Tak jak slashery mają swoją final girl, filmy noir femme fatale, tak klasyką komedii powinien być motyw kinofila próbującego nakręcić film. „Nowa fala” Richarda Linklatera to może nie historia miłosna w trzech aktach na miarę trylogii „Przed wschodem słońca”, lub epicka opowieść o amerykańskiej rodzinie niczym „Boyhood” dojrzewająca w czasie rzeczywistym. Za to najśmieszniejszy film, jaki zobaczyłam w tym roku. Pełen szczerej miłości do kina.
Nie dziwi fakt, że na swoją anegdotę o Nowej Fali francuskiego kina Richard Linklater wybrał moment powstania „Do utraty tchu” Jean-Luca Godarda. W gruncie rzeczy to flagowe dzieło tego okresu. Dziwi natomiast, że zamiast tak jak wielu przed nim, wystawić słynnemu reżyserowi laurkę, kreśli karykaturę. Sylwetka Godarda zostaje poddana demitologizacji, ale tylko dodaje jej to misterium. Podczas seansu „Nowej fali” stajemy się świadkami magicznej sztuczki, reżyser wyciąga film z kapelusza. Z niczego, czy raczej z pięknej dziewczyny, bad boya i pistoletu, powstaje jeden z najważniejszych filmów w historii kinematografii. Pełne niedowierzania pytanie brzmi – jak on to zrobił?
(Fot. materiały prasowe)
„Nowa fala” zaczyna się w momencie, gdy Godard wzorem swoich kolegów-krytyków z magazynu Cahiers du Cinema, postanawia przekuć słowo w obraz i nakręcić swój pierwszy pełnometrażowy film. Czas najwyższy. Agnès Varda i Claude Chabrol zdążyli już stanąć za kamerą i przetestować w praktyce teorię kina autorskiego. Jego przyjaciel, François Truffaut właśnie święci triumfy w Cannes z filmem „400 batów”, czego Godard jest zazdrosnym świadkiem. Choć przyszły reżyser wydaje się osobą bardziej mówiącą niż działającą, w końcu i on zakasuje rękawy. Przynajmniej w swojej własnej ocenie. Fabuła? Jakaś się znajdzie. Tu z pomocą przychodzi właśnie Truffaut, ojciec chrzestny filmu, podrzucając koledze scenariusz zainspirowany artykułem w gazecie. Wspólnie z Chabrolem wstawia się też za Godardem u producenta Georges’a „Beau Beau” Beauregarda. Aktorzy? Z mało znanym, spragnionym aktorskich przygód, znajomym reżysera, Jean-Paulem Belmondo poszło gładko, ale ktoś musi przyciągnąć do kin publikę. Za namową swojego męża Francoisa Moreuila, lecz nie bez wątpliwości, na udział w filmie zgadza się amerykańska gwiazda Jean Seberg. Budżet? Znikomy. Jedną szóstą stanowi wypłata Seberg. Reszta musi wystarczyć na 23 dni planu.
Czytaj także: Komedie francuskie – najlepsze produkcje prosto z Francji
Trzeba przyznać, że Linklater bardzo ułatwił mi życie. Przy następnym napadzie prokrastynacji, będę sobie powtarzać, że przecież naczelny prokrastynator, Jean-Luc Godard, dzieło światowej kinematografii stworzył na tak zwaną „pałę”. A przynajmniej w interpretacji Linklatera, bo ciężko wytyczyć, gdzie przebiega granica między jego wyobrażeniem, a faktycznymi zdarzeniami z 1959 roku. W myśl zasady: co możesz zrobić dziś, zrób jutro, nowofalowy reżyser porzuca podążanie za scenariuszem Truffauta. Dialogi i przemyślenia spisując w Café Notre Dame, na moment przed rozpoczęciem zdjęć i często wyrzucając je do kosza na śmieci, wśród okrzyków przerażonej ekipy, która znudzona, czeka nad filiżankami kawy aż reżysera nawiedzi natchnienie. Kwestie podaje aktorom zaraz przed sceną lub już w jej trakcie. W końcu i tak film ma być dubbingowany w postprodukcji. Kostiumy, ku zdegustowaniu Jean Seberg są tanie. Makijażu brak. A nadzorczyni ciągłości, Suzon Faye, toczy z autorem filmu bezowocne batalie o to, że kubek musi jednak stać na toaletce przez całą scenę.
Esencją filmowej partyzantki jest zatrudnienie byłego operatora wojennego, Raoula Coutarda. Według filmu Linklatera, znalazł go Godard. Według rzeczywistych doniesień, jego zatrudnienie wymusił Beauregard. Prawdą jest jednak, że Coutard okazał się być właściwą osobą, na właściwym miejscu. Bez problemu zrealizował ekstrawaganckie życzenie autora „Do utraty tchu" o tym, by całość nakręcić kamerą z ręki, bez sztucznego oświetlenia, w prawdziwych lokacjach, czasem będąc zamkniętym w wózku pocztowym, by nie zwracać uwagi „naturalnych statystów” aka przechodniów. To, co dla mnie było komedią, dla każdego producenta będzie prawdziwym horrorem. Plan zarządzany przez Godarda trwał czasem dwie godziny, czasem pół, a czasem z powodu bolącego zęba lub bójki z tracącym już dech Beauregardem, nie odbywał się w ogóle.
(Fot. materiały prasowe)
Poczucie przypadkowości tego, co dzieje się w filmie Linklatera kontrastuje z tym, co o „Do utraty tchu” wiemy dzisiaj. Nagroda za reżyserię (!) na Berlinale. Jeden z najważniejszych filmów Nowej Fali francuskiego kina, który wykreował dwójkę głównych bohaterów na absolutne ikony. Wielokrotnie analizowany, studiowany, cytowany i rozbierany na czynniki pierwsze. Linklater zrzuca film Godarda z piedestału, ale i tworzy własną, zdecydowanie mniej górnolotną legendę. Być może przeznaczoną dla kolejnych pokoleń kinofili, dla których podręcznikowy wizerunek reżysera-filozofa może być nieco zatęchły. Zdecydowanie atrakcyjniej wypada portret aroganckiego cwaniaczka, wślizgującego się na branżowe imprezy bez zaproszenia, podkradającego pieniądze z redakcyjnej szuflady, samoświadomie wykorzystującego urok osobisty, aby przetrzeć sobie szlaki. Czy słońce, czy mrok kinowej sali, nie rezygnującego z ciemnych okularów.
W zagranicznej prasie rzuciło mi się w oczy porównanie do „O północy w Paryżu” Woody’ego Allena i faktycznie, „Nowej fali” też nie można odmówić naiwnej nostalgii rodem z kinofilskiego marzenia sennego. Kolejni herosi kinematografii wyskakują na ekranie, podpisani, by nie umknęło nam żadne imponujące nazwisko. Możemy złapać ich wszystkich i chichotać z aktorskich interpretacji. Swoją drogą, często doskonałych. Zoey Deutch jako Jean Seberg, Aubry Dullin jako Jean-Paul Belmondo, Adrien Rouyard jako François Truffaut, Matthieu Penchinat jako Raoul Coutard, Bruno Dreyfürst jako George Beauregard i ostatni, ale z pewnością najważniejszy Guillaume Marbeck jako Jean-Luc Godard – to dzięki obsadzie ten sen staje się jawą. Linklater nie zatrzymuje się jednak przy fantazji, sięga głębiej. Autotematyzm pochłania go do tego stopnia, że „backstage” filmu Godarda kręci w czerni i bieli, w formacie 1:37, w oryginalnych lokacjach, dokładnie tak jak powstawało, „Do utraty tchu". W ukochany film wpisuje sam siebie.
(Fot. materiały prasowe)
Magiczne sztuczki Godarda wprawdzie pozostają dla nas tajemnicą, ale wskazówki widać gołym okiem. Podziw jakim Linklater darzy swojego przekornego bohatera wyraźnie przebija przez ekran. Zwłaszcza, że amerykański reżyser sam doświadczył pisania scenariusza spontanicznie, na bieżąco, podczas trwającej 12 lat produkcji „Boyhood”. Siłą autorskiego stylu Godarda była z pewnością konsekwencja w jego anarchistycznym podejściu. Przekonanie z jakim odmawiał wszelkim głosom rozsądku i dążył do swojej, irracjonalnej racji. Stoicki spokój, z jakim ignorował oczy raz po raz wznoszone do nieba. On widział w tym sens, zobaczyła też widownia.
Choć zawsze robił to, czego najmniej się po nim spodziewają, ostatecznie sam stał się jedną ze znienawidzonych przez siebie klisz. Wyjątkowo tragiczny los dla człowieka, który chciał mieć wypisane na grobie „Wprost przeciwnie”. Linklater sam dokłada tu swoją cegiełkę – jego Godard jest chodzącym cytatem, bonmotami sypie na prawo i lewo, przy każdej możliwej okazji. Ale i tu można wybronić wizję reżysera. Żartobliwe przedstawienie nowofalowego autora staje dekonstrukcją jego znaczenia. Linklater odbiera powagę najbardziej poważanym postaciom kina i pozbawia podniosłego tonu jedną z najbardziej czczonych filmowych produkcji. Zostaje miłość do kina. Czysta i nieprzewidywalna.