„Miałam 30 lat na popełnienie wszystkich możliwych błędów. Teraz czuję się gotowa i, co dziwne, wcale mnie to nie onieśmiela” – mówi Simone Leigh o swoim sukcesie. Późnym, ale za to spektakularnym.
W kwietniu w Bostonie rozpoczęła się wielka retrospektywna wystawa Simone Leigh, 56-letniej amerykańskiej rzeźbiarki, która z ostatniego Biennale w Wenecji wróciła z nagrodą Złotego Lwa.
Świat sztuki do niedawna był męskim klubem, w którym kobiety były spychane na margines, pomijane przez kuratorów, ignorowane przez krytyków, zapominane przez historyków, wymazujących ich wkład z dziejów życia artystycznego. Ostatnie Biennale w Wenecji pokazywało inny świat – i inną sztukę. Spośród ponad dwóch setek osób uczestniczących w wystawie głównej ledwie 20 było płci męskiej. Odwet za lata dyskryminacji? Nie w tym rzecz. Kuratorka Biennale Cecilia Alemani wyszła z założenia, że tak długo oglądaliśmy rzeczywistość oczyma mężczyzn, iż czas przyjąć inny punkt widzenia, zagłębić się w inną historię i stworzyć inną wizję przyszłości. Tej ostatniej potrzebujemy pilnie, ponieważ porządek stworzony przez patriarchat znajduje się w kryzysie, którego najbardziej wyrazistym symptomem jest wisząca nad ludzkością groźba globalnej katastrofy ekologicznej.
Wystawę przygotowaną w Wenecji przez Alemani otwierała właśnie praca Simone Leigh – rzeźba, która stała się symbolem Biennale. Majestatyczna figura z brązu wysokości blisko pięciu metrów przedstawiała popiersie czarnej kobiety. A może był to raczej rodzaj chaty, domu, schronienia, kopuły zwieńczonej głową czarnej bogini? Tego rodzaju skojarzenia były nieprzypadkowe. Monumentalna skala rzeźby pozwalała postrzegać ją w kategoriach architektonicznych, a tworząc ją, Leigh inspirowała się zarówno tradycyjnym budownictwem, jak i sztuką zachodniej Afryki.
Artystka zatytułowała swoją pracę „Brick House”. Dosłownie oznacza to „ceglana chata”, ale w kulturze afroamerykańskiej tym wyrażeniem określa się atrakcyjną, silną, dojrzałą kobietę o pełnych kształtach. To właśnie za tę rzeźbę Leigh została uhonorowana Złotym Lwem dla autorki najlepszego spośród setek dzieł prezentowanych w Wenecji. To było jej Biennale. Rzeźbiarka nie tylko wzięła udział w wystawie głównej i zdobyła nagrodę, ale pokazała także świetnie przyjętą wystawę solową w pawilonie amerykańskim, w którym występowała jako oficjalna reprezentantka Stanów Zjednoczonych – pierwsza w historii czarna kobieta wyróżniona tym zaszczytem.
Rzeźba „Brick House” pokazywana w Nowym Jorku na zamienionej w park miejski estakadzie High Line (2019–2020). (Fot. Getty Images)
Zanim rzeźba „Brick House” trafiła do Wenecji, miała w 2019 roku premierę w przestrzeni publicznej Nowego Jorku. Została ustawiona na High Line – jedynym w swoim rodzaju zielonym parku urządzonym na wiaduktach nieczynnej linii kolejki miejskiej, biegnących przez blisko trzy kilometry ponad zatłoczonymi ulicami Manhattanu. Majestatyczną figurę zobaczyły tam miliony ludzi. Wielu z nich po raz pierwszy zetknęło się wówczas z twórczością Simone Leigh. W centrum uwagi amerykańskiego świata sztuki rzeźbiarka znajdowała się już od kilku lat. Musiała jednak długo czekać, aż zostanie zauważona. Kiedy w połowie lat 90. zaczynała swoją drogę twórczą, miała wszelkie prawo sądzić, że jej szanse na zrobienie kariery w art worldzie są minimalne. Po pierwsze, zajmowała się ceramiką, która uchodziła za gatunek odpowiedni dla twórców sztuki użytkowej, a nie osób mających poważne ambicje artystyczne. Po drugie, jako czarna kobieta znajdowała się w punkcie wyjścia na samym dole amerykańskiej drabiny społecznej. To właśnie dlatego sukces Simone Leigh jest dziś jednym z symboli przemian dokonujących się w kulturze i zwiastunem początku końca hegemonii białych mężczyzn.
Przyszła na świat w 1967 roku jako najmłodsze dziecko małżeństwa pochodzących z Jamajki protestanckich misjonarzy. Wychowywała się w Chicago, na South Side, w afroamerykańskiej dzielnicy, którą wielu białych mieszkańców miasta postrzega jako no-go zone. Dzieciństwo Simone dalekie było jednak od stereotypów na temat życia w getcie. Jej ojciec jest kaznodzieją, a także znanym działaczem społecznym; doczekał się nawet nazwania swoim imieniem jednej z ulic South Side. Państwo Leigh uważali edukację dzieci za priorytet, podobnie jak wyprawy do muzeów czy na koncerty muzyki poważnej. Im jednak Simone była starsza, tym trudniej było jej znosić rygoryzm rodziców, zwłaszcza ojca reprezentującego bardzo radykalną formę protestantyzmu. Na progu pełnoletniości dostała ultimatum: albo będzie żyć według ojcowskich wyobrażeń, albo nie może więcej liczyć na dach nad głową ani wsparcie ze strony rodziny. Simone na długi czas zerwała wówczas z rodzicami. Wiele lat później, kiedy będzie reprezentować USA w Wenecji, zatytułuje swoją wystawę „Sovereignty”, suwerenność. To jedna z kluczowych wartości dla Leigh jako obywatelki, artystki i kobiety.
Wspomina, że wyprowadzając się z domu i zaczynając samodzielne życie, nie marzyła, żeby zostać artystką – właśnie dlatego, że nie widziała na tej drodze szansy na społeczną i finansową suwerenność. Zamierzała zostać pracownicą socjalną, studiowała filozofię, japonistykę, interesowała się antropologią, zafascynowała teorią feministyczną. Równolegle szkoliła się w sztuce ceramiki, wciąż nie zakładając, że miałaby zająć się tą dziedziną zawodowo, była to raczej kwestia pasji. Przełomowym wydarzeniem w jej wczesnej biografii było stypendium w Smithsonian National Museum of African Art w Waszyngtonie. W otoczeniu wspaniałych zbiorów sztuki afrykańskiej, w tym pochodzącej z tego kontynentu ceramiki, różne wątki zainteresowań Leigh – namysł nad kulturą i tożsamością Afroamerykanów, społeczne zaangażowanie i antropologiczna perspektywa, temperament badaczki oraz artystyczna wrażliwość – zaczęły się splatać w całość. Otwartą kwestią pozostawało, w jaki sposób przekuć te intuicje w działanie.
Widok poddanego transformacji pawilonu amerykańskiego z jedną z rzeźb Simone Leigh, „Satellite” (2022), podczas 59. Biennale Sztuki w Wenecji (2022) (Matthew Marks Gallery/Timothy Schenck)
Na początku lat 90. przeprowadziła się do Nowego Jorku. Klepała biedę, uczyła dzieci sztuki, przez pewien czas żyła w artystycznej komunie, wyszła za mąż, rozwiodła się, została samodzielną matką. Jedno pozostawało niezmienne – przez cały czas tworzyła ceramikę. Nie była zainteresowana rzemiosłem artystycznym („W życiu nie zrobiłam ani jednego kubka”, powiedziała w jednym z wywiadów), swoje prace traktowała zawsze jako rzeźby, medium symbolicznej wypowiedzi. Była już po trzydziestce, kiedy na początku XXI wieku przyjęła do wiadomości fakt, przed którego zaakceptowaniem tak długo się broniła – była, jest i będzie artystką. Wciąż na życie zarabiała jako nauczycielka plastyki, ale od tego momentu poświęciła się sztuce w przekonaniu, że ma do powiedzenia światu coś ważnego. Jednocześnie kiedy tylko mogła, wyruszała w podróże do kolejnych krajów afrykańskich, studiując tamtejsze tradycje i poznając współczesną scenę artystyczną.
Jak na ironię przełomu w karierze nie przyniosły jej ceramiczne rzeźby, lecz „Free People’s Medical Clinic” – projekt społeczny zrealizowany w 2014 roku na Brooklynie. Przybrał on formę otwartego ośrodka zdrowia, oferującego darmowe testy na HIV, lekcje jogi, konsultacje medyczne, lecznicze zioła, sesje medytacji i różne formy arteterapii. Przedsięwzięcie było wzorowane na nieformalnych, adresowanych do afroamerykańskiej społeczności lecznicach organizowanych w latach 60. i 70. przez ruch Czarnych Panter. Dwa lata później Leigh pokazała swego rodzaju kontynuację tego projektu – wystawę „The Waiting Room” [Poczekalnia] w prestiżowym nowojorskim New Museum. Tym razem o artystce mówiło już całe miasto. Punktem odniesienia dla Leigh była w tym przedsięwzięciu śmierć Esmin Elizabeth Green, 49-letniej Afroamerykanki, która w 2008 roku przez 24 godziny daremnie oczekiwała na pomoc w izbie przyjęć szpitala, zanim zmarła przy całkowitej obojętności personelu. Przez długi czas nikt nie zainteresował się jej losem, nawet kiedy leżała już martwa na podłodze poczekalni.
Rzeźba „Last Germent” (2022) (Fot. Institute of Contemporary Art/Boston. Acquired through the generosity of Bridgitt and Bruce Evans and Fotene Demoulas and Tom Coté)
Dyskusja wokół „The Waiting Room” wprowadziła zainteresowanie twórczością Simone Leigh na nowy poziom. Krytycy i publiczność odkryli, że artystka, którą poznali jako autorkę projektów społecznych, jest przede wszystkim rzeźbiarką. Jeżeli chodzi o tematykę, Leigh pozostawała jednak konsekwentna, niezależnie od medium, w którym pracowała. Główną bohaterką jej sztuki jest czarna kobieta, która, jak podkreśla artystka, jest także pierwszą i najważniejszą odbiorczynią, o której myśli, tworząc prace. W perspektywie Leigh czarna kobieta jest figurą kluczową dla społecznej zmiany. To ofiara rasizmu, patriarchatu i seksizmu, również ze strony czarnych mężczyzn, której przez całą historię Ameryki odmawiano praw i podmiotowości, zmuszano do wykonywania najcięższych i najmniej docenianych prac, której ciało wykorzystywano seksualnie lub, jak Esmin Green, porzucano, jako nieistotne, ostatnie w kolejce do uwagi i pomocy. Leigh odwraca dotychczasowy porządek i stawia czarną kobietę w centrum dyskursu.
Pracując przez lata w cieniu, gromadziła potrzebne do tego środki artystyczne, które czerpała zarówno z zasobów sztuki współczesnej, jak i tradycji kultury afroamerykańskiej i afrykańskiej. W początkach XX wieku sztuka Afryki stała się ważną inspiracją dla modernistów. Nie oznaczało to jednak równouprawnienia dzieł czarnych twórców; prace Afrykanów nie były pokazywane w galeriach obok wytworów artystów nowoczesnych, lecz lądowały w muzeach etnograficznych prezentujących „inne”, „egzotyczne” kultury. Afrykańska sztuka została potraktowana przez białych tak samo jak wszystkie inne zasoby tego kontynentu, czyli poddana zawłaszczeniu i eksploatacji. Kiedy Simone Leigh nawiązuje do form architektury, mitologii czy rzeźby afrykańskiej, dokonuje symbolicznego aktu odzyskania tych motywów, by opowiedzieć własną historię i nadać jej odpowiednią rangę.
Rzeźba „Cupboard IX” (2019), (Fot. Institute of Contemporary Art/Boston. Acquired through the generosity of Bridgitt and Bruce Evans and Fotene Demoulas and Tom Coté)
Kiedy art world „odkrył” jej twórczość, była już dojrzałą artystką, doskonale wiedzącą, co i w jaki sposób chce zrobić. Czas jej sprzyjał. Sztuka przez dekady była męskim światem, ale w jeszcze większym stopniu miała biały kolor skóry. W XXI wieku to zaczęło się zmieniać. Czarni twórcy i twórczynie, tacy jak James Marshall, Kara Walker czy David Hammons, należą dziś do bezdyskusyjnego artystycznego kanonu. Czarny kolor skóry, który przez dekady zamykał przed twórcami drzwi poważnych instytucji, teraz je otwiera. Leigh jest jedną z twarzy tej zmiany. Symbolem procesu przemian jest rzeźba „Sentinel (Mami Wata)” [Strażniczka (Mami Wata)], którą Leigh na początku zeszłego roku ustawiła na placu Harmonii w Nowym Orleanie. Rzeźba przedstawiająca afrykańską boginię wody i sił twórczych zastąpiła zdjęty w 2017 roku z cokołu posąg generała Roberta Lee, konfederackiego wodza, który w czasie wojny secesyjnej walczył o utrzymanie niewolnictwa na południu Ameryki.
W czasie, kiedy w Nowym Orleanie ustawiano „Strażniczkę”, monumentalna „Brick House” była szykowana do rejsu do Wenecji, Leigh kończyła zaś przygotowania do indywidualnej wystawy w pawilonie amerykańskim na Biennale. Wzniesiony w 1930 roku budynek pawilonu, w którym co dwa lata w ramach Biennale odbywa się indywidualna wystawa, nawiązuje architekturą do willi Thomasa Jeffersona, który był jednym z ojców założycieli USA i zarazem posiadaczem czarnych niewolników. To oni zbudowali rezydencję dla swojego pana. Jest gorzka ironia dziejów w tym, że współtwórca amerykańskiej demokratycznej konstytucji mieszkał w domu postawionym przez ludzi zniewolonych, pracujących pod przymusem, pozbawionych praw. Simone Leigh po swojemu odczarowała architekturę pawilonu. Jego dach pokryła wysoką afrykańską strzechą z rafii. Dziedziniec i wnętrze wypełniła pięknymi rzeźbami, opowiadającymi o mocy, godności i podmiotowości postaci czarnej kobiety, w której artystka nie bez racji upatruje bohaterkę naszych czasów.