Jego „Wędrowiec nad morzem mgły” jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych obrazów na świecie. I pomyśleć, że mało brakowało, a Caspar David Friedrich odszedłby w zupełne zapomnienie. 250. rocznica urodzin malarza to dobra okazja, żeby spróbować zrozumieć, dlaczego akurat jego twórczość, spośród tylu romantycznych artystów, okazała się aż tak odporna na upływ czasu.
Romantyzm w Polsce najgłębszy ślad odcisnął w poezji. W Europie kultura romantyczna miała jednak również wyraziste malarskie oblicze. A właściwie wiele oblicz. W Hiszpanii Goya proponował mroczną wersję romantycznej wrażliwości, przyglądając się ciemnej stronie człowieczeństwa. We Francji Géricault i Delacroix tworzyli monumentalne malarskie spektakle, przedstawiające pełne patosu sceny wyglądające jak stop-klatki z historycznych i politycznych dramatów. Na tym tle Caspar David Friedrich (1774–1840) robi wrażenie artysty wyciszonego, wręcz skromnego, to minimalista. Niemcy hucznie świętują 250. rocznicę jego urodzin, a najważniejszym wydarzeniem obchodów jest otwarta niedawno wystawa w Alte Nationalgalerie w Berlinie „Caspar David Friedrich. Nieskończone krajobrazy”.
Chwilę wcześniej w Hamburgu zakończył się inny poświęcony mu jubileuszowy projekt. Nosił znamienny tytuł: „Kunst für eine neue Zeit” [Sztuka dla nowej epoki]. Malarstwo Friedricha było w ramach tej wystawy zestawione z pracami twórców z XXI wieku. Płótna romantyka świetnie rymują się ze sztuką współczesną. Najsłynniejsze z nich namalowane zostały ponad dwa wieki temu, ale spojrzenie malarza było już nowoczesne. Pod wieloma względami zapowiadało dzisiejszy sposób widzenia świata.
Friedrich zrewolucjonizował malarstwo pejzażowe. Właśnie do tego gatunku należą wszystkie jego najważniejsze dzieła. W krajobrazach Friedricha śladów cywilizacji trzeba szukać ze świecą, a jeżeli już się pojawiają, to w postaci odpływających w stronę horyzontu okrętów, ewentualnie ruin odległej średniowiecznej przeszłości. Na pierwszy plan wysuwa się natura – dzika, nieokiełznana, poruszająca i zarazem przytłaczająca swoją wzniosłością. Taka tematyka pozornie umieszcza artystę poza kontekstem historii, ale Friedrich jak najbardziej był dzieckiem swojej epoki. Wprawdzie w jego obrazach brak bezpośrednich odniesień do burzliwych czasów, w których przyszło mu żyć, ale to właśnie one w znacznej mierze wpłynęły na filozofię i artystyczny program niemieckiego twórcy. 15 lat po jego narodzinach we Francji wybuchła rewolucja. Wywoła ona lawinę zdarzeń – społecznych niepokojów, wojen i procesów politycznych, które na oczach malarza zmieniać będą Europę, kładąc podwaliny pod nowoczesną postać starego kontynentu.
W młodości Friedricha zwiastuny nadciągającej historycznej burzy wydawały się odległe. Przyszedł na świat w spokojnym, hanzeatyckim mieście Greifswald na niemieckim Pomorzu, które w tamtych latach znajdowało się pod panowaniem Szwecji. Od ojca, pracowitego wytwórcy świec i mydeł, odebrał surowe wychowanie w duchu żarliwego luteranizmu (wpojona mu za młodu pobożność wywrze znaczący wpływ na sposób, w jaki pojmować będzie sztukę). Równie silne piętno odcisnęły na osobowości Friedricha przeżyte w dzieciństwie rodzinne tragedie. Miał siedem lat, kiedy umarła jego matka, a wkrótce potem również dwie siostry. Największą traumą okazała się jednak śmieć starszego brata. 13-letni Caspar jeździł na łyżwach, kiedy załamał się pod nim lód. Brat pośpieszył mu z pomocą i zdołał uratować chłopca, ale sam utonął. Badacze twórczości Friedricha doszukują się echa tej tragedii w obrazach, które malarz tworzyć będzie kilkadziesiąt lat później.
Caspar David Friedrich „Morze lodu” (1823/1824)
Dorastał w czasach Oświecenia, ale większe wrażenie niż pisma Voltaire’a czy Diderota zrobiły na nim idee Ludwiga Kosegartena, luterańskiego pastora, kaznodziei, poety i wykładowcy uniwersytetu w Greifswaldzie, który wywarł znaczący wpływ na wielu romantyków z niemieckojęzycznego obszaru kulturowego, by wymienić kompozytora Franza Schuberta czy rówieśnika Friedricha i jego krajana z Pomorza, wybitnego malarza Philippa Ottona Rungego.
Friedrich rozpoczął naukę malarstwa i rysunku jeszcze w Greifswaldzie, a kontynuował studia w Kopenhadze, by w 1801 roku ukończyć je w Dreźnie, jednym z najważniejszych intelektualnych i kulturalnych ośrodków ówczesnych Niemiec. Mieście, w którym miał spędzić resztę życia. Przebicie się na drezdeńskim rynku zajęło mu blisko dekadę. W robieniu kariery nie pomagał artyście trudny, introwertyczny charakter, melancholijne usposobienie i depresyjne epizody. Miał opinię odludka. „Nazywają mnie mizantropem, ponieważ stronię od życia towarzyskiego – mawiał. – To nieprawda, kocham społeczeństwo, jednak żeby nie znienawidzić jego przedstawicieli, muszę unikać ich towarzystwa”. Wizerunki własne malarza przedstawiają mężczyznę o nieodmiennie chmurnym spojrzeniu. Friedrich miał na szyi bliznę, którą zakrywał charakterystycznymi bujnymi bokobrodami; miała ona rzekomo być pamiątką po próbie samobójczej, podczas której usiłował poderżnąć sobie gardło.
Miał jednak również drugie oblicze: należało ono do artysty nie tylko utalentowanego, lecz również bezkompromisowego, zdeterminowanego i świadomego, czego poszukuje w sztuce. Przełom przyszedł pod koniec pierwszej dekady XIX wieku. Z tego okresu pochodzą prace, dzięki którym artysta zwrócił na siebie uwagę i zdobył szerszy rozgłos. Pierwsza to namalowany w latach 1807–1808 „Krzyż w górach”. Kolejna to rozpoczęty w 1808 roku i pokazany publicznie dwa lata później na Akademii Sztuki w Berlinie „Mnich nad morzem”. Szczególnie to drugie dzieło zaszokowało ówczesną publiczność swoim radykalizmem. Na pierwszy rzut obraz wydaje się niemal abstrakcyjny. Dopiero po chwili rozpoznajemy w nim nadmorski pejzaż, wypełniające większą część powierzchni płótna przedstawienie zachmurzonego nieba, ciemną, niemal czarną wodę, jasny pas skalistego brzegu. A jeszcze później dostrzegamy w tym obrazie na temat przestrzeni i żywiołów maleńką postać ludzką – tytułowego mnicha.
Dlaczego to podejście i temat były na owe czasy rewolucyjne? W ustalonej jeszcze w dobie renesansu hierarchii europejskiego malarstwa pejzaż był gatunkiem poślednim. Krajobrazy miały w tej tradycji swoje miejsce jako tła, na których rozgrywają się historyczne albo biblijne sceny. Pozbawione takiego sztafażu uchodziły za dzieła mogące cieszyć oko, ale pozbawione głębszego znaczenia. Friedrich postulował podniesienie pejzażu do rangi równej malarstwu historycznemu i religijnemu. A nawet więcej, bo w gruncie rzeczy proponował, aby przedstawienia krajobrazów zastąpiły te gatunki. Traktował swoje prace jako zapisy doznań duchowych, a nawet mistycznych. Dzieła Friedricha w niczym nie przypominały jednak malarstwa dewocyjnego, do jakiego przyzwyczajona była publiczność jego epoki. Artysta nie przedstawiał biblijnych czy ewangelicznych scen. Życie duchowe, o którym opowiada, nie toczy się w kościele, lecz w naturze. To pejzaż jest świątynią, w której Friedrich szuka kontaktu z absolutem. Przyroda – podszyty nabożną grozą zachwyt ogarniający człowieka w obliczu jej potęgi i piękna – jest źródłem wewnętrznego doświadczenia i to właśnie ono jest właściwym tematem obrazów Friedricha. Celem artysty nie było odwzorowanie wyglądu miejsc, które przedstawiał na obrazach, lecz malowanie odczuć, które ich widok wywołuje w duszy patrzącego. Jako pejzażysta był uważnym obserwatorem przyrody, a jednak oczy artysty zwrócone były w stronę własnego wnętrza, to jego krajobraz pragnął ukazać odbiorcom.
Mistyczny stosunek Friedricha do natury zbiegł się w czasie z początkami rozwoju nowoczesnej turystyki krajoznawczej. Figura turysty pojawia się wprawdzie już w czasach Oświecenia, ale wówczas przedmiotem zainteresowania podróżników są przede wszystkim zabytki przeszłości, zwłaszcza starożytnej. Turysta romantyczny jest bardziej zainteresowany naturą niż rzymskimi ruinami, wybiera się więc na górskie wyprawy, przemierza lasy, wędruje wzdłuż morskich brzegów. Friedrich również był entuzjastą tego rodzaju eskapad. Nie potrzebował przy tym podróżować na drugi koniec Europy żeby zaspokoić głód wędrówki. Wystarczały mu Niemcy. Wśród obrazów malarza są płótna ukazujące alpejskie szczyty, ale ich autor nigdy nie był w Alpach. Na wspinaczki wyprawiał się w Karkonosze. Regularnie wracał też w rodzinne strony, na Pomorze, szczególnie upodobał sobie bałtycką wyspę Rugię. To, czego nie widział na własne oczy, tworzył w wyobraźni albo poznawał ze szkiców, jakie koledzy artyści przywozili z odleglejszych wojaży. W miejscach, z których Friedrich czerpał inspirację, na próżno szukać widoków znanych z jego dzieł. Malowane przez niego pejzaże są skonstruowane z fragmentów rzeczywistości, ale spoiwem tych konstrukcji są wyobraźnia i emocje artysty.
Caspar David Friedrich „Kobieta w oknie” (1822).
Obrazy Friedricha stanowiły wyzwanie rzucone regułom obowiązującym dotychczas zarówno w malarstwie religijnym, jak i pejzażowym. Konserwatywna część publiczności była tą zuchwałą propozycją oburzona, za to młodzi romantycy rozpoznali we Friedrichu swojego malarza pokoleniowego. Artysta zaczął cieszyć się powodzeniem, wśród kolekcjonerów jego prac znalazł się m.in. dwór pruski, a także rosyjski następca tronu, przyszły car Mikołaj I. Prace Friedricha odczytywano przy tym nie tylko w kategoriach religijnych, lecz również politycznych. Wczesne lata kariery malarza przypadły na okres wojen napoleońskich, podczas których francuskie armie maszerowały tam i z powrotem przez niemieckie krainy, zaprowadzając w nich swoje porządki. To także czasy narodzin nowoczesnej niemieckiej świadomości narodowej i marzeń o zjednoczeniu. W tym kontekście nie pozostawało bez znaczenia, że pejzaże malowane przez artystę przedstawiały krajobrazy ojczyste. Sam Friedrich religijną wrażliwość łączył z gorącym patriotyzmem.
Zwieńczeniem pomyślnego okresu w biografii Friedricha było małżeństwo, które zawarł w 1818 roku z Christiane Caroline Bommer. Malarz miał wówczas 44 lata. Przyjaciele wróżyli mu już przyszłość starego kawalera, tymczasem związek okazał się udany. Artysta odnalazł w nim szczęście, przynajmniej na jakiś czas. W jego obrazach u boku samotnego wędrowca pojawiać się zaczyna postać kobieca.
W 1824 roku Friedrich kończy jedno ze swoich najwybitniejszych dzieł „Morze lodu”. Obraz przedstawia wrak statku zmiażdżony przez potężne polarne kry. Artysta nawiązywał w nim do głośnej w tamtych czasach katastrofy arktycznej wyprawy brytyjskiego żeglarza i polarnika Williama Edwarda Parry’ego. Sam oczywiście nigdy nie był w Arktyce, bezpośrednią inspiracją do powstania dzieła były kry na przepływającej przez Drezno rzece Łabie, która pewnej srogiej zimy zupełnie zamarzła. Reszty dokonała wyobraźnia twórcy.
W epoce obraz odczytywano politycznie, jako alegorię konserwatywnej „zimy”, która zapanowała w krajach niemieckich po wojnach napoleońskich: nadzieje na demokratyzację nie spełniły się, reakcyjne reżimy przykręcały śrubę. W „Morzu lodu” trudno jednak nie dopatrzyć się również echa tragedii z dzieciństwa artysty – wspomnienia o bracie, który oddał życie, ratując Caspara spod lodu. Oparta na kluczu biograficznym interpretacja narzuca się tym silniej, że w połowie lat 20. XIX wieku kariera Friedricha zaczyna się załamywać. Jako liberał i demokrata wypada z łask pruskiego dworu, na Akademii jest marginalizowany, traci powoli kolekcjonerów. Minimalistyczne, surowe „Morze lodu” budzi raczej konsternację niż zachwyt, artyście nie udało się znaleźć nabywcy na ten obraz do końca życia. Znamienne, że alternatywny tytuł dzieła brzmi „Zawiedzione nadzieje”.
Obrazy Caspara Davida Friedricha w Alte Nationalgalerie w Berlinie (Fot. Stefan Boness / Panos Pictures / Forum)
Równolegle pogarsza się psychofizyczna kondycja malarza. Znów zaczyna cierpieć na depresję, ma paranoiczne urojenia, robi się chorobliwie podejrzliwy – również wobec żony i przyjaciół. Wkrótce dostanie wylewu krwi do mózgu, pierwszego z wielu. Umiera w 1840 roku, częściowo sparaliżowany, niezdolny do pracy i, co gorsza, zapomniany, bo świat sztuki ma już nowych, młodszych i modniejszych ulubieńców.
Przez resztę XIX wieku jego twórczość pozostaje w cieniu, odkrywają ją dopiero na początku następnego stulecia moderniści, którzy dostrzegają w tym niepoprawnym romantyku swojego protoplastę. Filozofia sztuki autora „Morza lodu” zwycięża: nowoczesne malarstwo, tak jak postulował, jest subiektywne, czerpie wprawdzie z rzeczywistości, ale służy przede wszystkim obrazowaniu życia wewnętrznego człowieka. Jednak nie tylko artyści nowocześni interesują się Friedrichem. W latach międzywojennych jego sztukę usiłują zawłaszczyć naziści. Hitler, który za młodu marzył o karierze malarza, przepada za jego obrazami, widzi w nich apoteozę niemieckiego pejzażu, a postacie samotnych wędrowców odczytuje jako figury „nadludzi” z faszystowskiej ideologii. W III Rzeszy przypomina się, że Friedrich był niemieckim patriotą, przemilcza się jednak, że miał jednocześnie demokratyczne, postępowe poglądy i rygorystyczne zasady etyczne. Nie sposób sobie wyobrazić, by taki reżim jak hitlerowski wzbudził w nim cokolwiek innego poza odrazą i moralnym sprzeciwem.
Caspar David Friedrich „Autoportret (1810).
Fenomen sztuki Friedricha polega na tym, że wędrując przez wykreowane przez niego krajobrazy, każdy znajduje co innego. Można by rzec: powiedz, co widzisz na tych płótnach, a powiem ci, kim jesteś. Powojenni amerykańscy abstrakcjoniści z nurtu color field painting szukali w jego obrazach głębokiej filozofii rozwiązywania problemu przestrzeni w malarstwie. Fascynujący dialog ze sztuką Friedricha prowadził Mark Rothko, którego najbardziej interesował duchowy wymiar sztuki niemieckiego romantyka – wspólnym problemem nurtującym obu artystów było pytanie o możliwość zaklęcia w dziele malarskim przeżycia mistycznego. Z kolei wielcy współcześni malarze niemieccy, tacy jak Gerhard Richter czy Anselm Kiefer, „rozmawiają” z autorem „Mnicha nad morzem” na temat narodowej tożsamości i uwikłania sztuki w historię – do dziś nie sposób bowiem dyskutować o niemieckim pejzażu, nie odnosząc się w jakiś sposób do Caspara Davida Friedricha.
A my, publiczność, która w roku 2024 przychodzi na jubileuszowe wystawy romantyka z Greifswaldu, co widzimy na jego płótnach? Jedno z najsłynniejszych z nich przedstawia „Wędrowca nad morzem mgły” (1818). Bohater obrazu wspiął się właśnie na skalisty górski szczyt. Stoi nad przepaścią, u jego stóp rozciąga się zasnuta chmurami dolina. Czy powinniśmy dopatrywać się w tej postaci wizerunku własnego artysty? Wiele na to wskazuje, ale pewności mieć nie możemy, mężczyzna stoi bowiem odwrócony do nas tyłem. To ulubiona perspektywa Friedricha, jego znak firmowy: malarz z upodobaniem umieszczał postaci obserwatorów wewnątrz obserwowanej przez nas sceny i niemal zawsze odwracał je plecami do widza. Co przeżywają? Są onieśmielone majestatem krajobrazu? Przytłoczone nim? Pogrążone w refleksji nad relacją nowoczesnego człowieka z przyrodą? Wypatrują dróg powrotu do świata natury, z której w toku rozwoju cywilizacji tak bardzo się wyobcowaliśmy? Artysta nie pozwala nam wprawdzie zobaczyć przeżyć malujących się na obliczach bohaterów jego obrazów, nie znaczy to jednak, że nie mamy dostępu do ich doświadczenia. Przeciwnie, wiemy, co przeżywają, bo to nasze własne przeżycia. Każdy wpatrzony w pejzaż wędrowiec Friedricha ma bowiem twarz osoby oglądającej obraz.
Wystawa „Caspar David Friedrich. Unendliche Landschaften” w Alte Nationalgalerie w Berlinie potrwa do 4 sierpnia.