1. Zwierciadlo.pl
  2. >
  3. Retro

Wojciech Kilar: „Wyżywam się w muzyce, jak nie zawsze w życiu”

Wojciech Kilar ((c) PWM/ Fot. Jan Bebel)
Wojciech Kilar ((c) PWM/ Fot. Jan Bebel)
Jego „Orawa” znalazła miłośników w filharmonii, „Angelusem” ludzie się modlą, „Krzesany” jest niezmiennie synonimem zachwytu nad potęgą gór. „Polonez” z Pana Tadeusza wyszedł dumnie poza kino, a „Pieśń o małym rycerzu” stała się balladą-hymnem kadry siatkarzy. Żadnemu innemu polskiemu twórcy nie udało się dotrzeć do tak szerokiego grona odbiorców. Wojciech Kilar „uruchamiał w innych poczucie, że mają do czynienia z kimś lub czymś znajomym” – pisze Magda Miśka-Jackowska, autorka najnowszej biografii artysty. Publikujemy jej fragment.

Fragment książki „Kilar” Magdy Miśki-Jackowskiej, Polskie Wydawnictwo Muzyczne

Tylko z wielkimi

Jeśli dotąd nie udało się przedstawić Wojciecha Kilara jako potencjalnego bohatera barwnej filmowej opowieści, to może uda się teraz? Kulisy jego przygody z kinem hollywoodzkim to wstrząsający rozdział w jego biografii. Potwierdziło się wysokie miejsce artysty w światowej muzyce, powstały wyśmienite kompozycje, a ponieważ ten okres trwał krótko, pozostawił uroczy niedosyt. Efekty pracy dla wielkiego zagranicznego kina dają muzyce Kilara nieśmiertelność trudno osiągalną dla współczesnych twórców niepiszących do filmu. Te utwory będą trwały tak długo, jak obrazy, do których zostały skomponowane. Nic nie wskazuje na to, aby sława „Draculi” zbladła, co więcej, wciąż coś nowego się wokół tego filmu dzieje.

Tak jak wszystko w jego życiu, tak i tutaj wydarzenia rozegrały się trochę na jego warunkach. U kompozytorów, którzy latami łączą pracę filmową z twórczością symfoniczną bądź kameralną, a w każdym razie autonomiczną, następuje zwykle jakieś załamanie. Przesyt. Doświadczył tego laureat dwóch Oscarów Ennio Morricone. Włoski artysta co 10 lat obiecywał żonie, że dość z tym kinem. Nigdy nie dotrzymał słowa.

Zanim jednak doszło do spotkania Kilara z reżyserem „Draculi”, kompozytor najzwyczajniej w świecie się zmęczył. W 1990 roku skończył pracę z Wajdą nad czarno-białym filmem „Korczak” według scenariusza Agnieszki Holland i ze wspaniałą kreacją Wojciecha Pszoniaka. Janusz Korczak był lekarzem i pedagogiem, kierownikiem dwóch warszawskich sierocińców. Twórcą systemu pracy z najmłodszymi, opartego na partnerstwie. Chronił żydowskie dzieci podczas drugiej wojny światowej tak długo, jak mógł. Potem poszedł z nimi do komory gazowej. Historia przedstawiona w filmie ma tragiczny finał, o którym wiemy, ale Wajda zdecydował się na metaforyczne, baśniowe zakończenie, za którym kompozytor podąża muzyką. Wówczas Kilar postanowił zrobić sobie przerwę od kina. Zakłócił ją telefon z Ameryki, telefon jak ze snów. Głos w słuchawce oferował współpracę z jednym z czołowych hollywoodzkich reżyserów, Francisem Fordem Coppolą.

Jak Coppola znalazł Kilara? Jest wiele wersji tej opowieści. Jedna mówi, że szukał kompozytora z Polski. Inna, że zależało mu na tym, aby pracować z symfonikiem. Jeszcze inna, że usłyszał muzykę Kilara w nowojorskiej filharmonii. I jeszcze jedna, że zobaczył „Ziemię obiecaną” i tam zwrócił uwagę na ścieżkę muzyczną. Każda z tych wersji może być prawdziwa, każda z osobna. Mogą być także prawdziwe wszystkie razem. Najpewniej Coppola chciał nie tyle kina hollywoodzkiego, ile europejskiego. Tylko z większym rozmachem. Szukając w Polsce, chciał nieco ograniczyć koszty.

Kilar wyleciał na spotkanie z reżyserem kilka miesięcy po telefonicznej rozmowie. Obaj się do tego spotkania przygotowali. Kilara fascynowała relacja Coppoli z ojcem, Carmine’em Coppolą, który skomponował muzykę do dziewięciu jego filmów. Francis Ford Coppola dręczył kompozytora jego własnym walcem z „Ziemi obiecanej”, którego w trakcie ich spotkania grał nieznośnie w każdym pomieszczeniu. Zgodzili się w sprawach najistotniejszych. „Dracula”, historia arystokraty wampira stworzona przez irlandzkiego pisarza Brama Stokera, miał być na dużym ekranie wielkim romantycznym filmem z potężną oprawą muzyczną, przypominającą raczej wokalno-instrumentalną kantatę niż zwykłą ścieżkę dźwiękową. Bo Coppola robił film o tym, że Bóg się pomylił. Powiedział o tym kompozytorowi i ten wątek Kilara zaintrygował.

Umówmy się, tu nic nie wymagało dodatkowej zachęty. Rozmawiał o wspólnym filmie z reżyserem, którego podziwiał. On, którego amerykańska kinematografia porwała, kiedy był dzieckiem, kinoman. Biografka kompozytora Maria Wilczek-Krupa przedstawiła listę jego ulubionych produkcji. Otwiera ją „Ojciec chrzestny” Coppoli, potem jest „Taksówkarz” Martina Scorsese i na trzecim miejscu „Osiem i pół” Federico Felliniego z muzyką Nino Roty, jak „Ojciec chrzestny”. „Ziemia obiecana” Wajdy na czwartej pozycji.

((c) PWM/ Fot. Mariusz Makowski) ((c) PWM/ Fot. Mariusz Makowski)

Po ekscytującej rozmowie z Coppolą Kilar wrócił do hotelu. Tam jego serce powiedziało emocjom i podnieceniu kategoryczne „stop” – dostał ataku serca. Zawał wyłączył kompozytora z pracy na wiele miesięcy, ale szczęśliwie problemy ze zdrowiem nie zabrały szansy pisania dla Coppoli. Gwarancja dużej wolności artystycznej także została utrzymana. Kilarowi może najbardziej odpowiadało to, że mógł muzyką dominować nad obrazem w niektórych jego fragmentach.

Dracula dostał imponującą, skomponowaną z rozmachem stylistycznym i obsadowym muzykę (100-osobowa orkiestra i 50-osobowy chór). Upewniano się, czy rzeczywiście aż takiego składu potrzebuje sekcja dęta orkiestry. Prawie na pewno możemy powiedzieć, że zagrali u kompozytora z Polski chyba wszyscy aktywni tubiści hollywoodzcy. Kilar napisał wybitnie – bombastyczny temat główny Vampire Hunters, gęste smyczki w olśniewających tematach The Storm i Love Remembered, w których sporo było inspiracji własną twórczością symfoniczną. Posłużył się fragmentami Angelusa i Victorii. Coppola takiej donośnej ścieżki oczekiwał. A Hollywood było naszym kompozytorem szczerze zdziwione. Najbardziej tym, że przeznaczonego dla orkiestratora honorarium nie było komu wręczyć. Artysta zaznaczył, że sam przygotował orkiestrację i że jest to tak istotna część jego pracy, iż innego rozwiązania nie brał nigdy pod uwagę. Może gdzieś do dziś plotkuje się w Los Angeles o dziwnym polskim kompozytorze, który sam sobie pisał partytury.

Zanim skończono ostatnią fazę montażu, muzyka była gotowa. Są sceny, które specjalnie do niej dopasowano. Zagrała również – co nieczęste, zwykle do trailera komponuje ktoś inny – w zwiastunie filmu. Dobrze, że w amerykańskim kinie zgodziły się też budżety. Coppola tą historią uratował firmę American Zoetrope przed bankructwem.

Dracula wszedł do kin w 1992 roku. Ale – jak wiemy – czas nie jest dla głównego bohatera żadną przeszkodą. W 2019 roku wydarzył się więc mały filmowy cud. Film Francisa Forda Coppoli z niezapomnianymi kreacjami Moniki Bellucci, Gary’ego Oldmana, Keanu Reevesa, Anthony’ego Hopkinsa i Winony Ryder został pokazany z muzyką graną na żywo na Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie i Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Filmowej „Fimucité” na Teneryfie. Odtworzenie i zaadaptowanie ścieżki Kilara w sposób, który umożliwiałby taki symultaniczny seans, było procesem trudnym i czasochłonnym. W części wymagało spisywania ze słuchu takt po takcie.

Za muzykę do Draculi Kilar dostał nagrodę Amerykańskiego Stowarzyszenia Kompozytorów, Autorów i Wydawców (ASCAP). Drzwi do stałej pracy w Hollywood miał właściwie otwarte. Pewnie by przez nie przeszedł, tylko że Hollywood, jak żadne inne miejsce na świecie, wymaga od kompozytorów łatwego godzenia się na artystyczne kompromisy i pojednawczych rozmów z producentami. A na to nie miał ochoty. Pożegnał się więc z kontraktem na napisanie muzyki do ekranizacji „Władcy pierścieni”. Odmówił też Brianowi De Palmie. I odzyskał święty spokój.

Wielkie kino przychodziło i przychodziło. W drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych, mimo składanych sobie znów obietnic, że odłoży je na jakiś czas, skusił go kostiumowy dramat „Portret damy” w reżyserii Nowozelandki Jane Campion. Była to opowieść o młodej i niezależnej Amerykance usidlonej przez obłudnego męża, w wybornej obsadzie: Nicole Kidman i John Malkovich. Wracając ze spotkania z artystką, w samolocie gdzieś nad Singapurem, Kilar naszkicował pomysł muzycznego prologu filmu. Nie miał pod ręką papieru, skorzystał więc z karty pokładowej. Podarował ją później Campion. Samolot musiał być pusty, skoro skłonił kompozytora do tak niezwykłego działania. Puste samoloty lubił najbardziej.

Przestrzenny, kołyszący temat na flety proste i smyczki z jakąś dziwnie znajomą słowiańską nutą to w filmowej literaturze Kilara jedna z najwspanialszych kompozycji. Jest kobieca, jak filmy Campion. Ciągle ktoś daje jej drugie, pozafilmowe życie, jak na przykład Anna Maria Jopek w piosence „Szepty i łzy” ze słowami Marcina Kydryńskiego, z albumu Bosa z 2000 roku, wykonywanej także w wersji z trębaczem Tomaszem Stańką. Jest jeszcze wiele innych opracowań jazzowych, w tym pianisty Kuby Stankiewicza z płyty, którą poświęcił twórczości Kilara. Wcześniej niechętny obecności swojej muzyki filmowej poza kinem, kompozytor od pewnego momentu mówił wykonawcom z uśmiechem: „Robić i nie bać się zmian”.

W Polsce i na świecie Kilar jako twórca, nie tylko filmowy, nie należał do żadnej grupy. Nie dałoby się go włożyć w sztywne ramy, nigdy nie działał na siłę. Powiedział sobie, że chce pracować tylko z wielkimi. Stać go było na realizację tego planu, a do jego wielkich reżyserów należał też Roman Polański. Ten po stracie Krzysztofa Komedy od długiego czasu szukał kompozytora, który dopełni jego kino muzyką tak, jak robił to poprzednik. Kilar pracował z Polańskim trzy razy – przy dramacie „Śmierć i dziewczyna”, thrillerze „Dziewiąte wrota” i biograficznym „Pianiście”. Każdy z tych filmów był inny.

W 1993 roku w wieku 87 lat umiera mama kompozytora. Kino pomaga mu wrócić do normalnego funkcjonowania, jak zwykle w trudnych chwilach. Z Jerzym Łukaszewiczem pracuje nad dramatem „Faustyna” o siostrze Faustynie Kowalskiej, mistyczce i wizjonerce, głosicielce kultu Miłosierdzia Bożego. W tytułowej roli występuje Dorota Segda. Kompozytor darzył ten film wyjątkową sympatią: „To film krystalicznie czysty, jeden z niewielu, do których wracam i o których chętnie myślę”. Kilka lat wcześniej w szpitalu trafił do kaplicy przed obraz „Jezu, ufam Tobie”. Jednocześnie z pracą nasączoną religijnością powstawały filmy z przeciwległego bieguna, w których też chętnie brał udział. Kilarów było dwóch. Lata dziewięćdziesiąte to jest czas serii z Polańskim. Choć znali się już wcześniej, po „Draculi” Polański połączył okazję z intuicją, która podpowiadała mu, że Kilar da mu to, czego potrzebuje. Pierwsze przymiarki muzyczne to były kasety z nagranym filmem – i w poczcie zwrotnej z nagraną muzyką. Spotkania osobiste odbywały się w Paryżu i oczywiście w Katowicach.

Oczekiwania Polańskiego były bardzo konkretne i trochę wbrew temu, jak chciał pracować Kilar. Film „Śmierć i dziewczyna” z udziałem Sigourney Weaver miał parę minut muzyki, do „Dziewiątych wrót” reżyser poprosił niemal o godzinę. Kompozytorowi tajemnicza historia bibliofila poszukującego na zlecenie egzemplarzy księgi „Dziewięć wrót Królestwa Cieni” bardzo się spodobała. Napisał do filmu dostojną wokalizę, którą zaśpiewała sopranistka Sumi Jo i która najpierw z nią obiegła świat, a potem trafiła do repertuaru wielu innych śpiewaczek. Na prywatnej liście rankingowej własnych utworów filmowych zajmowała ona u Kilara wysokie miejsce: „Z moich partytur napisanych dla Polańskiego najbardziej lubię tę z Dziewiątych wrót. Tam jest naprawdę sporo dobrej muzyki. I nie chodzi nawet o wokalizę, którą napisałem pod napisy końcowe, a która utożsamiana jest z tym filmem najsilniej, ale o motyw głównego bohatera, który bardzo lubię. W ogóle lubię „Dziewiąte wrota”, bo są pełne mistrzowskich szczególików, z których słynie Polański”.

W 2002 roku Polański pokazał widzom „Pianistę”. Dla kompozytora ten film był wyzwaniem, bo opierał się na faktach, które Kilarowi nie były obojętne – Władysława Szpilmana poznał osobiście. Ścieżkę nagrywano w Warszawie przez trzy dni, po kilkanaście godzin dziennie. Orkiestrą Filharmonii Narodowej dyrygował Tadeusz Strugała. Gdy spojrzał w nuty pierwszy raz, uznał, że w „Pianiście”… nic się nie dzieje. To był komentarz pozytywny. Skromny klarnet prowadzący bohaterów za mury getta jest muzyką wstrząsającą.

Film odniósł olbrzymi sukces. Zdobył Złotą Palmę w Cannes, trzy Oscary (za scenariusz, reżyserię i główną rolę męską dla Adriena Brody’ego), a kompozytor otrzymał nagrodę BAFTA i Cezara – prestiżowe wyróżnienia brytyjskiej i francuskiej akademii filmowej. Polański zawsze podziwiał, jak stapia się z filmem to, co komponuje Kilar. A kompozytor o reżyserze mówił: „On zmusza mnie do czegoś, czego nie lubię, to znaczy do czystej funkcjonalności. Potrafi przyjeżdżać tu, do Katowic, żeby tego pilnować”. Czasem sztuka polega na tym, aby spotkać się w pół drogi.

Statuetki mogą się z czasem zakurzyć i stanąć w kącie, zapomniane. Kino Coppoli, Campion i Polańskiego nie. Wojciech Kilar zapewnił sobie trwałe miejsce w historii światowej kinematografii. Jest także przedstawicielem rocznika, który już nigdy w tej historii się nie powtórzy. W 1932 roku urodzili się w różnych miejscach świata uznani kompozytorzy filmowi: Kilar (Lwów), John Williams (Nowy Jork), Lalo Schifrin (Buenos Aires), Francis Lai (Nicea), Michel Legrand (Paryż) i Andrzej Kurylewicz (również Lwów). Ich roli w kształtowaniu muzycznego języka filmu nikt nie może zakwestionować. Jakie byłoby kino bez „Draculi”, „Gwiezdnych wojen”, „Mission Impossible”, „Love Story”, „Parasolek z Cherbourga” i „Polskich dróg”? Skąd tak zdolny 1932 rok? Z debiutu kina dźwiękowego jako takiego. Minęło raptem pięć lat od pierwszego filmu z dźwiękiem na świecie („Śpiewak jazzbandu”) i tylko dwa w Polsce („Moralność pani Dulskiej”). Producenci już wiedzieli, że muzyka w filmie nie jest potrzebna tylko po to, aby zagłuszyć nieprzyjemny odgłos projektora. To ona daje widzowi emocje. Postanowiono więc zaprosić do filmowego świata tych, którzy byli odpowiednio wykształceni, wiedzieli, czego słucha się z radością, znali nowinki kompozytorskie i wykonawcze oraz… mieli już filmową wyobraźnię, bo jako dzieci sami chodzili do kina. Było to pierwsze takie pokolenie. Gdy kończyli studia w latach pięćdziesiątych, nowe kino czekało właśnie na nich.

Przyjemności

Dwa sprzeczne ze sobą, a tak świetnie się uzupełniające zapachy – dobrych perfum, do których Wojciech Kilar miał słabość, i papierosów. Od nałogu tytoniowego nie udało mu się uciec, ale z biegiem lat znacznie go ograniczył. Co najmniej od 1968 roku ciało wysyłało mu sygnały ostrzegawcze. Starał się je odczytywać i wdrażać jakieś metody, aby jak najdłużej zachować dobre zdrowie. Udało się z alkoholem, który w pewnym okresie lał się strumieniami (nigdy podczas komponowania). Papieros został. Kilar nauczył się palenie kontrolować, wyeliminował papierosy z samochodu, przerzucił się na cieńsze i słabsze, zaczął je liczyć. A one smakowały jeszcze lepiej. W ukochanym warszawskim hotelu „Victoria” miał pokój, w którym mógł zapalić w czasach, kiedy nigdzie wewnątrz palić już nie było wolno.

Można zrobić mapę hoteli według Kilara. Katarzyna Bielas i Jacek Szczerba przepytali go kiedyś na ten temat, bo wiedzieli, że odpowiedzi mogą być pasjonujące. Hotele kompozytor notował w głowie z filmową drobiazgowością – dywaniki z angielskimi nazwami dni tygodnia w tokijskim, trzeszczące meble w paryskim. Ważne, żeby miały duszę. Tam gdzie spał lub pomieszkiwał, szukał też dyskrecji, ciszy. W wielu z nich Kilar domator prosił zawsze o ten sam pokój. Od razu rozpakowywał wszystkie rzeczy.

Nigdy w hotelach nie pisał muzyki. Spróbował, nic z tego nie wyszło. W Hollywood zdarzyła się niecodzienna sytuacja, przynajmniej dla kompozytora spoza centrum komercyjnego kina. Musiał dopisać jeden motyw na specjalne życzenie reżysera. Tym reżyserem był Francis Ford Coppola, więc propozycja była – wiadomo – nie do odrzucenia. Taksówka zawiozła go do miasteczka filmowego Columbia Pictures, gdzie miał do dyspozycji fortepian. Po godzinie muzyka dla Lucy, filmowej przyjaciółki Miny z Draculi, była gotowa. Uroczą dziewczynę skojarzył z melodią, którą kiedyś usłyszał w Paryżu w słuchawce telefonu. Żaden inny „czasoumilacz” nie zrobił takiej kariery. Melodia wpadła w ucho Coppoli już wcześniej, a w filmie dostała delikatną, pozytywkową aranżację.

Resztę czasu w wytwórni Kilar wykorzystał najprzyjemniej, jak potrafił: „Potem zacząłem łazić po miasteczku Columbii – były tam automaty z kawą i herbatą, woda, jedzenie w lodówkach. W biurach grzebałem w scenariuszach, z szuflad wyciągałem umowy reżyserów i kompozytorów. Kazałem się tam też zawieźć następnego dnia pod pretekstem, że znów muszę coś napisać. Łaziłem po Cary Grant Place, Marilyn Monroe Street. Oni tam mają uliczki długości 15 metrów, między halami zdjęciowymi i biurami. Nikt mnie nie pilnował – mogłem to podpalić, wysadzić”.

Do końca życia wstydził się swojego zainteresowania corridą, którą podziwiał w Hiszpanii w trakcie pracy nad „Krzesanym”. Najwyraźniej była mu potrzebna w pewnym okresie życia, z upływem lat zaczął ją mieć za wstydliwe hobby. Odkąd w domu pojawiły się koty, nie mógł zrozumieć, jak mógł na corridę spokojnie patrzeć. Oślepiony słońcem ogromny byk był dla niego tak samo zależny od człowieka, jak małe domowe zwierzę. Brak podniet tego typu rekompensował w prosty sposób: „Wyżywam się w muzyce, jak nie zawsze w życiu”.

Od dziecka kusiły go też podróże. Przeżywał każdą. Od dynamicznej jazdy dobrym samochodem z komfortowym wyposażeniem aż po zwiedzanie świata w znacznie większej skali. Pierwszy był Budapeszt. Wyjazdy do Niemiec zaczęły się od kursów w Darmstadcie, potem była Francja, Włochy, Nowy Jork, Floryda, Kuba, Moskwa, Iran, a także Japonia i Australia. Czasem bywał w tych miejscach z powodów muzycznych, a czasem dzięki muzyce (oczywiście filmowej) mógł z żoną wybrać się tam, gdzie przeciętny Polak z powodów finansowych nie byłby w stanie.

Na tym się kończy krótka lista luksusów. Dodajmy jeszcze kuchnię, ale tutaj Kilar był już mniej wybredny, chociaż przywiązywał się do miejsc. W Paryżu jadał w restauracji „Chez André”, która mieściła się niedaleko domu Polańskiego. W Katowicach w restauracji „Chopin”, dziś już nieistniejącej, ale wspomina ją absolutnie każdy, z kim umawiał się w pobliżu ulicy Kościuszki. Jego domowa kuchnia nie służyła gotowaniu, ale menu bywało cudownie domowe. Jak makaron z masłem i białym serem, którym się zajadał.

Polecamy: „Kilar” Magda Miśka-Jackowska, Polskie Wydawnictwo Muzyczne (Fot. materiały prasowe) Polecamy: „Kilar” Magda Miśka-Jackowska, Polskie Wydawnictwo Muzyczne (Fot. materiały prasowe)
Share on Facebook Send on Messenger Share by email
Autopromocja
Autopromocja

ZAMÓW

WYDANIE DRUKOWANE E-WYDANIE
  • Polecane
  • Popularne
  • Najnowsze