fbpx

Peter Pabst – Czarna dziura po Pinie

Po śmierci Piny Bausch powstała wielka czarna dziura w jej zespole – mówi dla Zwierciadło.pl jej najbliższy współpracownik, światowej sławy scenograf Peter Pabst. Film „Pina” – właśnie miał oficjalną polską premierę.
– Śmierć Piny Bausch przerwała przygotowania do filmu Wima Wendersa o niej samej i o jej sztuce. Jednak zarówno wy, zespół, jak reżyser – zdecydowaliście się kontynuować pracę nad „Piną”. Wygląda to trochę, jakbyście zaklinali rzeczywistość i tym filmem próbowali przezwyciężyć jej śmierć.

Musimy oddzielić mnie i resztę zespołu – kiedy ja mówię „my” mam na myśli zespół. Ale to, z czego ludzie nieczęsto zdają sobie sprawę to to, że ja nigdy nie byłem członkiem „zespołu”. Organizowałem im pracę, pracowałem z nimi i współtworzyłem go z Piną – byliśmy w końcu bardzo blisko ze sobą, nazwałbym to wręcz związkiem symbiotycznym – ale ponieważ byłem z nią na innych zasadach niż tancerze, dla mnie jej śmierć oznaczała cos innego niż dla nich. Dla mnie oznaczało to po prostu, w bardzo jasny sposób, że nigdy nie zrobię już projektu z Piną Bausch. Dla zespołu była i jest to sytuacja z gatunku „być albo nie być” i „jak być?”. Ja miałem swoją pracę dla innych i taka jasność sytuacji była wręcz ulgą – oczywiście tylko w porównaniu do sytuacji tancerzy. A czy film pomógł? Z całą odpowiedzialnością mogę stwierdzić, że tak. Dał tancerzom pewną nadzieję. Bo wyobraź sobie tę sytuację: jesteś tancerką w Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, a Piny Bausch nagle nie ma. To jak bomba. Powstaje wielka czarna dziura. Nikt już nie będzie tak podziwiał tancerzy jak ona. Za ich siłę, za energię, za odwagę – i odwagę zwłaszcza w tej sytuacji, która, nota bene, zdarzyła się, kiedy byliśmy w Polsce z przedstawieniem. O jej śmierci dowiedzieliśmy się w Polsce, mamy więc swoją historię związaną z tym krajem.

– Wygląda na to, że nie tylko ty, lecz wszyscy ludzie w zespole byli – równie symbiotycznie – związani z Bausch. Sam film pokazuje niesamowitą strukturę relacji w Tanztheater, nie „pracowniczą”, bardziej rodzinną…

…to gang! Gang niezwykłych, cygańskich postaci. Każde z nich z ogromnym talentem, który Pina tylko uwypuklała. Każde z nich było w niezwykłej relacji z nią. Co ciekawe, stosunki pomiędzy nimi są bardzo skomplikowane – to przecież grupa indywidualistów, a nie balet, gdzie musisz mieć podobne do siebie, prawie powielone, egzemplarze wykonawców. Pina kultywowała ideę indywidualizmu. Opierało się to na miłości, czułości, lęku, zaufaniu – wszystkie te uczucia tam się mieszały i dopiero to było kompletne. I dlatego jest teraz po niej taka czarna dziura.

– Pina była w każdym z nas, albo wszyscy byliśmy częścią Piny – mówi jeden z tancerzy na filmie.

ZAMÓW

E-WYDANIE

– I to prawda. Oni byli jej wielką częścią.

– Ale jakim sposobem tak wielu uczuć i taka dawka geniuszu zgromadziła się akurat w niezbyt wielkim Wuppertalu? Można sobie wyobrazić cos takiego może w Nowym Jorku czy Paryżu, ale nieromantyczny Wuppertal?

– Tak, ale to tam mogła nastąpić odpowiednia hm… nie izolacja, lecz coś innego…

– Koncentracja?

– Koncentracja! Ta struktura była tak naprawdę bardzo przemyślana: zespól przez dwie trzecie swojego czasu był podróży a jedną trzecią spędzał w Wuppertalu. To była ich pożywka, zarówno te wyjazdy, jak i powroty. Z resztą Pina uwielbiała podróże, choć potwornie bała się latać – jak na osobę, która musiała tyle podróżować, było to niezwykłym paradoksem. Ona na cztery dni przed wylotem był chora! A wracając do zespołu – w Wuppertalu wszyscy byli skupieni po prostu na pracy i wiedzieli, że każda nowa premiera – musi się odbyć właśnie tam.

– Czy tancerze zmienili oblicze miasta?

– W pewien sposób tak, ale nie możemy być tak surowi dla Wuppertalu. To nie jest jakieś tam małe industrialne miasto w Niemczech. Tam naprawdę kultura jest niezwykle żywa i wychodzi prawie z każdego zakątka. Mamy tam znanych muzyków, rzeźbiarzy – tam jest jakaś niezwykła ilość „sekt” kulturalnych. I one wszystkie oceniały to, co robiliśmy z Piną. Obawiałem się tego zawsze, bo przecież z praca z Piną to było szaleństwo, niczym nie przypominające mojej zwykłej pracy.

– A kiedy projektujesz scenografie do przedstawień operowych, taka praca zakłada, że zazwyczaj pojawiasz się tak naprawdę zanim wszystko się zacznie. Czasem nawet trzy lata przed planowaną premierą. Nie poznajesz muzyków, artystów…

– … a jak zdarzy się wyjątek, że mogę dostarczyć projekt na półtora roku przed premierą to znaczy, że mam znajomości! Na tym przykładzie idealnie widać dwa światy: operę z jej rygorystycznymi zasadami i strukturami, gdzie pracuję bardzo konceptualnie i nie mam faktycznie styczności z zespołem. No i mamy Pinę, która w ogóle prace nad spektaklem zaczynała na trzy miesiące przed premierą. Nie miała wtedy zazwyczaj nic: ani tytułu, ani muzyki, ani zamysłu. Nic, nic, nic. Każdego normalnego człowieka i scenografa doprowadziłoby to do szału!

– To co robiłeś w takiej sytuacji? Zadawałeś pytania?

– Na przestrzeni pierwszych pięciu lat jeszcze tak, bo byłem ciekaw, dokąd my w ogóle zmierzamy. „Pina, wiesz może o czym to będzie?” pytałem, a ona niezmiennie odpowiadała „Próbuję się w siebie wsłuchać, ale na razie niczego nie słyszę, musi to być jeszcze we mnie czymś przykryte i nie wychodzi”. Po pięciu latach przestałem pytać. Ale oczywiście nie znaczy to, że w jej pracy była jakaś dawka przypadku. Nic takiego! Ona dokładnie wiedziała, czego chce – tyle, że nie mogła tego przełożyć na słowa. Oczywiście sprawiało to, że praca z nią była potwornie trudna, bo to trochę tak, jakbym zatrzymał kogoś na ulicy Warszawy i zapytał o drogę, ale nie znal nazwy miejsca do którego chcę dojść.

– Fascynujące jest oglądanie na filmie aktorów, którzy „słuchają” kobiety, która oprócz tego, ze pali jak smok, to jeszcze rzuca im jedną uwagę na trzy lata. Czy miała inny sposób komunikacji niż mowa?

– Komunikacja z Piną była bardzo intensywna, ale nie oznaczała rozmawiania. Przed nasza podróżą do Chin zostaliśmy poproszeni, żeby przyjechać wcześniej i wziąć udział w konferencji prasowej. Jeden z dziennikarzy zapytał mnie „Jak to działa między wami? Jak wy się w ogóle porozumiewacie?” A ja odpowiedziałem „Już dwadzieścia pięć lat ze sobą ‘rozmawiamy’, wiec nawet jeśli się jeszcze nie nauczyliśmy ze sobą gadać, to jest tak wielka ilość rzeczy, którą przeżyliśmy razem, obrazów, które obejrzeliśmy razem, tak wiele ze sobą dzielimy, że wygląda mi na to, że może po prostu nic nie musimy” a Pina przerwała mi – to był pewnego rodzaju komplement – i powiedziała „Mój drogi, my po prostu nigdy nie musieliśmy ze sobą dużo rozmawiać”. Komunikacja po prostu czasem przybiera zaskakujące postacie.

– Zaraz, ale przecież jednocześnie rozmawialiście godzinami!

– Prywatnie tak! Rany, ona gadała jak najęta. Ja też gadam strasznie dużo – ludzie się wręcz boją, że ich zagadam na śmierć – ale o pracy ani Pina ani ja nie lubiliśmy gadać. Nasza praca to było coś, na co się po prostu patrzyło. Warto dodać, że Pina przez dwadzieścia dziewięć lat naszej współpracy w żadnym wywiadzie nie wspomniała nigdy, co miała na myśli tworząc dany spektakl. Gdyby ludzie wiedzieli na co mają przyjść – nie miałaby po prostu frajdy z tego, co ludzie czują. A przecież jej spektakle podróżowały w tak wielu krajach i kulturach, ze mogła doświadczać wielkiej różnorodności reakcji i to ją cieszyło.

– Odgrywałeś ważną rolę w jej życiu i zespołu również dlatego, że objąłeś niejako tę „posadę” po wcześnie zmarłym partnerze Piny.

– I to oczywiście znów było bardzo skomplikowane i niełatwe. Oczywiście nie wkroczyłem tak po prostu i nie objąłem po nim miejsca. Kiedy Rolf Borzik odszedł, Pina była w trakcie tworzenia nowej produkcji. I dla niej jego śmierć to też była czarna dziura. Kiedy doszła już do siebie, zdała sobie sprawę, ze będzie potrzebować scenografa. Podejrzewam, że kontaktowała się również z innymi specjalistami w mojej dziedzinie, ale ze mną znała się już wcześniej. Bo z kolei ja pracowałem w teatrze w Bochum – małej miejscowości niedaleko Wuppertalu, która miała nieproporcjonalnie ważny teatr. W latach 60, 70 i 80 oprócz świetnej sceny w Berlinie istniała druga – właśnie w Bochum, prowadził ją Peter Zadek. Ten bóg niemieckiego teatru był moim pierwszym reżyserem – trafiłem na niego, kiedy rzuciłem studia i nie miałem pojęcia o teatrze. Kiedy zacząłem z nim pracować, popełniłem chyba wszystkie błędy, które mogłem popełnić w karierze scenografa… Pewnego dnia spotkałem Zadeka w korytarzu teatru, powiedział „W Wuppertalu jest nowa, młoda choreografka, chce tam jechać i zobaczyć prowadzoną przez nią próbę. Chcesz jechać ze mną?”. Pamiętam że w Wuppertalu próbowali „Święto wiosny” a my usiedliśmy nieśmiało w kątku, popatrzyliśmy dwadzieścia minut i wyszliśmy. Nic nie zrozumiałem z tego, co zobaczyłem. On oczywiście potrafił to docenić i zaprosił Pinę do Bochum, żeby razem stworzyć sztukę opartą na Makbecie. Wtedy spotkaliśmy się po raz drugi i spędzaliśmy długie godziny wypijając kolejne beczki czerwonego wina, gadając do czwartej nad ranem KAŻDEJ nocy. Oczywiście nie tylko z Piną, również z Rolfem.

– Nigdy o pracy.

– Tak, i to bardzo pomogło po śmierci Rolfa. Pojechałem do niej, rozmawialiśmy i w ogóle nie byłem przekonany, że ta nasza współpraca będzie działała, ale zobaczyłem ją, załamaną tak jej tancerze teraz, po jej śmierci. A wtedy – krążyli wokoło niej jak wróżki, czy krasnoludki, po cichu o nią dbając. To było tak piękne: jeden z jej najważniejszych tancerzy, wielki wariat przyszedł do mnie i powiedział po cichu „Proszę, przyjedź”. Nogi się pode mną ugięły i oczywiście przyjechałem. No i łatwo nie było – do spektaklu zostało bardzo mało czasu. Wyrzuciłem ze sceny wszystko, co zawsze się tam znajdowało, odkryłem betonowe ściany i przeniosłem tam trawę – warstwę darni z łąki. Pomyślałem, że będzie to wyglądało jak betonowy budynek na łące. Postawiłem tam jelenia, sprzęt oświetleniowy, telewizory, kamery… i zadziałało. Pomogło mi doświadczenie w pracy z Zadekiem. Przed pracą nad jego spektaklami we dwóch zamykaliśmy się na tydzień w jego domu i oglądaliśmy setki zdjęć, obrazów, przesłuchiwaliśmy płyty – nikt nie mógł nam przeszkadzać. Po tym czasie wiedzieliśmy, że mamy to! To były piękne podróże w krainę marzeń – Abenteuerspaziergang. Ale podjęcie takiego marszu zakładało, ze wzięło się na siebie ryzyko „niewiedzenia”. Dzięki temu doświadczeniu wiedziałem, że również u Piny w każdym momencie coś możemy zmienić, wszystko inaczej ułożyć.

– Stworzyłeś z Piną najpiękniejsze scenografie wykorzystujące żywioły: miałeś na scenie wzgórze, wielką skałę, hektolitry wody…

– Tu się spotkaliśmy, w tym upodobaniu do żywiołów. Teatr to okropnie sztuczne miejsce, a moja rola – trochę „boska” – jest taka, by tam nagle umieścić wszystko, nawet światło. Więc kiedy wrzucisz na scenę naturalne elementy, zrekonstruujesz przyrodę – to od razu działa. Oczywiście nie jest to łatwe – woda jest ciężka, a technicy, gdy słyszą o wodzie w teatrze są jeszcze ciężsi… Ale to tarcie między chłodem teatru i ciepłem natury tworzy niezwykle sensualną scenografię.

– Która jest chyba niełatwa dla tancerzy.

– Tak, ale właściwie nic w teatrze Bausch nie było łatwe. Praca z nią opierała się na trzech kluczowych wartościach: wolność, ryzyko i zaufanie. To były fundamenty jej pracy. Wolność – choćby w tym, jak ochraniała swoją sztukę przed ograniczeniami, zasadami… Zawsze skupiała się na tym rodzaju ryzyka, które zakłada, ze nigdy się nie wie. To naprawdę niezwykłe – jeśli napotykała coś, co było istotne, a mogło całkowicie zmienić jej wizję – zawsze się na to decydowała.

– A w kontraście do tego – zaufanie?

– Każdy z jej tancerzy jej ufał. Każdy z nich mógł powiedzieć cokolwiek – jakkolwiek głupie by się to nie wydawało, małe, nic nieznaczące – zawsze było na to w Tanztheater miejsce. Pina tworzyła taką atmosferę, że tancerze nie bali się robić największych głupot, bo to było dla niej cenne, wnosiło coś nowego do przedstawienia. Druga rzecz, która była niezwykle ważna: tancerze wiedzieli, że Pina czy ja nigdy nie zrobimy niczego, co mogłoby zachwiać ich pozycję jako artystów. Więc wracając do twojego pytania o to, czy scenografie były niełatwe dla tancerzy – każdy, kto raz stąpał po piasku, wie jakie to trudne, a ja kiedyś wysypałem dziesięć ton soli na scenie, żeby stworzyć zimowy krajobraz. Wiec tak, pewnie niełatwo się na tym tańczyło przez parę godzin. Ale oni byli bardzo chętni, żeby podjąć to wyzwanie – nie oponowali, ale sprawdzali: gdzie tu jest droga. Podziwiam ich za to, że nie narzekali, a znajdowali rozwiązania.

– Pina podobno w trzy sekundy potrafiła rozszyfrować możliwości stworzonej przez ciebie scenografii.

– Zarówno ona jak i tancerze! To były najpiękniejsze chwile – kiedy oni „podbijali” moje dzieło, „najeżdżali” je. Brali je w posiadanie i zyskiwało swoje życie.

– Mówisz, że tancerze byli przygotowani na trudności, a teraz stoją w obliczu chyba największej w swoim życiu. A ty?

– Na szczęście jestem pracoholikiem i choć nasza współpraca z Piną była niezwykle bliska i specjalna, stanowiła mniej więcej trzydzieści procent tego, co robię w życiu. Teraz tworzę dla opery i filmu. Mam więc uprzywilejowaną pozycję – i tym różnie się od tancerzy. Ale mam oczywiście z zespołem umowę. Są moją rodziną. I choć chcieli, żebym został dyrektorem artystycznym – nie zgodziłem się. Za to wiem dobrze, że czasem, ta moja rodzina, w której nie ma już mamy – potrzebuje tatusia. Nie zamierzam zastępować Piny, nikt jej nie zastąpi. I powiedziałem im – „Każdy z was od tego momentu musi się stać dyrektorem artystycznym tego teatru! I wziąć całkowitą odpowiedzialność za to, kim jesteście czy czym będziecie. Jeżeli z tym sobie nie poradzicie, to jesteście skończeni.” No ale fakt, czasem wkraczam w roli taty i mówię – Nie no, nie róbcie tego czy tamtego błędu! I przypominam im zawsze jak wysoki był ich poziom, kiedy pracowali z Piną. Oczywiście dbam tez o moją działkę – czyli scenografie.

– One się zużywają?

– Oczywiście, do tego nie pasują do wszystkich miejsc, w których występują tancerze, trzeba je czasem zbudować na nowo. A przecież niektórych scenografii używamy już ponad dwadzieścia lat! Problemem jest tu nawet znalezienie podobnych materiałów – te z 1983 nie istnieją już w sklepach w 2011! To naprawdę trudne: ostatnio po całych Chinach szukałem specjalnego rodzaju sztucznych kwiatów, których już nie produkują! Pracuję też nad produkcjami, żeby nie wyglądały jak starocie, zmieniam coś, żeby je odnowić. Nie ma w tym magii, tylko praca i troska.

– Obserwujesz tak troskliwie tancerzy jak scenografie?

– Tak, z pewnego dystansu. Zawsze mogą się do mnie zwrócić o pomoc, a ja zawsze będę walczył o to, by ten teatr przetrwał. Taki talent jak Piny zdarza się raz na może dwieście lat. Mówię wszystkim: nie zapomnijcie, co mamy – największy skarb – czterdzieści sztuk, które ona stworzyła. Żebyśmy się zrozumieli: jeśli zespół zachowa standardy i będzie działał jak dotychczas – bez potrzeby „nowych kawałków – pokazując trzy tytuły rocznie sprawi, że osoba, która ma teraz piętnaście lat i pójdzie zobaczyć jedną z jej sztuk i będzie je oglądać regularnie – to ostatnią z nich zobaczy w dwudziestym ósmym roku życia! To nie sposób na przyszłość Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, lecz ten pomysł może daje to, czego tancerzom teraz potrzeba: czas i ćwiczenie z cierpliwości. A wszyscy wiemy, jak cierpliwa była Pina. Raz zatrudniła tancerkę, ani ładną, bez fantazji. Pytaliśmy: czemu ona??? Trzy lata później siedziałem na próbie obok Piny, patrzyłem na te tancerkę i nagle wykrztusiłem „Co się jej stało, rusza się tak pięknie!” a Pina uśmiechnęła się pod nosem i rzuciła tylko „Warto było, czekać, co?”. To jest to, czego potrzebujemy. Cierpliwość. Aż przyjdzie czas, żeby coś zmienić.

Peter Pabst przyjechał do Polski na zaproszenie Sezonu Kultury Nadrenii Północnej- Westfalii w Polsce Tam’Tam

ZAMÓW

E-WYDANIE
  • Polecane
  • Popularne
  • Najnowsze
?>