władzy PRL-u byli po prostu źli. To było dużo bardziej złożone. Co z kolei nie czyni ze mnie osoby, która twierdzi, że komuna była spoko. A niektórzy niestety wyciągają właśnie tego rodzaju wnioski. I to jest coś, co mnie w dzisiejszym świecie bardzo boli.

Kiszczak w żadnej scenie filmu nie podejmuje sam decyzji. On zawsze zadaje pytanie swoim współpracownikom, jak oni rozwiązaliby dany problem.
Robert Więckiewicz, który gra Czesława Kiszczaka, zwrócił mi uwagę na poziomie tekstu, że to jest dla tej postaci niezwykle istotne. Oddajesz komuś pole do podjęcia decyzji, przez co on się czuje ważny i lepszy, a tak naprawdę zrzucasz z siebie odpowiedzialność. To na pewno jest jakieś odbicie tego, co obserwujemy w dzisiejszym świecie.

Mnie zastanawia ludzka predyspozycja do tego, żeby w imię partykularnych interesów wierzyć ślepo w słuszność powierzanych zadań do wykonania.
Ja nie wiem, czy oni do końca ślepo wierzyli, może część z nich tak. Postać grana przez Rafała Maćkowiaka jest właściwie typowym karierowiczem. Długo myślałem o tym, jak oni wszyscy, przedstawiciele komunistycznego reżimu, powinni w tym filmie wyglądać. Trzeba było obsadzić około 12 postaci mężczyzn w wieku mniej więcej pięćdziesiątki. Zastanawiałem się, na ile oni mają być na pierwszy rzut oka nieporadni. Na przykład postać graną przez Michała Żurawskiego dodaliśmy dosyć późno, bo brakowało nam jakby czwartego do tego brydża, który się odbywa przy stoliku u Kiszczaka. Pomyślałem o Michale, bo uważałem, że on może dać postaci dużo nieoczywistych cech. Niestety, czasami jest tak, że nawet jeżeli ktoś na pierwszy rzut oka wydaje się, przepraszam, matołem, a tak jest w przypadku tej postaci, to wcale nie oznacza, że on nie może mieć władzy. I to jest tym bardziej groźne.

Innym przykładem jest postać prokurator Bardonowej, grana przez Aleksandrę Konieczną. Rysowana grubą krechą, ale ona taka była. Dotarliśmy do materiałów z prawdziwą Bardonową – przerażające. Jeszcze w latach 90. wciąż mieliśmy tego rodzaju osoby gdzieś na urzędniczych stanowiskach.

Nasza współczesna scena polityczna też ma takie postaci. Gdyby je wyodrębnić i uczynić bohaterami jakiejś opowieści filmowej, pewnie też byś usłyszał, że to jest niemożliwe, że to są karykatury. Właśnie dzięki różnorodności charakterów postaci twój film staje się opowieścią o człowieku, o ludzkich możliwościach, zarówno tych dobrych, wzniosłych, do których jest zdolny Jurek Popiel, jak i tych słabych, niegodnych człowieczeństwa, jak funkcjonariusze SB, milicjanci stosujący siłę wobec bezbronnego.
Mam poczucie, że te wszystkie postaci, czy prawie wszystkie, łączy bezradność wobec tego, co jest im narzucone.

Jest taki moment w filmie, kiedy Barbara Sadowska, matka Przemyka, spotyka się z ojcem Jurka, którego gra Jacek Braciak. Spotykają się w mieszkaniu i najpierw wydawało mi się, że to powinna być scena agresywna, na wysokich emocjach, ale na próbach doszliśmy do wniosku, że to trzeba zagrać na pełnym spokoju. Im bardziej się film montował, tym ta scena lepiej się osadzała. Ponieważ to jest spotkanie tak naprawdę dwóch przegranych w różnych rozgrywkach osób, które orientują się, że mają coś wspólnego, i to coś jest ponad wszystkimi podziałami. To jednocześnie bardzo piękne i nieskończenie smutne.

Od samego początku miałem poczucie, że w tej opowieści tkwi kafkowsko-orwellowski klimat. Zacząłem kombinować: no dobra, a jakby to nie działo się w PRL-u, tylko w normalnym, zdrowym systemie? Jakby wtedy dalej się potoczyło? Czy doszlibyśmy do prawdy na temat tego, kto właściwie doprowadził do tej śmierci? Kto zadał śmiertelny cios? No, niestety, nie doszlibyśmy. Jest tak wiele różnych aspektów tej sprawy, choćby na poziomie tego, co się wydarzyło na odcinku między komisariatem a stołem operacyjnym. Jest tam miejsce też na to pytanie, które zadaje sobie w filmie Barbara Sadowska: czy trzeba go było brać do domu z pogotowia? No, może nie trzeba było...

Robisz filmy, bo szukasz właśnie odpowiedzi na pytania czy raczej chcesz je zadawać? A może, jak mówił Krzysztof Kieślowski, chcesz po prostu opisywać świat?
Myślę, że najbliżej mi do postawy Kieślowskiego, choć niewyrażonej akurat w tych słowach. A może robię filmy, bo niczego innego nie potrafię? Kieślowski zawsze istniał w mojej głowie jako niepoznany bezpośrednio, ale jednak mentor. W autobiografii, którą bardzo cenię, pisze wiele mądrych rzeczy o życiu i pracy, na czele z tą, że robienie filmów to nie jest czerwony dywan i reflektory, tylko wstawanie o 6 rano w deszcz i zasuwanie cały dzień.

Ja w mojej pracy cenię sobie przede wszystkim to, że za każdym razem mogę robić coś innego. Nigdy nie jestem tym samym reżyserem. Od pewnego czasu pozwalam sobie na to, żeby ufać jeszcze bardziej swojej intuicji, i to się tyczy właśnie doboru projektów, współpracowników, aktorów, ale też podejścia do tematu. Przestałem wszystko tak dogłębnie analizować. Wydaje mi się, że dawniej, jeszcze w szkole filmowej, poziom tej analizy był zbyt duży. Wyleczyłem się z tego.

Ale może to naturalne, że trzeba najpierw przejść przez etap analizowania, żeby potem móc ufać swojej intuicji?
Intuicja jest bardzo istotna, tak jak pokora. Teraz jest czas, kiedy przez tydzień czy dwa mogę się – pół żartem, pół serio – chełpić faktem, że zostałem postawiony między Pedrem Almodóvarem a Paolem Sorrentino. Mam poczucie, że główny konkurs festiwalu w Wenecji jest świetnym miejscem na to, by oddać ten film światu. Ale też wiem, że to wszystko jest chwilowe. Pamiętam, jak Krzysztof Zanussi opowiadał mi, że filmowcy właściwie nigdy nie są szczęśliwi, bo nawet w momencie, w którym dostają nagrodę za jakiś film, myślą o tym, że nie mogą zebrać pieniędzy na następny. Albo zastanawiają się, czy kolejny będzie tak samo dużym sukcesem. Trzeba mieć co najmniej dziesięć projektów, żeby jeden wypalił.

Teraz jesteś między Almodóvarem a Sorrentino, jak to ładnie określiłeś – a dlaczegóż by nie miało tak być na stałe?
Jednak wolę pozytywnie się zaskakiwać. Bliższa mi jest postawa pesymistyczno-realistyczna. Dużo mnie w tej kwestii nauczył Andrzej Seweryn przez lata naszej współpracy, znajomości i przyjaźni. Pamiętam jego zachowanie po tym, jak zobaczył „Ostatnią rodzinę”, wtedy jeszcze nieskończoną. Powiedział, że to, że film wyszedł, to on wie, ale on się jeszcze nie cieszy, bo to nie oznacza automatycznie sukcesu. Jest przecież tyle filmów, które były świetne, ale z jakiegoś powodu nie trafiły na właściwy moment: albo powstały za wcześnie, albo za późno, albo pojawił się bardzo podobny film. To wszystko ma znaczenie.

Metamorfoza Andrzeja Seweryna w roli Beksińskiego jest przykładem na to, jak zaskakujących wyborów obsadowych dokonujesz. W „Żeby nie było śladów” jest świetnie obsadzony pierwszy, drugi, a nawet trzeci plan. To rzadkość, żebym ja jako widz uwierzyła w każdą postać, którą widzę. Sandra Korzeniak jako Barbara Sadowska jest bardzo przekonujaca, choć charakterystyczna. Czy takie wybory podpowiada intuicja?
Nad obsadą pracowałem razem z Piotrem Bartuszkiem [reżyser obsady – przyp. red.]. Mieliśmy zdjęcia próbne z Tomkiem Ziętkiem i Jackiem Braciakiem, żeby zobaczyć, jak oni wyglądają jako ojciec i syn. Pamiętam, że obaj z Piotrkiem nie mogliśmy uwierzyć w to, że nikt jeszcze ich razem nie obsadził – mają nawet podobne przyruchy. Sandrę Korzeniak obsadziliśmy jeszcze, zanim zobaczyłem ją w spektaklu „Pod presją”. Ja zawsze robię research na temat aktorów. W różny sposób, poprzez oglądanie jakichś materiałów, filmów, spektakli teatralnych, często incognito, żeby aktorzy o tym nie wiedzieli. Natomiast tutaj to była chyba bardziej intuicja, potwierdzona zdjęciami próbnymi. Oczywiście w przypadku Sandry, Mateusza Górskiego, który gra Przemyka, i jeszcze paru innych bohaterów zależało nam na nawiązaniu do wizerunku pierwowzorów postaci. Niekoniecznie dosłownie. Na przykład Mateusz nie jest zbyt podobny fizycznie do Przemyka, ale ma w sobie charyzmę, którą oddaje charakter tej postaci.

Oglądając swoje filmy, kiedy już są skończone, masz do nich jakiś stosunek emocjonalny? Czujesz zadowolenie, niedosyt, dumę?
Jak nie muszę, to już ich nie oglądam...

Ale skończony film musisz przecież obejrzeć.
„Żeby nie było śladów” oddałem stosunkowo niedawno, bo oddanie oznacza ostatnie poprawki do napisów końcowych i do jakichś takich drobiazgów czysto technicznych, które też trzeba sprawdzić. No nie wiem, patrzę chyba na to jak rzemieślnik.

Czyli?
Jak cieśla, który robi stół, a jak już go zrobi, no to go oddaje i patrzy, czy na pewno ma równe krawędzie. Oddaje go i już się nim nie interesuje, bo trzeba myśleć o następnym.

Podczas wielu moich spotkań z reżyserkami i reżyserami różnych narodowości i z różnych pokoleń zadawałam im to samo pytanie: czy wierzą, że filmy mogą zmieniać świat. Wszyscy odpowiadali, że nie, nie wierzą. Więc teraz pytam inaczej. Czy ten film może wpłynąć na ludzi, zmienić ich postrzeganie świata? Czy chciałbyś, żeby miał taki wpływ?
Z jednej strony wydaje mi się, że to jest w ogóle główna motywacja wszystkich twórców – żeby pokazać coś trochę inaczej. Ja widzę teraz w filmie narzędzie do pokazywania rzeczy dużo głębiej i w sposób bardziej złożony. Bo na to zasługują. W konsekwencji stawiam mojemu kinu wyższe i trudniejsze wymagania. Choć może to tylko takie, jak się mówi po angielsku, wishful thinking. Czy to się przełoży na rzeczywistość? Nie wiem. Na pewno sam jako widz tego właśnie oczekuję od kina.

A czy twoje spojrzenie na świat ewoluowało od momentu, kiedy zostałeś ojcem i założyłeś rodzinę? Robisz filmy z myślą o tym, że będą je kiedyś oglądać twoje dzieci?
Tak, tylko nie wiem, co mam z tym myśleniem zrobić. Mój syn Mikołaj, obecnie ośmioletni, dwa lata temu zadeklarował, że może on, jak będzie dorosły, też będzie robił takie filmy jak „Ostatnia rodzina”. Zagotowałem się ze śmiechu, bo to zabrzmiało bardzo ironicznie. Mikołaj jest jeszcze nieświadomy tej ironii, bo nie widział filmu, nie zna tej historii, ale wszystko przed nim. Ciekaw jestem naszych rozmów w przyszłości.

Z drugiej strony „Ostatnią rodzinę”, która opowiada o walce o syna, zrobiłem między innymi dlatego, że zostałem wcześniej ojcem. Myślenie o rodzinie wpłynęło też na to, że zdecydowałem się nakręcić „Żeby nie było śladów”. Ten film również jest o stracie syna, na wielu płaszczyznach, i nie dotyczy tej jednej rodziny, ale wielu innych.

Jan P. Matuszyński urodzony w 1984 roku w Katowicach reżyser takich filmów, jak: „Deep love”, „Ostatnia rodzina”, czy seriali – „Wataha”, „Druga szansa”, „Nielegalni” oraz „Król”. Jego najnowsze widowisko, „Żeby nie było śladów”, to historia śmierci Grzegorza Przemyka, maturzysty i syna opozycyjnej poetki Barbary Sadowskiej – zatrzymanego w 1983 roku i ciężko pobitego przez patrol milicji. W wyniku obrażeń chłopak zmarł dwa dni później. Scenariusz filmu – na podstawie nagrodzonego Nike reportażu Cezarego Łazarewicza – napisała Kaja Krawczyk-Wnuk.

Za pomoc w realizacji sesji dziękujemy Nobu Hotel Warsaw w Warszawie, ul. Wilcza 73.