„Bez gorsetu”. O wystawie w MNW poświęconej pionierkom rzeźbiarstwa rozmawiamy z jej kuratorką

Tytuł wystawy „Bez gorsetu” brzmi trochę jak manifest feministyczny. Nadinterpretowuję?
Chcieliśmy, żeby był wielowymiarowy i kojarzył się z różnymi problemami, z jakimi musiały się mierzyć pionierki polskiego rzeźbiarstwa. Można go czytać dosłownie, bo XIX–wieczna moda bez wątpienia nie sprzyjała ekspresji artystycznej, ale długie suknie i krępujące ruchy gorsety, w które wciskano już sześcioletnie dziewczynki, nie były jedynymi ograniczeniami dla artystek, szczególnie tych, które chciały zajmować się rzeźbą, dziedziną a priori męską. Modelowanie w glinie, odlewanie w gipsie czy kucie w kamieniu wiąże się z wysiłkiem fizycznym, brudem i pyłem, dlatego aby rzeźbić, trzeba było zdjąć gorset, także ten obyczajowy, mówiący m.in., że praca fizyczna, nie przystoi kobiecie, a szczególnie tej dobrze urodzonej.

Wspaniała rzeźbiarka hrabina Amelia Jadwiga Łubieńska w wywiadzie dla włoskiej gazety „La Nazione” powiedziała, że wyjechała z domu rodzinnego do Florencji, żeby móc tworzyć rzeźby. Czy to znaczy, że nie pozwalano jej tego robić? Czy obyczajowość hrabiny nie dopuszczała kucia w kamieniu? Dziś możemy się tylko domyślać.

A mnie ciekawi bardziej, co sprawiło, że hrabina w ogóle chciała podjąć taki trud fizyczny, pracować w pyle i brudzie. A w dodatku narażać się na ostracyzm społeczny.
Nie zachowały się żadne pamiętniki Łubieńskiej. O jej stosunku do pracy twórczej możemy wnioskować wyłącznie na podstawie wspomnianego wywiadu. Myślę, że motywacją wszystkich XIX–wiecznych pionierek rzeźbiarstwa była przede wszystkim pasja tworzenia i fascynacja tą dziedziną sztuki, która pozwala czasem na dużo więcej niż malarstwo.

Ale z drugiej strony wiązała się też z większym przekraczaniem granic obyczajowych, na przykład podczas odwzorowywania przez rzeźbiarkę anatomii nagiego ciała.
Tak, to było wyzwaniem, bo w tej dziedzinie sztuki tworzenie aktu wiąże się nie tylko z patrzeniem na pozbawionych ubrań modeli czy modelki, ale także z haptycznością podczas odtwarzania ich ciał, czyli z dotykiem, co wówczas dla kobiety wydawało się barierą szczególnie trudną do przekroczenia ze względu na ówczesną obyczajowość. Pomimo to Tola Certowicz wyrzeźbiła półnagiego Morfeusza, który do dziś zdobi fontannę w krakowskim Ogrodzie Czapskich. Tam można podziwiać ją tylko od frontu, a podczas wystawy – bo dzięki życzliwości kolegów z Muzeum Narodowego w Krakowie „Morfeusz” jest teraz w Warszawie – można go obejść dookoła i zobaczyć, jak finezyjnie i z jakimi detalami jego sylwetka została wyrzeźbiona także w tylnej części bioder, choć w większości są one zakryte. Ale już Natalia z Tarnowskich Andriolli z nieco większą odwagą przedstawiła nagą postać „Śpiącego amora”, za którą otrzymała złoty medal na paryskim Salonie w roku 1896 roku.

Najbardziej zaskakujące jest jednak to, że prace polskich rzeźbiarek, do których udało nam się dotrzeć, pokazują wyłącznie nagość męską. Nie znalazłam żadnego przykładu aktu kobiecego. Inaczej niż Camille Claudel, która w tym samym czasie w Paryżu, odważnie i świadomie przekraczając społeczne konwenanse, uczyniła nagie ciało dominującym motywem swojej twórczości. Rzeźbiła je z dużym znawstwem anatomii, przedstawiała w różnych, skomplikowanych pozach, w ruchu, z wyraźnym napięciem mięśni, co było artystyczną kontynuacją rewolucyjnego wówczas stylu wypracowanego przez Augusta Rodina, jej mistrza i wieloletniego partnera.

Skąd pomysł, by prace Camille Claudel zaprezentować razem z rzeźbami polskich pionierek?
Kiedy przygotowywałam się do wystawy, prosiłam różnych ludzi o wymienienie znanych im polskich, XIX–wiecznych rzeźbiarek. I niemal wszyscy popadali w konsternację. Nie przychodziły im do głowy żadne nazwiska. Kiedy jednak pytałam o rzeźbiarki europejskie z tej samej epoki, większość natychmiast wymieniała Camille Claudel, znaną współcześnie nie tylko z muzealnych wystaw, ale także z filmów i wyśmienitych kreacji aktorskich Isabelle Adjani czy Juliette Binoche. Postanowiłam odwołać do niej polskie rzeźbiarki, odnaleźć wątki wspólne, zarówno w dochodzeniu do możliwości rzeźbienia, ale też w samej twórczości.

Wydaje się, że Claudel miała jednak znacznie większe możliwości, jeśli chodzi o edukację artystyczną niż Polki?
Pewne obeznanie ze sztuką wśród kobiet z wyższych sfer było mile widziane zarówno w Polsce, jak i we Francji, dlatego lekcje malarstwa wpisywały się w edukację dobrze urodzonych kobiet. Tego, że panna z dobrego domu może zamarzyć o pracy w pyle i brudzie, z młotem, i dłutem w dłoniach, nikt nawet nie brał pod uwagę. Samo malarstwo też miało być przede wszystkim swego rodzaju rozrywką, hobby, którym można wypełniać czas wolny, nikt nie myślał o tym w kategoriach sztuki, zawodu. Popularne było wówczas przekonanie, że twórczym geniuszem mogą być obdarzeni jedynie mężczyźni, a kobiety mają co najwyżej „dobry gust”. W efekcie Warszawska Szkoła Sztuk Pięknych zaczęła przyjmować studentki dopiero w 1904 roku, a krakowska Akademia Sztuk Pięknych aż 16 lat później. Dostęp kobiet do edukacji, także tej artystycznej był mocno ograniczony, zarówno formalnie, jak i obyczajowo, bo niezbędna była zgoda ojca lub męża. I Camille nie była wyjątkiem. Jej talent rzeźbiarski odkrył rzeźbiarz Alfred Boucher i to on zachęcił jej ojca do artystycznego kształcenia córki. Rodzina Claudel mieszkała wtedy 70 km od Paryża i aby Camille mogła się tam kształcić, potrzebna była przeprowadzka. Matka artystki nie była zadowolona z tego pomysłu, ale ojciec postanowił rozwijać talent córki.

Podobny schemat powtarza się w życiorysach polskich pionierek rzeźbiarstwa. Większość z nich pochodziła z zamożnych domów arystokratycznych i rodzin ziemiańskich, ponieważ trzeba było mieć pieniądze na kosztowne materiały, narzędzia i odpowiednich rozmiarów pracownię. W XIX–wiecznej Polsce istniało kilka szkół prywatnych, w których kobiety mogły się kształcić artystycznie. W Warszawie najważniejsza była szkoła Wojciecha Gersona prowadzona przez niego od 1867 roku i choć jej program nie obejmował nauki rzeźby, ukończyło ją kilka późniejszych rzeźbiarek, m.in. Natalia Andriolli i córka założyciela szkoły Maria Gerson (później Dąbrowska). W Krakowie z kolei od 1868 roku dr Adrian Baraniecki, zainspirowany brytyjskimi ideami nowoczesnego społeczeństwa propagującego edukację kobiet, otworzył przy Muzeum Techniczno-Przemysłowym Wyższe Kursy dla Kobiet z Wydziałem Artystycznym. Pracownię rzeźby prowadził tam Marceli Guyski, artysta wykształcony w Paryżu i w Rzymie, wykładowca Szkoły Sztuk Pięknych w Krakowie. A studentkami krakowskich kursów były m.in. Olga Boznańska, a także Antonina Rożniatowska i Tola Certowicz – dwie ważne pionierki polskiego rzeźbiarstwa.

Wiele młodych kobiet kontynuowało naukę za granicą, głównie w Paryżu. Natalia Andriolli studiowała w tej samej szkole co Camille Claudel, a wspomniana już Tola Certowicz dostała się do Académie Julian, gdzie uczyła się rzeźby w pracowni Hélène Bertaux, artystki zaangażowanej w to, żeby rzeźbiarstwo stało się dziedziną, w której kobiety także mogą tworzyć. Bertaux bardzo zabiegała, by kobiety dostawały zlecenia państwowe, by mogły brać udział w konkursach, zasiadać w jury, organizowała nawet specjalne wystawy, na których pokazywała prace artystek ze swoich związków. Jej zasługi w otwieraniu kobietom nowych dróg rozwoju są bezsprzeczne. Jednak kiedy czytałam jej pierwszą monografię wydaną w 1911 roku, zaskoczyło mnie współcześnie brzmiące słowo „siostrzeństwo” użyte w stosunku do jej działalności i aktywności.

Ówczesne kobiety zapewne miały świadomość, że tylko dzięki wzajemnemu wsparciu mogą przełamać społeczną presję, narzucone konwenanse i twarde reguły patriarchalnego świata.
Dowodów wzajemnej solidarności między XIX–wiecznymi artystkami jest mnóstwo. Swoistą manifestacją siostrzeństwa był pogrzeb zmarłej w wieku zaledwie 35 lat Antoniny Rożniatowskiej, której trumnę niosły wyłącznie kobiety. Zaprzyjaźniona z nią Tola Certowicz wyrzeźbiła na pomniku medalion z portretem.

Certowicz podczas pobytu w Paryżu wspierała finansowo inną przyjaciółkę, Annę Bilińską, znaną polską malarkę, która zyskała sławę w stolicy Francji. Po powrocie do Polski, Tola, zainspirowana postawą Hélène Bertaux założyła w Krakowie szkołę artystyczną dla kobiet, którą przez cztery lata utrzymywała z własnego posagu. Podjęła się nauczania rzeźby, a jako profesorów malarstwa zatrudniła wybitnych artystów, którzy równolegle prowadzili zajęcia na Akademii Sztuk Pięknych – m.in. Jacka Malczewskiego, Jana Stanisławskiego i Włodzimierza Tetmajera.

Przecierała szlaki nie tylko w nowej dla kobiet działalności artystycznej, ale także w przedsiębiorczości.
Ówczesna obyczajowość mocno ograniczała szlachetnie urodzonym kobietom możliwości pracy zarobkowej. Wiązało się to z degradacją społeczną, ale przede wszystkim z poważnym zagrożeniem dla patriarchalnego porządku. Dlatego na przykład Elżbieta z Branickich Krasińska robiła tylko rzeźby dla rodziny i przyjaciół, a hrabina Amelia Jadwiga Łubieńska publicznie szczyciła się tym, że nigdy nie sprzedała żadnego swojego dzieła. Wiele rzeźbiarek po prostu ofiarowywało swoje prace kościołom lub instytucjom państwowym.

Ale były też takie, które również w kwestii finansowej przełamywały schematy. Na wystawie można zobaczyć na przykład wycinek prasowy zatytułowany „Maria Gersonówna i jej utwory”, który jest ewidentną reklamą. Na środku strony znajduje się zdjęcie pięknie ufryzowanej artystki, a wokół portfolio jej prac, prezentujące całe spektrum jej możliwości i zachęcające do składania zamówień. Z kolei Natalia Andriolli po tym, jak zrezygnowała z małżeństwa, co pod koniec XIX wieku też było pewną manifestacją kobiecej odwagi, zintensyfikowała prace twórcze, wystawiała na salonach i odnosiła w Paryżu ogromne sukcesy. Kiedy jednak zmarła jej siostra, natychmiast wróciła do Polski, by zaopiekować się czwórką jej dzieci i dość szybko rozwinęła taką działalność, że spokojnie moglibyśmy ją dzisiaj nazwać businesswoman. W swoim rodzinnym majątku prowadziła odlewnię rzeźb dewocyjnych. Produkowała je masowo i sprzedawała w Częstochowie. Poza tym, jak donosiła ówczesna prasa, w Warszawie na Nowym Świecie miała salon pokazowy, czyli współcześnie mówiąc showroom, w którym prezentowała swoje prace i przyjmowała zamówienia. Podobny sukces odniosła rzeźbiarka Ewa Kulikowska, która w Kijowie współprowadziła fabrykę zatrudniającą ok. 70 osób, zajmującą się wytwarzaniem rzeźb i dekoracji architektonicznych. Kulikowska wykonywała je także do projektowanych przez męża budynków. Do jej najważniejszych realizacji należy posąg Archanioła Michała, który stał na wieży ratusza w Kijowie. Niestety w 1919 roku został zniszczony i zastąpiony czerwoną gwiazdą. Jednak sam fakt, że jej rzeźba zdobiła tak ważny budynek, świadczy o tym, że była artystką znaną i docenianą, bo warto pamiętać, że Polska w XIX wieku była podzielona przez zaborców, którzy wcale nie chcieli stawiać pomników ku czci polskich bohaterów, ani dekorować przestrzeni publicznej. Zdobycie tego typu zamówień wiązało się więc z prestiżem i wielkim sukcesem.

Ale kiedy przed naszym spotkaniem wpisałam jej nazwisko w wyszukiwarkę internetową, jedyną informacją, jaka się pojawiała, była zapowiedź wystawy „Bez gorsetu”. Podobnie jak w przypadku Izabelli de Albazzi, Izy Daniłowicz-Strzelbickiej, Jadwigi Milewskiej czy Felicji Modrzejewskiej. Jak to możliwe, że mimo wszystkich swoich dokonań, nie zapisały się one na kartach historii?
Część z nich, wybierając styl życia stojący w absolutnej sprzeczności z przyjętymi konwenansami, skazywała się na samotność, a brak potomków sprawiał, że nie miał kto zająć się ich artystyczną spuścizną. Choć Tola Certowicz przezornie zadbała o nią sama, umieszczając swoje prace w kolekcjach państwowych jako dar, dzięki temu wiele z nich przetrwało. Ale nie wszystkie rzeźbiarki miały tyle szczęścia, nawet jeśli, podobnie jak Ewa Kulikowska i czy Helena Skirmuntt miały wspierających mężów i rodziny, które zatroszczyły się o ich dorobek. Przez Europę przetoczyły się wojny, powstania, okupacje, a monumentalne rzeźby, czasem kruche, gipsowe, trudno ukryć i zabezpieczyć. Wiele przepadło bez śladu, a wraz z nimi pamięć o ich autorkach.

Jak zatem udało się je przywołać na wystawie w warszawskim Muzeum Narodowym?
Zbieranie materiałów do wystawy często przypominało pracę detektywistyczną, ale mimo pogłębionych badań prowadzonych w Polsce i zagranicą przy kilku artystkach, jak właśnie Ewa Kulikowska wciąż stawiamy znak zapytania, bo nie udało nam się dotrzeć do dokumentów potwierdzających ich datę urodzenia i śmierci, a ich rzeźby datujemy tylko na podstawie wzmianek, które pojawiły się przy okazji różnych wystaw. Większość z nich znamy zresztą jedynie ze zdjęć. Do dziś przetrwała tylko jedna praca Ewy, tyle samo zachowało się z dorobku Felicji Modrzejewskiej, synowej sławnej Heleny. Z kolei dzieła Izy Daniłowicz-Strzelbickiej zachowały się tylko na zdjęciach prasowych, a ją samą znamy z przepięknej grafiki Ignacego Łopieńskiego.

Liczę, że wystawa przyczyni się do tego, że jakieś informacje na temat tych artystek jeszcze wypłyną i będzie można kontynuować prace nad ich dorobkiem. Bez ich determinacji i odwagi w wychodzeniu poza schematy, mogłoby nie być ani Aliny Szapocznikow, ani Magdaleny Abakanowicz.

Podczas przygotowywania ekspozycji zastanawialiśmy się, w jakim szyku ustawić słynne „Szachy polskie” stworzone w 1871 roku przez Helenę Skirmuntt. Poprosiliśmy więc o pomoc Polski Związek Szachowy. Jego przedstawiciel po zapoznaniu się z tematem wystawy przygotował dla nas rozgrywkę pierwszej mistrzyni Polski w szachach Reginy Gerleckiej. I tak praca wykonana przez jedną kobietę półtora wieku temu, przypomina o dokonaniach drugiej sprzed 88 lat. Kobieca energia krąży.

Dr Ewa Ziembinśka, historyczka sztuki, kuratorka wystaw, doktor nauk humanistycznych w dziedzinie nauki o sztuce (Instytut Sztuki PAN). Kuratorka Zbiorów Rzeźby w Muzeum Narodowym w Warszawie oraz kuratorka Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni, oddziału MNW. Specjalizuje się w historii sztuki końca XIX i pierwszej połowy XX wieku.

Wystawa „Bez gorsetu. Camille Claudel i polskie rzeźbiarki XIX wieku” w Muzeum Narodowym w Warszawie potrwa do 27 sierpnia.