Hana Umeda: „Usilnie szukałam czegoś, co pozwoli mi odzyskać relację z własnym ciałem”

Śledziłam ostatnio dwa wydarzenia: trzęsienie ziemi na półwyspie Noto i ewakuację pasażerów z płonącego samolotu na lotnisku Haneda. Ty brałaś w Japonii kiedykolwiek udział w akcji ewakuacyjnej?
Nie, nie znalazłam się nigdy w takiej sytuacji, choć oczywiście przechodziłam szkolenia na wypadek trzęsienia ziemi. Natomiast byłam na półwyspie Noto po poprzednim wielkim trzęsieniu w 2007 roku, kiedy widać było jeszcze ślady po katastrofie: popękane ulice, domy, które odbudowywano, ludzi sprzedających różne ocalałe przybory domowe i pamiątki, często przecudne: jakieś tradycyjne lakowe naczynia i inne drobiazgi. Strasznie mi żal Noto, jego mieszkańców; minęło raptem paręnaście lat, ledwo co ludzie zdążyli się jakoś otrząsnąć i znowu to ich dotknęło…

W niemal wszystkich transmisjach podkreślano, jak niebywale Japończycy potrafią być zdyscyplinowani, co wielu osobom ratuje życie. Domyślam się, że w naszej rozmowie temat dyscypliny, w tym przede wszystkim dyscypliny ciała, jeszcze się pojawi.
Zupełnie mnie nie zdziwiło, że wszyscy pasażerowie samolotu byli w stanie w tak krótkim czasie się ewakuować. I tak, dyscyplina to w pewnym sensie temat obecny w całej japońskiej kulturze, która nie jest tak przesiąknięta indywidualizmem jak szeroko rozumiana kultura zachodnia. Jest dużo bardziej kolektywna.

Zanim zapytam o taniec, chcę się upewnić: czy, dorastając w Warszawie, dopiero jako 19-latka zaczęłaś się uczyć japońskiego?
Mój tata [Yoshiho Umeda (1949–2012) znany jako jedyny Japończyk wśród działaczy „Solidarności” – przyp. red.] zgodnie z ostatnim życzeniem mojego dziadka, który był wielkim miłośnikiem Polski, przyjechał tu w 1963 roku jako 13-latek. Później był bardzo zaangażowany w działalność opozycyjną. Tacie przede wszystkim zależało na tym, żebyśmy byli zasymilowaną rodziną. Myślę, że to był główny powód, dla którego nie chciał rozmawiać w domu po japońsku.

To znaczy mieliśmy kontakt z kulturą japońską, w marcu obchodziliśmy na przykład święto dziewczynek Hina-matsuri. Wyciągaliśmy wtedy z pudła wspaniały zabytkowy zestaw laleczek, cały miniaturowy dwór cesarski, który moja babcia ze strony taty dostała, zdaje się, po swojej babci. Pamiętam też, że moja mama [Agnieszka Żuławska-Umeda, ceniona japonistka, specjalistka od poezji haiku – przyp. red.] nawet próbowała organizować w domu lekcje japońskiego, ale nie dawało to spektakularnych rezultatów [śmiech].

Tak czy inaczej, to dzięki mamie pojechałam jako 19-latka do Japonii. Dostała roczne stypendium naukowe, na które mogła zabrać ze sobą jedną osobę z rodziny.

To wtedy zetknęłaś się z tradycyjnym tańcem japońskim. Jakie było to pierwsze zetknięcie? Co cię tak zachwyciło?
Jeszcze przed wyjazdem zafascynowała mnie rodząca się w Polsce kultura queerowa. W Warszawie działało słynne Le Madame, wychodził „DIK Fagazine” wydawany przez Karola Radziszewskiego, starsi znajomi prowadzali mnie do klubów drag queen, gdzie można było zobaczyć ich występy. I kiedy znalazłam się w Tokio i zobaczyłam przedstawienie teatru kabuki [tradycyjny teatr wywodzący się z XVII wieku – przyp. red.], pierwszą rzeczą, która mnie uderzyła, była właśnie queerowość jednej ze scen tańca.

Co to była za scena?
Młody samuraj opowiada najlepszemu przyjacielowi o nocy spędzonej z kurtyzaną. Tymczasem pod przebraniem przyjaciela skrywa się żona samuraja, z czego, jak nietrudno się domyślić, wyniknie wielka awantura. Aktor w tańcu – który był jego opowieścią o nocy spędzonej z kochanką – w jednej chwili był nią, w kolejnej – nim. A to narzucał na plecy rękaw kimona, delikatnie spuszczając wzrok, a to prostował dumnie plecy i patrzył hardo. Było w tej scenie jakieś… migotanie, niebywała precyzja ruchu, którą zobaczyłam chyba po raz pierwszy w życiu. Coś, co absolutnie mnie urzekło.

A że zbiegło się to z tym, że byłam w Japonii bardzo smutna i samotna, jedna z ciotek uznała, że trzeba mi zorganizować jakieś hobby. Moi japońscy krewni, czyli rodzina Kamojich, od dawna związani są z teatrem kabuki. Ciotki, wujkowie i kuzyni pracują jako perukarze. Dzięki takim powiązaniom ciotka znała panią Ōnishi Junko, mistrzynię tradycyjnego tańca nihon buyo, do której mnie zaprowadziła.

Byłaś tam jedyną cudzoziemką?
Tak, byłam też jedną z najmłodszych osób, bo pani Ōnishi prowadziła lekcje głównie dla emerytek z sąsiedztwa. Wyobrażam sobie, że to było dla niej niezłe wyzwanie i pani Ōnishi świetnie sobie z nim poradziła.

Nie tak dawno zostałaś dopuszczona w szkole tańca do ceremonii natori. Niewiele osób spoza Japonii dostąpiło tego zaszczytu. Jakie znaczenie ma ceremonia i kto decyduje, kiedy jesteś na nią gotowa?
Natori oznacza dosłownie „przyjęcie nazwiska”. Chodzi o nazwisko mistrzyni i to ona decyduje, czy można mnie przyjąć do rodziny, czyli do swojej szkoły, klanu. Każda z liczących się rodzin uczących tradycyjnej sztuki tańca, ikebany czy ceremonii herbacianej, stosuje ten rodzaj wtajemniczenia swoich adeptek i adeptów. Sama ceremonia jest przepiękna, przypomina szintoistyczny obrządek ślubny. Z praktycznej strony oznacza ona tyle, że dzięki natori mam prawo się nazywać profesjonalną tancerką i nauczycielką. Wcześniej, ucząc i występując, uprawiałam partyzantkę [śmiech].

I też od razu muszę coś sprecyzować, bo hasło „tradycyjny taniec japoński” jest pojemne. Ja te 15 lat temu zaczynałam swoją praktykę od wspomnianego nihon buyo, ale w pewnym momencie poznałam swoją obecną mistrzynię Hanasaki Tokijyo i zaczęłam praktykować jiutamai, czyli trochę jeszcze inną formę klasycznego tańca.

Nazywanego tańcem gejsz.
Od połowy XVII wieku kobietom ze względów obyczajowych nie wolno było występować na scenie, a jiutamai jest tworzony i wykonywany wyłącznie przez kobiety. Scena była dla nich niedostępna, więc tańczyły w domach zamożnych mieszczan, przede wszystkim jednak jiutamai przeniknął do dzielnic rozkoszy. Według legendy ten rodzaj tańca narodził się w haremie cesarskim, z całą pewnością wiadomo natomiast, że tradycja praktykowania go przez seksworkerki, jak dzisiaj byśmy je nazwali, jest długa. Z kolei współcześnie jiutamai to przede wszystkim symbol tradycji, podobnie jak gejsze, które obowiązkowo go praktykują.

A wracając jeszcze na chwilę do samej ceremonii – od dawna było to moje marzenie, ale też miałam świadomość, że ono jest kompletnie nierealne.

Dlaczego?
Bo żeby podejść do egzaminu i dostąpić natori, trzeba mieć pieniądze, których nigdy bym nie zebrała. Tymczasem poznałam mistrzynię Hanasaki, zresztą podczas jej wizyty w Polsce. Szybko znalazłyśmy nić porozumienia. Przez lata przyjeżdżałam do niej do Japonii, ale też organizowałyśmy wspólnie wiele wydarzeń tutaj w Polsce, gdzie mistrzyni chętnie gości. W każdym razie nie śmiałam poruszyć tematu natori, aż jeden z muzyków z trupy pani Hanasaki najpierw mnie w tej sprawie zagadnął, po czym podczas wspólnej kolacji z mistrzynią, jak gdyby nigdy nic, zapytał: „Co Hana musiałaby zrobić, żeby mogła przystąpić do ceremonii?”. A więc okazało się, że najpierw muszę wyrazić takie pragnienie [śmiech].

Od tamtej rozmowy minęło kilka lat, w czasie których praktykowałam już z myślą o egzaminie. Wreszcie mistrzyni wyznaczyła termin – październik 2020 roku. I świetnie, że opłata nie okazała się w tym przypadku kosmiczna, natomiast nadal absolutnie nie były to pieniądze, które bym posiadała na swoim koncie oszczędnościowym [śmiech].

Co zrobiłaś?
Zorganizowłam w sieci zrzutkę i ku mojemu zaskoczeniu bardzo wiele osób chętnie mnie wsparło. Dzięki temu udało się uzbierać pieniądze na egzamin i na bilet do Japonii. Dostałam mnóstwo wsparcia i nie chodzi tylko o pieniądze, bo jeszcze na Okęciu zdarzyło się coś niezwykłego: w samolocie, kiedy czekałam na start, dostałam nagle kieliszek szampana i przemiły, ręcznie pisany list, który zachowałam: „Jesteśmy pod wrażeniem Pani osiągnięć w tańcu jiutamai i chcielibyśmy pogratulować zdobycia tytułu mistrzowskiego w tej szlachetnej sztuce. 24 października będziemy z Panią myślami […]. Załoga rejsu Warszawa–Tokio”.

Jak to możliwe?!
Bezpośrednie rejsy do Japonii często obsługują, ze względu na wymóg znajomości języka, absolwenci japonistyki. No a osoby po japonistyce nie tylko znają język, ale też często interesują się kulturą japońską. Wspaniały początek podróży, po którym na miejscu w Tokio nastąpiło nagłe zetknięcie z rzeczywistością, bo trafiłam tam w sam środek pandemii i musiałam przejść dwutygodniową kwarantannę, no ale to już zupełnie inna historia.

Podczas natori przyjęłaś nowe imię i nazwisko. To czysto formalny gest czy kryje się za nim coś więcej?
Nazwisko Hanasaki przejęłam od mistrzyni, natomiast imię Sada wzięło się od Sady Yakko, której postać jest mi bliska. Sada była pierwszą japońską tancerką, która wyjechała i tańczyła na Zachodzie, po tym jak w XIX wieku w Japonii został zniesiony zakaz oficjalnych występów kobiet. Podczas swojego tournée po Europie w 1902 roku była nawet z występami w Krakowie, Warszawie i we Lwowie. Chciała być diwą, fascynował ją Zachód. Oczywiście zmagała się tu także z orientalizującym, egzotyzującym spojrzeniem – zachowała się recenzja, w której autor pisze o jej szalonym, dzikim tańcu, co, zważywszy na charakter klasycznego tańca japońskiego, rodzi pytanie, czy ten człowiek w ogóle widział jej występ. Czy też chciał go takim widzieć, wychodząc automatycznie z założenia, że to, co obce, musi być dzikie i nieokiełznane. A może to Sada na potrzeby zachodniej publiczności modyfikowała swoje występy? Widziałam szkice Picassa, który ją narysował, i ona jest na nich rzeczywiście w niezwykle dramatycznych i dynamicznych pozach…

Przejmując jej imię, jako Sada Hanasaki jestem tą, która tańczy tradycyjne jiutamai. Każda lekcja, którą przeprowadzę, każdy tradycyjny występ, który zaprezentuję, to jest robota Sady Hanasaki.

Z kolei jako Hana Umeda jestem reżyserką teatralną, performerką, wymyślam sobie różne rzeczy, eksperymentuję, dekonstruuję. A przy okazji chętnie wchodzę w kolaborację z Sadą Hanasaki w scenach tańca [śmiech].

W swoich spektaklach dzielisz się osobistymi doświadczeniami, na przykład w „Wiarołomnej” wracasz do wspomnienia o katolickiej wspólnocie, Ruchu Rodzin Nazaretańskich, do którego należałaś do 19. roku życia. Teraz szykujesz nowy projekt. Opowiesz o nim coś więcej?
Zaczęłam przyglądać się pewnym elementom obecnym w jiutamai, zastanawiając się, skąd się wzięły. W tańcu zawsze mamy ściągnięte łopatki, nigdy nie podnosimy ramienia za wysoko. Pytałam o to i słyszałam od mistrzyni: „Spójrz, w kimonie tutaj pod pachą jest rozcięcie, jeśli się je odsłoni, mężczyzna może swobodnie wsunąć w nie rękę i chwycić kobietę za pierś”. Dodam, że takie rozcięcia są tylko w kobiecym kimonie.

Pamiętam też, że pierwsza rzecz, która była dla mnie trudna, to tańczenie na ugiętych kolanach. Niska pozycja jest obecna w japońskich tańcach ludowych, które mają swoje korzenie w kulturze rolniczej – ryż sadzi się w kucki i zbiera się go w kucki. Można taką interpretację próbować stosować w odniesieniu do jiutamai, tylko że w tym przypadku mamy nie tylko obniżone biodra, ale i zaciśnięte uda, również kolana są zaciśnięte. Niska pozycja wykorzystywana jest też w sztukach walki, gdzie liczy się stabilność, chodzi o to, żeby przeciwnik cię nie obalił. I teraz, jeśli pomyślę o tych elementach i wyobrażę sobie kobietę z okresu Edo, jak tańczy w dzielnicy rozkoszy czy zwyczajnym domu publicznym otoczona grupką pijanych mężczyzn, wszystko składa mi się w całość. Ona tańcząc, musi bez przerwy myśleć o tym, jak uchronić się przed niechcianym dotykiem, jak poruszać rękami, żeby nikt w tańcu nie chwycił ją za pierś, jak stabilnie stać na ziemi, żeby nie dać się przewrócić i nie zostać zgwałconą. Wydaje mi się, że w tej technice tanecznej można dostrzec przemoc czy raczej pamięć przemocy. O czym niekoniecznie mówi się głośno i wyraźnie.

Robię właśnie research, odkrywam poszczególne wątki, choć już poprzedni projekt, „Close”, czyli praca VR, która miała niedawno premierę w Amsterdamie, dotyka tego tematu.

Dlaczego jest dla ciebie tak ważny?
Praca nad spektaklem jest związana z moim własnym doświadczeniem gwałtu. Zastanawiam się nad tym, jak o tym mówimy, lub raczej – jak o tym nie mówimy. Jak trudno jest nam, osobom, które mają to doświadczenie, komunikować się ze sobą nawzajem. Dlaczego milczymy, jak w tym milczeniu samodzielnie układamy się z traumą. Jakie mechanizmy wprowadzamy, żeby móc z tym w miarę normalnie żyć. Dlaczego z taką łatwością poddałam się rygorowi tańca? Mówiłyśmy o dyscyplinie: kiedyś tak o tym nie myślałam – przez pierwsze dwa lata w ogóle wypierałam swoje doświadczenie gwałtu – na takim świadomym poziomie nie widziałam żadnego połączenia, ale myślę, że usilnie szukałam czegoś, co pozwoli mi odzyskać relację z własnym ciałem. Bo to, co mogę o tamtym doświadczeniu gwałtu powiedzieć z całą pewnością, to że straciłam nad ciałem kontrolę. Zastanawiam się, czy w moim przypadku nie było tu też takiego elementu związanego z chęcią odwetu wobec siebie samej, kary: dobra, skoro tak, to może jeszcze to ciało ukażę bolesnym treningiem. Ale z drugiej strony poetyckość tańca japońskiego i konieczność wizualizowania podczas tańca zupełnie innej rzeczywistości niż ta, w której moje ciało realnie się znajdowało, to wszystko umożliwiało jakiegoś rodzaju ucieczkę.

A może paradoksalnie dyscyplina dawała ci poczucie wolności?
Trochę z myślenia o tym powstał mój performance „Endless Box”, w którym tańczę w pudle o wymiarach 120 na 120 cm. Myślałam z początku, że ledwo się będę w stanie w nim poruszyć i nagle okazało się, że na tak niewielkiej przestrzeni można zbudować sobie cały świat i przeżywać w nim przygody. Znamienne, że kiedy pierwszy raz pokazałam „Endless Box” w Zachęcie, cały performance sprowadzał się do tego, że tańczyłam w tym pudle, coś tam mówiłam, zrobiłam na koniec jakąś minę i tyle. Z kolei latem tego roku dostałam zaproszenie na festiwal performance’u w Płocku, jechałam tam i myślałam: „Kurczę, nie mogę zostać w tym pudle, po prostu już nie jestem w stanie”. A że performance ma to do siebie, że za każdym razem można sobie go zmienić, więc zakończyłam go, rozbijając pudło młotkiem i wychodząc z niego. I teraz mamy Norwegię, parę miesięcy później, gdzie również pokazuję „Endless Box”. I co? Poczułam, że muszę jeszcze na koniec ściągnąć z siebie kostium, zostawić go w pudle i wyjść nago z tej sytuacji.

Odpowiadając bardziej wprost na twoje pytanie, mam poczucie, że nie tylko taniec, ale w ogóle to, co robię na scenie, daje mi wolność. Nie załatwia oczywiście wszystkiego, ale jednak działa, i to także na poziomie terapeutycznym. Kiedy przygotowywałam „Wiarołomną” – gdzie w pewnym momencie na scenie towarzyszy mi powiększona wersja mnie, tak samo ubrana, tylko przeskalowana, którą tworzą aż trzy osoby – reżyser świateł Sasza Prowaliński zapytał: „Ej, a dlaczego siebie nie przytuliłaś?”. Ta scena z przytuleniem została w spektaklu, została też ze mną.

I jeszcze jedno, bo tyle mówiłam o zagrożeniach i technikach przetrwania w jiutamai. Nie sposób jednocześnie nie zauważyć emancypacyjnego wymiaru gestu, jakim jest w bardzo patriarchalnej japońskiej kulturze taniec kobiety, która ma do dyspozycji kawałeczek podłogi i która staje na tej niby-scenie, i jednak, bądź co bądź, tańczy tę swoją historię. Tańczy o swojej miłości, o tym, jak jest źle traktowana przez mężczyzn. Zdarza jej się przy tym interpretować legendy czy historie z tradycyjnego teatru, gdzie podle potraktowana bohaterka zamienia się w demona i morduje mężczyznę, który ją skrzywdził. Patrząc z tej perspektywy, to jednak pokaz kobiecej siły.

Myślisz o tańcu jak o zawodzie czy użyłabyś innego słowa?
Jest to jakiś rodzaj drogi życiowej. Zależy mi na występowaniu, uczeniu, studiując na kulturoznawstwie, przyglądałam mu się z perspektywy bardziej akademickiej. Jakkolwiek by to zabrzmiało, chcę budować mosty między Polską a Japonią.

Mieszkasz teraz w Berlinie. Masz plany, żeby tam zostać?
Robię dyplom na Uniwersytecie Sztuki, zostało mi jeszcze półtora roku studiów. I na pewno pierwszy raz w życiu czuję, że to, skąd jestem i skąd są moi rodzice, nie jest tematem. Mówię to jako osoba, która w dzieciństwie, jak tylko otworzyła usta, natychmiast słyszała pytanie: „A gdzie tak pięknie nauczyłaś się mówić po polsku?”, nawet jeśli akurat stałam na ulicy dziesięć metrów od własnego domu. W Japonii też nigdy nie wzięto by mnie za rodowitą Japonkę. W Berlinie jestem cudzoziemką i kropka, to wyzwalające, poza tym tutejsza scena tańca, choć sami berlińczycy narzekają na kryzys i cięcia, jest w porównaniu z sytuacją w Polsce rajem. Pod tym względem złapałam oddech. Ale też nie mówię, że muszę koniecznie tak oddychać całe życie [śmiech].

Nowy rok świętowałaś po japońsku?
No właśnie nie, nawet nie ugotowałam noworocznej zupki ozōni z owocami morza i algami. Za to poszłam na chiński hot pot, który jest prawie jak ozōni. Czy to się liczy? 

Hana Umeda performerka, reżyserka, tancerka, absolwentka kulturoznawstwa w Instytucie Kultury Polskiej UW. Jako Sada Hanasaki reprezentuje szkołę tańca jiutamai, Hanasaki-ryū. Uczennica mistrzyni Hanasaki Tokijyo. Jako reżyserka zadebiutowała w 2018 roku spektaklem „Sada Yakko”. Jej najnowszy spektakl będzie miał premierę w tym roku w teatrze Komuna Warszawa.