1. Zwierciadlo.pl
  2. >
  3. Kultura
  4. >
  5. Aleksandra Zamojska - Fragmenty Krajobrazu Intymnego

Aleksandra Zamojska - Fragmenty Krajobrazu Intymnego

Aleksandra Zamojska, nazywana często ambasadorką polskiej kultury za granicą, studiowała w Akademii Muzycznej w Krakowie śpiew, aktorstwo, śpiew solowy i grę na skrzypcach. Bardzo szybko zauważono jej talent - jeszcze na studiach jako solistka śpiewała w Warszawskiej Orkiestrze Kameralnej. Od 1998 roku mieszka w Salzburgu, gdzie przeprowadziła się razem z mężem. Nam opowiada o pracy z Johnem Malkovichem przy "The Infernal Comedy" oraz o tym jak dokładnie wyglądały początki jej kariery.

- Zacznijmy od chwili, która była zapowiedzią dalszych sukcesów. Zauważył panią szef Festiwalu Salzburskiego, Gérard Mortier po roli Królowej Nocy w spektaklu „Czarodziejski flet”. Jak wspomina pani przygotowania do tamtej roli, praca nad nią od początku nosiła znamiona przełomowej?

-Arię Królowej Nocy śpiewałam po raz pierwszy jeszcze w Krakowie w spektaklu dyplomowym. W Salzburgu zastąpiłam w tej roli studentkę klasy operowej, która straciła głos. Miałam wtedy małe dziecko, uczyłam się w klasie oratoryjnej, a propozycja zastępstwa złożona mi przez dziekana zamieniła się dla mnie w podwójną szansę. Zgodziłam się wystąpić, ale poprosiłam go w zamian o przydzielenie mi stypendium, które pozwoli mnie samej ukończyć studia w Austrii. Zdałam swój egzamin w przyśpieszonym tempie i zostałam w Salzburgu. Zanim poznałam dyrektora Gérarda Mortiera, zauważyła mnie jego asystentka – Evamaria Wieser, która była osobiście na „Czarodziejskim flecie” i skierowała mnie na przesłuchanie. Jechałam na nie nocnym pociągiem, o dziesiątej rano stanęłam na scenie w teatrze. Miałam wykonać tylko jedną arię, zrobiłam to, a pan Mortier stwierdził, że było świetne i jestem zaangażowana. Byłam niezwykle zaskoczona. On jednak wyjaśnił, że wystarczy mu to, co zaśpiewałam po całonocnej podróży, bo widzi, co potrafię. Tak wszystko się zaczęło.

- „The Infernal Comedy”, w którym widzieliśmy panią ostatnio w Łodzi i Warszawie to spektakl bardzo minimalistyczny, ale ogromnie emocjonalny. John Malkovich mówił, że aby rola była dobrze odegrana, trzeba uwolnić swoje instynkty. Jakie są warunki dobrze zaśpiewanej arii operowej?

-Każdy utwór musi być dobrze przygotowany, powinien "zagnieździć się" w organizmie. Wiem już, że potrafię przygotować koncert w ciągu kilku dni, ale wszystko układa się znacznie lepiej, jeśli dysponuję większą ilością czasu. Inaczej sytuacja wygląda w przypadku opery. Do przygotowania roli  potrzeba dużo, dużo więcej czasu – zarówno głosowo jak i pamięciowo, przede wszystkim musi ona "okrzepnąć", trzeba nabrać wewnętrznej pewności.  Na scenie pracuje całe ciało, bardzo ważne jest danie mu pełnej swobody dzięki świadomemu przygotowaniu utworu, odczekaniu i powtórzeniu go. Oboje z Johnem [Malkovichem, przyp. red.] czujemy, że dwa lata wspólnej pracy zaowocowały absolutnym brakiem skrępowania na scenie. Możemy sobie pozwolić na pewną improwizację bez szkody dla żadnego z nas. Podczas spektaklu w Warszawie John rozciągnął długość mojej arii swoją grą sceniczną. Kiedy między aktorami jest wzajemne zaufanie, można sobie pozwolić na spontaniczne gesty tego typu. Praca z Johnem była bardzo ciekawa, ogromnie rozwojowa.

- Po muzyce dawnej i barokowej pojawił się współczesny, postdramatyczny teatr Piny Bausch (spektakl „Orfeusz i Eurydyka” Christopha Glücka). Jak wspomina pani pracę z legendarną już dziś postacią?

-W Pinie uderzyła mnie natychmiast jej niesamowicie papierowa twarz i wewnętrzny spokój powiązany z głębokim odczuwaniem cierpienia. Pina zawsze ubrana była na czarno. Współpraca z nią była dla mnie rodzajem zderzenia świata sztuki z przestrzenią bólu. W czasie prób Pina zwracała się jednak głównie do tancerzy i tancerek, nie miała specjalnie wielu uwag do śpiewaków. W „Orfeuszu i Eurydyce” Christopha Glücka pełniliśmy raczej funkcję tła dla tancerzy, byliśmy jakby ich cieniami. Od śpiewaków bezwarunkowo wymagała nie wysuwania się przed tancerzy, nie przytłaczania ich własnym aktorstwem.

- Spektakle Piny „to jest konglomerat emocji, które ścierają się między sobą w ruchu” powiedział Alain Platel, Pina podczas prób zadawała aktorom pytania, kazała im przypominać sobie wydarzenia z dzieciństwa albo przeżyte emocje, a następnie opisywać je ruchem. Co inspiruje panią podczas śpiewu?

-Śpiewacy biorący udział w spektaklach Piny musieli niejako ograniczać siebie samych celem przelania aktywności na tancerzy. Ja zwykle próbuję stworzyć daną postać w sobie, chcę się jej przyjrzeć z własnego punktu widzenia, korzystając z moich przekonań i emocji. Nie jest to jednak powiązane z odnajdywaniem siebie samej w kreowanych na scenie postaciach. Każda rola to proces odtwórczy, pokazujący co mogę z siebie dać, by zinterpretować bohaterkę własnym ciałem i głosem. W „The Infernal Comedy” wykonuję trzy całkowicie odmiennie role – wcielam się w różne kobiety. Z tego względu to było bardzo interesujące doświadczenie, gra rozpięta między kompletnie różnymi emocjonalnymi biegunami. Współpraca z Johnem otworzyła mnie na aktorstwo w dużo większym stopniu niż kiedykolwiek.

 
- Kiedy myślę o baroku i współczesności na poziomie kulturowym i społecznym, zauważam bardzo powierzchowne podobieństwa – przepych, nadmiar codziennych rekwizytów, rozbuchany erotyzm czy lęk przed śmiercią. Jakie analogie odnajduje pani między muzyką tamtego okresu a muzyką obecną?

-To bardzo ciekawe, że w zasadzie wszystkie barokowe produkcje, w których brałam udział nie były przepełnione bogactwem ani przesycone w sposób, który kojarzymy z tamtą epoką. Może to kwestia przyjętych przez reżysera konwencji? Jedynym novum była moja ostatnia opera z kostiumami Vivien Westwood – przepych był tu jednak związany raczej z interpretacją postaci. Spektakl odbywał się na 67-metrowym wybiegu. Nie było rekwizytów innych, niż nasze wysokie obcasy. W spektaklu brało udział osiem modelek, ja w roli jednej z nich i kolega – kontratenor. Wszystko odgrywaliśmy ciałem i interpretacją tekstu. Barok figuruje dla mnie w roli żywej, współczesnej materii, choć nie ukrywam, że chciałabym zagrać w tradycyjnej operze barokowej.

- W „The Infernal Comedy” stała pani na scenie z aktorem filmowym. Zestawmy film i operę – na pierwszy rzut oka kategorie raczej odległe od siebie.

-Tak, ale z drugiej strony pojawia się też pytanie, gdzie są granice? Uważam, że ulegają one dziś coraz większemu zacieraniu, które jest spowodowane wzajemną chęcią poznawczą. Różne elementy mają wpływ na siebie, przenikają się, by doprowadzić do głębszego poznania i obopólnego rozwoju. Cenię to i popieram. Na obecnym etapie mojej drogi artystycznej i życiowej jestem otwarta na różne doświadczenia. Nie widzę problemu z wejściem w branżę filmową. Kilka oper z moim udziałem egzystuje na płytach DVD (m.in. „The Infernal Comedy”), były one nagrywane bez stopklatek, bez powtórzeń. To wyzwanie, zwłaszcza, że John wymagał ciągłego skupienia, natychmiastowych reakcji na jego – czasem spontaniczne zachowania na scenie.

- Mówimy cały czas o emocjach, a ja chciałabym porozmawiać o chłodzie – o współpracy z Michaelem Haneke w Operze Paryskiej. Mam wrażenie, że praca przy wystawianym przez niego „Don Giovanniego” była zupełnie innym doświadczeniem.

-Oczywiście! Próby do spektaklu Michaela Haneke trwały już miesiąc, kiedy dyrektor Gérard Mortier poinformował mnie, że aktorka odtwarzająca postać Zerliny zrezygnowała ze swojej roli. Dołączyłam więc do zespołu, który pracował już od dłuższego czasu nad niemal trzygodzinną operą. Miałam dwa tygodnie, żeby nadrobić zaległości i przygotować się do roli. Nigdy wcześniej nie śpiewałam ani nie studiowałam roli Zerliny, Michael Haneke był tego świadomy. Stał jednak za mną cały teatr. W pewnym sensie czułam się chroniona, ale jednocześnie musiałam dać z siebie wszystko i pokazać, że było warto zaangażować mnie do pracy. W Michaelu Haneke jest specyficzny chłód, ale myślę, że bierze się on z jego systemu pracy. To niesamowity psycholog, bardzo głęboki człowiek. W jego spektaklach nie ma ani jednej nieprzemyślanej sceny. Myślę, że na tym polu pojawiały się konflikty z poprzednią obsadą „Don Giovanniego”. Nie było dyskusji na temat zmiany charakteru postaci Zerliny, która szczerze mówiąc, była jedyną barwną postacią dramatu, zauważyłam to po tygodniu prób. Po premierze Michael Haneke osobiście powiedział mi, że w najśmielszych oczekiwaniach nie spodziewał, że Zerlina tak wypadnie i że nie życzy sobie żadnej innej oprócz mnie.

- Chłód Michaela Haneke, okrucieństwo Jacka Unterwegera, stąd niedaleko do cynizmu Elfriede Jelinek, która optowała za uwolnieniem mordercy prostytutek z więzienia. To bardzo proste uogólnienie, bo to nie cała Austria, z tymi twórcami kojarzy mi się jednak najbardziej. Dlaczego wybrała pani to miejsce jako swój dom? Jaka jest pani Austria?

-Mieszkam w Austrii od niespełna trzynastu lat. Tutaj jest moja rodzina, przyjaciele, szkoła. Tutaj dużo śpiewam, mam dwa zespoły. Austria jest małym krajem, a Salzburg miastem  atrakcyjnym teatralnie, ale bardzo specyficznym i mogę powiedzieć, że hermetycznym. Z tego względu bardzo dużo podróżuję, obecnie zaczynam pracę w teatrze we Freiburgu. Takie jednak jest życie artysty, życie większości ludzi ze świata kultury.

- Wspominała pani, jeszcze w 2006 roku, że nie marzy o etacie, bo to odbiera wolność i perspektywy na interesujące zlecenia.

-Pięć lat temu miałam bardzo dużo możliwości, oferowano mi pracę we Francji, w Niemczech. W 2008 roku uległam jednak ciężkiemu wypadkowi, który wycofał mnie z aktywnego życia zawodowego na długi czas. Obecnie wracam do formy, ale mam za sobą długi pobyt w szpitalu, wózek inwalidzki i powtórną naukę chodzenia. Zrozumiałam wtedy, jak ciężko jest wrócić do pracy, kiedy zniknie się na jakiś czas. Wszyscy boją się, czy jest się zdatnym do pracy, czy potrafi się wciąż stanąć na scenie, biegać i tańczyć. Przyjęłam stałą pracę nie dlatego, że zmieniłam zdanie w stosunku do tego, co myślałam przed laty. Podjęłam po prostu ryzyko innego rodzaju. Poza tym wypadek miał miejsce właśnie we Freiburgu, musiałam przerwać pracę w tamtejszym teatrze, grałam wówczas jedną z najtrudniejszych ról w operze Mozarta "Lucio Silla" (Giunia). Teatr utrzymywał ze mną kontakt podczas mojej rekonwalescencji. W grudniu 2010 roku intendent opery złożył mi propozycję powrotu. Nie zastanawiałam się ani przez chwilę. On pokazał mi, czym jest zaufanie i wiara w drugiego człowieka. Kiedy się zgodziłam, tydzień później – on zmarł. To też dało mi dużo do myślenia, poczułam, że są siły wyższe, które wszystkim kierują, że skoro wstałam po wypadku – muszę coś z siebie jeszcze dać – Bogu, publiczności i intendentowi, który będzie mnie oglądał już z innej perspektywy.

- Jeśli mogę sobie pozwolić na metaforę tego typu, na stałe wcielała się pani do tej pory tylko w rolę matki i żony. Jak pogodzić rozwój artystyczny z życiem rodzinnym?

-To jest jak układanie puzzli, które są w ciągłym ruchu, stale w trakcie układania, nigdy nie ma temu końca. Jestem po rozwodzie, nie mogę liczyć na pomoc ze strony ojca moich dzieci. Moją rodziną są one i przyjaciel, z którym żyjemy. Dzieci są już na tyle duże (11 i 13 lat), że podejmuję dzięki nim kolejne decyzje, ale jednocześnie są one na tyle niedorosłe, że potrzebują ciągłej opieki. Wszystko do tej pory funkcjonowało, dlaczego miałoby przestać? Mam przy sobie człowieka, który mi pomaga i wiem, że w dramatycznej sytuacji przyjaciele w Salzburgu nie odmówią mi pomocy. Podobnie żyją inni artyści. Nie trzeba daleko szukać – John. Ma dwójkę dzieci i żonę. Uważam, że bycie matką i artystką to wielkie powołanie. Obie te role w życiu są potrzebne każdej artystce. Posiadanie rodziny pozwala doświadczyć głębi życia. Bez tego nie można wyjść na scenę i odegrać każdej roli.

ZAMÓW

WYDANIE DRUKOWANE E-WYDANIE
  • Polecane
  • Popularne
  • Najnowsze