1. Zwierciadlo.pl
  2. >
  3. Kultura
  4. >
  5. Piotr Kamler - Mam maszynę do poszukiwania szczęścia

Piotr Kamler - Mam maszynę do poszukiwania szczęścia

Piotr Kamler to twórca wielokrotnie nagradzany na prestiżowych festiwalach filmowych. Wiele lat spędził w Paryżu, mówi się jednak o nim, że mentalnie wpisuje się w filozoficzny nurt polskiej animacji lat 60. Za każdym razem tworzy świat całkowicie własny, jednorazowy, nad którym może zapanować – „świadomie określić kolor, formę oraz jej trwanie, kierunek i ruch”. Podczas 51. Krakowskiego Festiwalu Filmowego, w dniach 23-29 maja 2011, Piotr Kamler otrzyma Nagrodę Smoka Smoków za całokształt twórczości. W Krakowie odbędzie się retrospektywa jego filmów oraz wystawa rzeźb – utworów przestrzennych.

- Ma pan za sobą lata kariery jako animator, długi pobyt w Paryżu, kilkanaście filmów na koncie. Czeka pan obecnie na wystawę w Krakowie, gdzie odbierze pan nagrodę za całokształt twórczości. Gdzie leżą początki pana kariery?

- Mam starszego brata, który zawsze i we wszystkim był ode mnie lepszy. Sztuka pozostała jedyną dziedziną, w której mogłem osiągnąć coś, w czym nie czułem się gorszy od niego. Zapisałem się na kurs rysunku i to, co zacząłem robić niezwykle mi się spodobało, więc zdecydowałem się zdawać na Akademię Sztuk Pięknych. Cała rodzina była absolutnie przeciwna mojej decyzji, a w tamtych czasach słuchało się jeszcze ojca. [śmiech] Początkowo uzyskałem tylko zgodę na zdawanie na wydział architektury. Akceptację grafiki wymusiłem niemal leżąc na stole zabiegowym podczas bardzo ciężkiej operacji wyrostka. Po niespełna dwudziestu latach od tamtego momentu spotkałem przypadkowo ówczesnego rektora Akademii, który wyznał mi, że z mojego powodu jedyny raz w życiu przyszedł do niego kolega (mój ojciec się z nim przyjaźnił), by prosić o to, aby jego syn nie dostał się na studia…

- Jak to się zatem stało, że znalazł się pan później na stypendium w Paryżu?

- Byłem na przedostatnim roku Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Niejaki pan Kucharski – ówczesny mecenas z Paryża ufundował roczne stypendium dla jednego studenta na wydziale grafiki. Z całą historią wiąże się ciekawa anegdota – rzekomo chciał on koniecznie, żeby stypendium dostał student o takim jak on nazwisku. Pech chciał, że nie było nikogo takiego. Miał go więc zadowolić ktoś, kogo nazwisko zaczyna się na „K” – i to byłem ja! [śmiech] Mówiąc poważnie, decyzji towarzyszyło wiele innych względów. Tak się złożyło, że miałem za sobą już debiutanckie „Miasto” (1959) i nagrodęza grafikę, którą dostałem w Wiedniu. Udało mi się więc wyjechać. Miałem szczęście. W ogóle miałem w życiu dużo szczęścia! Na przykład, że udało mi się we Francji przeżyć co nie należało wtedy do najłatwiejszych dla Polaka. I do tego artysty. Z początku miałem gdzie mieszkać. Pan Kucharski zapewniał swojemu studentowi duże, niemal luksusowe studio. Problemem był jedynielokaj,który przychodził tam co tydzień, aby sprzątać. Sprzątał i donosił o wszystkim– między innymi o tym, że regularnie zdejmowałem białego orła, który wisiał nad moim łóżkiem. Trudno mi było pogodzić moje codzienne, prozaiczne życie z tym majestatycznym symbolem. Zostało to jednak uznane za sabotaż antypaństwowy i w końcu dostałem list od swojego mecenasa, ostrzegający mnie, że jeśli nadal będę się tak skandalicznie zachowywał, on napisze do ambasady i moje stypendium natychmiast dobiegnie końca.

- Na szczęście tak się nie stało, spotkał pan w Paryżu ludzi, którzy pomogli panu rozwinąć skrzydła…

- I nikt mi tych skrzydeł nie kazał zwijać. Pojechałem do Paryża z drewnianym kufrem swojej babci, był większy ode mnie. Przywiozłem w nim też moje debiutanckie „Miasto”. Miałem w sobie niesamowity zapał i energię (której teraz zupełnie nie rozumiem!). Chciałem wszystkim pokazać film. Wypożyczyłem ośmiomilimetrowy projektor w papierowym pudełku przewiązanym sznurkiem i chodziłem z nim jak komiwojażerod miejsca do miejsca. Tak poznałem między innymi sławnego animatora Aleksandra Aleksiejewa, z którym ogromnie się zaprzyjaźniłem. Trafiłem wtedy też do środowiska, w którym prym przewodził Pierre Schaeffer. Wokół niego co tydzień zbierali się muzycy, intelektualiści – tworzyli razem swoiste centrum twórczych poszukiwań. Wszyscy zobaczyli mój film. Bezwzględniewyszydzili ścieżkę dźwiękową, ponieważ połączyłem abstrakcyjne dźwięki z fragmentami IX Symfonii Beethovena, którego gorliwie zwalczali. Kazali sobie jednak puścić film bez dźwięku i dali mi szansę zrobienia czegoś następnego.

 
- Tak rozpoczęła się pana współpraca z Pierrem Schaefferem. Czego ktoś, kto zajmuje się obrazem, może nauczyć się od kogoś, kto zajmuje się dźwiękiem?

Słyszałem o Schaefferze jeszcze jako student warszawskiej ASP. Przyjechał on na koncert muzyki współczesnej podczas Warszawskiej Jesieni. Przechodziłem wtedy mały kryzys, miałem dosyć akademickiego modelu studiowania. Ojciec przyniósł mi z Politechniki  najprostszą 8 mm kamerę, zawiesiłem ją na szafie w moim pokoju i zacząłem nią tworzyć ruch. Uzyskiwałem go początkowo dzięki stopniowemu, naprzemiennemu nawarstwianiu białego i czarnego proszku. Ciągle miałem jednak w głowie konkretną koncepcję muzyki, chciałem, żeby elementy plastyczne spełniały taką samą rolę co dźwięki. Moja idea trafiła w Paryżu na dobry grunt. Uznano tam, że nasze eksperymenty są podobne i to ich zaciekawiło. U Schaeffera nauczyłem się opracowywania dźwięku, komponowania, mieszania różnych elementów i tworzenia z nich całości. Dźwięki i formy plastyczne miały się równoważyć, zastępować, dopełniać itp. Wszystko, co robiliśmy było tam traktowane jako poszukiwania – rechecheres mnie nazywano chercheurem –poszukiwaczem. Zrobiłem cały szereg eksperymentalnych filmów z muzykami wśród których był m.in. Yannis Xenakis czyLuc Ferrari. Niestety to, co robiliśmy u Schaeffera nie zawsze było dobrze widziane, często było wygwizdywane.

- Wszystko to przypomina mi jednak eksperymenty surrealistycznej grupy pod wodzą Andre Bretona…

- Nazwę dla połączenia ruchu z czasem, którym zacząłem się zajmować wymyślił nie kto inny, jak tylko Andre Breton! Ruch zatrzymany w przedmiocie, gotowy do zrealizowania się, ruch potencjalny określił on mianem konwulsyjnego.

- Jesteśmy teraz w pana pracowni. Na półkach stoi mnóstwo rzeźb – utworów przestrzennych, w których czas i ruch są zatrzymane jakby w stopklatce. Żadna z rzeźb się nie porusza, prócz jednej. Cóż to?

- To maszyna do poszukiwania szczęścia. Zrobiłem ją dla swojego wnuczka. Co roku miał dostawać ode mnie tego rodzaju prezent, ale zanim on skończył osiem lat, ja byłem gotowy na jego dwudzieste urodziny! Rzeźby zaczęły żyć własnym życiem. Ich powstawanie stało się w jakimś sensie odpowiedzią na moje zniechęcenie do filmu. Na długi czas przestałem robić animacje i znalazłem w rzeźbach ruch. Ruch, który tak się zbanalizował, stał się powszechny zacząłem zamykać we wnętrzu przedmiotu czekającego na to, by obejrzeć go ze wszystkich stron. Poczuć jego rytm, zauważyć dynamikę. Podczas pracy nad rzeźbami znów jednak przyszła do mnie ochota na obcowanie z realnym ruchem. Wróciłem do animacji i tym sposobem rozgryzłem problem ruchu i czasu z dwóch odmiennych perspektyw.

 

- Widzę tu wszędzie ruch, jak pan wprowadza w formę plastyczną czas?

- Podczas Krakowskiego Festiwalu Filmowego odbędzie się wystawa, na której wystawionym przestrzennym rzeźbom będzie towarzyszyć stała projekcja filmów. Prowizoryczna nazwa tej wystawy brzmi: „Czy czas istnieje?”. Czas i ruch są bardzo ściśle związane. Różnica między nimi polega na tym, że ruch istnieje, a czas nie – jest on tylko funkcją ruchu, jego podłożem. Leibniz traktował ten problem w analogiczny sposób, to więc nie moja teoria. Kiedy patrzymy na rzeźby, czas jest formą umowną, jest elementem wyobrażonym. Obcowanie z rzeźbą wymaga jednak zarówno ruchu, który umożliwia zbadanie jej ze wszystkich stron jak i jakiejś przestrzeni czasowej, w jakiej ruch ów się odbywa.

- W „Labiryncie” (1969) z materią zmaga się człowiek, widać to szczególnie w trzech ostatnich minutach filmu. Zwykle postaci ludzkich nie ma jednak w pańskich animacjach. Dlaczego?

- A czy nie ma ich wystarczająco we wszystkich westernach, komediach czy serialach?

- W pięknej, koronkowej animacji „Zapasowe serce” (1973) pojawiła się jednak postać dziewczyny uwięzionej w zegarze – to znakomita metafora człowieka uwięzionego w czasie i przestrzeni. Co pana więzi, ogranicza jako twórcę?

- Życie. Uwięziły mnie finansowe problemy. Naciskano na mnie, żebym realizował filmy które mają scenariusze. Moje poprzednie filmy ich nie posiadały. Zaczęły więc powstawać filmy mające fabułę, operujące dowcipem, co mówiąc szczerze było mi dosyć obce. Jednak już m.in. w obrazie „Słonioga” (1967) pojawił się wątek czasu, który w „Chronopolis” (1983) stał się konkretnym bohaterem.

 
 - „Nie ma wystarczających dowodów na nieistnienie miasta Chronopolis.” – słyszymy w komentarzu otwierającym film. „(…) historia Chronopolis jest historią wieczności i pragnienia. Komponowanie materii czasu jest jedynym zajęciem i jedyną przyjemnością mieszkańców miasta - uroczystych i obojętnych.” Nazwałby się pan jednym z nich?

- Absolutnie nie. Co prawda niektórzy oskarżali mnie o ambicje bycia demiurgiem, ale było mi to zupełnie obce i dziś widzę, że zmienność i cyrkulacja materii jest zdecydowanie efektem boskiej działalności, a nie mojej. W „Chronopolis” istotna jest chwila – chwila szczególna, chwila szczęścia, którą można przeżyć kiedy mieszkańcy miasta zetkną ją z człowiekiem. Dopiero kiedy dojdzie do spotkania, chwila szczęścia może być przeżyta. Ale czy warto ją przeżyć? Może dopiero "nie przeżyta" nabierze wartości wieczności.

- Zrealizował pan ostatnio dwie animacje komputerowe. Dlaczego zdecydował się pan na medium, które do tej pory było przez pana konsekwentnie odrzucane?

- Nigdy nie byłem i nie jestem obrażony na komputer, ale ciągle brak mi w nim bezpośredniego kontaktu z materią plastyczną – farbą, gliną, metalem. Poza tym wydaje mi się, że nieograniczone pozornie jego możliwości ograniczają, zamiast rozszerzać, wyobraźnię twórcy. To nie jest już wyobraźnia twórcy lecz komputera.

- Co sądzi pan o realizacjach w 3D? Czas i materia pojawiłyby się przed widzem w bardziej dotykalnej, wyrazistej formie.

- Prawdę mówiąc, wydaje mi się, że nie chodzi tu o 3D, 2D , czy 1D ale istotne jest to co ma się do powiedzenia i dopiero wtedy można myśleć o znalezieniu adekwatnej formy czy techniki. Muszę przyznać, że użycie 3D przychodzi mi do głowy. Zresztą usłyszałem, że moja najnowsza animacja przywołuje skojarzenia z trójwymiarowym obrazem. Będę próbował pracować z komputerowym programem pozwalającym na tworzenie 3D, może to okaże się interesujące? Może zacznę się tym zajmować?

- Korzystanie z przeszłości jest obecnie nagminnym procederem stosowanym w sztuce. Z czego zatem pan korzysta? „Chronopolis” bywa zwykle kojarzone z poetyką science fiction. Mnie bardziej kojarzy się z innymi rodzajami sztuki. Postaci stanowią ciekawe nawiązania do figuratywnej sztuki egipskiej. Plastyczność materii nasuwa zaś skojarzenie z architekturą organiczną podatną na miękki modelunek.

- Staram się nie korzystać z niczego. Oczywiście pewne odniesienia zostają, ale nie stawiam sobie za cel ukazywania ich w swojej twórczości. Może w pewnym sensie to ograniczające? Pamiętam kolegów z ASP, którzy starali się przez chwilę malować jak Modigliani, potem jak Bonard. To na pewno było kształcące, choć nigdy tego nie robiłem. Zawsze sądziłem, że trzeba poszukiwać na własną rękę. Raczej miałem wzorce, których chciałem za wszelką cenę unikać. Jeszcze w czasach paryskich naszym wrogiem numer jeden był Walt Disney! Założyliśmy wtedy grupę: „Mouv - Art", której pierwszym punktem programu była walka z Disneyem. Wyobraża sobie pani, jaka klęska nas spotkała? O nas nie słychać, tymczasem Disney króluje. Nienawidziłem go jednak dopóki nie zobaczyłem jego genialnych wczesnych filmów z lat trzydziestych, których jakość jest zupełnie inna niż bajek tworzonych taśmowo w jego późniejszym studiu. Animacji realizowanych obecnie na ogół nie mogę oglądać. Zapanowała teraz ogromna wolność twórcza, animacja ma to do siebie, że umożliwia wszystko – każda deformacja, każde przekształcenie jednej formy w drugą jest możliwe, ale zwykle takie zabiegi niczego ze sobą nie niosą.

- Świat animacji daje panu zatem siłę i radość do bycia tu i teraz, czy to raczej ucieczka w inny świat?

- Pojęcie "tu i teraz" ma obecnie wydźwięk polityczny i staram się go unikać. Ale wracając do spraw poważnych to oprócz ruchu i czasu jest jeszcze jedno pojęcie – bardzo dla mnie ważne – to piękno. Mieści ono w sobie obie poprzednie wartości, ogarnia wszystko. Wydaje mi się, że piękno istnieje. Wiem, że istnieje, bo je widziałem. Obserwowałem kiedyś wschód słońca o piątej rano w Toskanii i zachwycałem się tą chwilą. Patrzyłem na to, jak doskonałym stworzeniem jest wilga, którą kiedyś znaleźliśmy i chcieliśmy wychować. Można doświadczyć absolutnego piękna. Staram się je uchwycić. W rzeźbach, które robię nawet nie tyle chodzi o formę, ile o proporcje, dynamikę, wewnętrzną siłę, która w nich tkwi. To, co chciałbym zawrzeć w tych filmach czy rzeźbach to poczucie piękna. Wierzę w istnienie chwil szczęścia, znam zachwyt, który jest w nich zawarty, wiem, że jest on możliwy do przekazania. Można przemieścić go nawet z jednej epoki do drugiej jak konkretną rzecz. Może to wystarczy?

ZAMÓW

WYDANIE DRUKOWANE E-WYDANIE
  • Polecane
  • Popularne
  • Najnowsze