Jazzmanka w świecie filmu. Rozmowa z kostiumografką współpracującą z wizjonerami światowego kina

Spotykamy się w Warszawie. Wpadłaś na jeden dzień w drodze z Londynu do Nowego Jorku. Wracasz ze spotkania z Wesem Andersonem, który ponownie chce z Tobą pracować. Za chwilę wsiadasz do samolotu z powrotem do Stanów – na plan filmu „Pale Blue Eyes” z Christianem Bale’em, rozpoczynasz też pracę przy drugim sezonie serialu „Pozłacany wiek” („The Gilded Age”). Bardzo dużo się u Ciebie dzieje.
Tak, to wyjątkowy moment. Trzy produkcje w jednym czasie, ale mam to trochę na własne życzenie. Skończyłam pracę przy pierwszym sezonie „Pozłacanego wieku” w czerwcu 2021 roku. Wiedziałam, że do rozpoczęcia drugiego mam około siedmiu, ośmiu miesięcy przerwy, więc postanowiliśmy z moją ekipą, z którą pracuję od paru lat, że popracujemy w tym czasie przy innych projektach. Takie odświeżenie i zmiana perspektywy są dla mnie ważne. Tyle że terminy realizacji poszczególnych produkcji się poprzesuwały i musiałam zrewidować to moje radosne podejście, że dam radę wszystko pogodzić. O wiele trudniejsze do pogodzenia stały się przemieszczanie się z miejsca na miejsce oraz… sen.

Przełomowy dla Ciebie jako kostiumografki był rok 2005 i film „Capote” z Philipem Seymourem Hoffmanem w roli głównej. Dostałaś pierwszą nominację do nagrody Amerykańskiej Gildii Kostiumologów. To wtedy chyba już na dobre weszłaś w tę rozpędzoną hollywoodzką maszynę.
To rzeczywiście ciekawe, jak się wszystko dalej potoczyło. Cały czas twierdzę, że u mnie to była kwestia szczęścia oraz intuicji.

Obserwując Twoją drogę i to, w jakim punkcie jesteś teraz, można odnieść wrażenie, że Suwałki, Twoje rodzinne miasto, są całkiem niedaleko Nowego Jorku. Dla Ciebie dystans to pojęcie względne. Co zdecydowało, że wyruszyłaś do Nowego Jorku?
Zawsze byłam bardzo ciekawa świata. Pamiętam, że któregoś dnia siedzieliśmy z rodzicami przy stole i spytałam: „Tato, czy możesz mi dać mapę?”. Na co on: „Czy Europa wystarczy?”. „Nie, za mała, ja potrzebuję świata”. I wtedy zobaczyłam przerażenie w ich oczach. Studiowałam filologię angielską na Uniwersytecie Warszawskim i przez parę lat pracowałam jako tłumaczka przy Jazz Jamboree. Tam poznałam ludzi z całego świata. Zachwyciło mnie życie w grupie artystów, muzyków, po prostu ludzi, którzy kochają to, co robią. I jeszcze dostają za to pieniądze, z których mogą się utrzymać. Dorastałam w rodzinie niezwykle otwartej na świat i ludzi, ale zawód artysty nigdy nie był w niej traktowany jako sposób na życie. Jednocześnie takie wychowanie dało mi olbrzymią siłę i odwagę. Namiętnie pływaliśmy na żaglach, co jest bardzo szczególnym sposobem spędzania wolnego czasu, bo daje odwagę do pokonywania sił natury. Tak samo jak jazda na nartach, wraz z którą wzrasta pewność siebie i swojego ciała. Ja w ogóle uważam, że kiedy dorastasz w trudnych realiach politycznych, społecznych czy materialnych, jesteś lepiej przygotowany na to, by dać sobie radę w każdych warunkach. To coś, co my, Polacy, mamy w genach. Jednocześnie moje doświadczenia nigdy nie przeszkadzały mi cieszyć się życiem i próbować nowych rzeczy. Dorastanie w Polsce, na Suwalszczyźnie, dało mi potężną bazę do tego, żeby sobie dać radę w życiu. Teraz swoim dzieciom mówię: „Znajdźcie to, co kochacie, bo wtedy dużo łatwiej wybrać drogę”.

Konfucjusz powiedział, że jeżeli robisz to, co kochasz, co jest twoją pasją, to nie przepracujesz nawet jednego dnia w roku. Trzeba mieć odwagę i trzeba być pewnym siebie, ale też trzeba tę swoją drogę znaleźć, a to nie dzieje się tak od razu. U Ciebie najpierw było Fashion Studio, czyli chciałaś się zajmować modą. Przyjaźniłaś się wtedy z Korą. Jej wizerunek sceniczny z lat 90. to były właśnie Twoje projekty. Ta kamizelka, którą mam na naszym wspólnym zdjęciu przy stole, to kamizelka z roku, uwaga, 1992. Wtedy się poznałyśmy, podczas przygotowań do musicalu „Metro” na Broadwayu. Robiłaś takie wspaniałe rzeczy z materiałów, które przywiozłaś chyba z Afryki. Dlaczego zdecydowałaś, że to świat filmu, a nie świat mody jest dla Ciebie ciekawszy?
Ja cały czas szukałam siebie, próbowałam. A tak się składało, że od zawsze szyłam swoje ubrania, nawet kiedy byłam dzieckiem. Wtedy wszyscy szyliśmy swoje ubrania.

Ja też szyłam. Tak było w Polsce.
Tak było w Polsce, w związku z czym nie myślałam, że to jest coś specjalnego, że ja mam do tego jakiś talent, bo wszyscy to robiliśmy. Po anglistyce, przyznaję, byłam trochę zagubiona. Wiedziałam, że muszę mieć jakąś przyzwoitą pracę, ale jednocześnie nie miałam pojęcia, co to właściwie znaczy. W pewnym momencie doszłam do wniosku, że to, co umiem robić naprawdę dobrze, to szyć ubrania. Miałam już wtedy w Stanach przyjaciół, których poznałam podczas Jazz Jamboree, więc postanowiłam pojechać do Nowego Jorku. Mój tata był przerażony. Nawet nie chciał mnie odwieźć na lotnisko. „Jak lecisz sama, to sama sobie dojedziesz autobusem do Warszawy” – powiedział. Wsadził mnie do tego autobusu i zapytał: „Czy to znaczy, że spędzisz całe życie przy maszynie?”. „Nie martw się, tato, ja mam plan, wszystko będzie okay” – rzuciłam.

Pierwsza kolekcja, którą zrobiłam i z powodzeniem sprzedałam muzykom, była uszyta ze starych skórzanych płaszczy mojej mamy. W szkole mody FIT (Fashion Institute of Technology) w Nowym Jorku zrozumiałam, że nie interesuje mnie, by co pół roku wymyślać nowe ubrania i mówić ludziom, że ich potrzebują. Ja wierzę w to, że każdy z nas tworzy swój styl i ten styl jest tak ponadczasowy, że nie ma potrzeby, żeby go co chwilę zmieniać. Kocham i szanuję modę, ale nie widziałam siebie jako kogoś, kto będzie dostarczał nowe kolekcje co pół roku. Szukałam dalej.

Pracowałam dużo przy spektaklach tańca i wciąż uczyłam się profesjonalnego języka angielskiego. Taniec pozwolił mi na to, żeby spędzić parę lat przy pracy nad kostiumami, do których tworzenia nie była wymagana tak gruntowna znajomość detali kultury amerykańskiej, jakiej wymaga się ode mnie w tej chwili. Ten czas wykorzystałam na to, by zrozumieć, na czym polega budowanie postaci.

Pracowałam z takimi choreografkami, jak Susan Marshall czy Twyla Tharp. Jedną z naszych produkcji zobaczył Philip Glass, który zaproponował mi współpracę przy spektaklu operowym „Les Enfants terribles”. Na premierze w Brooklyn Academy of Music była moja mama i wtedy zobaczyłam, że wreszcie rozumie, po co wyjechałam z Polski. W sumie pracowałam przy 200 produkcjach teatralnych. Potem zaczęła się przygoda z filmem.

Robienie kostiumów do filmów Bennetta Millera, Wesa Andersona, Stevena Spielberga to był chyba ten plan, o którym mówiłaś tacie. To są reżyserzy o bardzo mocnej pozycji w świecie filmu, ale i o silnych osobowościach. Na jakim etapie produkcji wchodzisz w świat konkretnego filmu?
Każda produkcja jest kompletnie inna. Nie skończyłam żadnej szkoły dla kostiumologów, doświadczenie zdobywałam krok po kroku, pracując, więc moja metoda może być zupełnie inna od tej, jakiej uczą. Moim zadaniem jako kostiumologa jest odzwierciedlenie świata, który jest zapisany w scenariuszu. Czyli pierwszym krokiem jest czytanie. To podstawa. Jeżeli jestem zainteresowana historią opisaną w scenariuszu, to znaczy, że będę to umiała odzwierciedlić w kostiumach. Jeśli historia mnie nudzi, to znaczy, że najprawdopodobniej nie wykonam swojej pracy dobrze i lepiej w to nie wchodzić.

Każdy z reżyserów, z którymi pracowałam, jest kompletnie inny. Wes jest inny niż Mr. Spielberg, a Mr. Spielberg inny niż Bennett. Każdy z nich ma inne podejście wizualne do swojego materiału. Ja nie mam stuprocentowej pewności, że to, co ja widzę, jest najlepszym rozwiązaniem. Ale ufam mojej metodzie pracy. Czytam scenariusz, robię research, tworzę bardzo dobrą bibliotekę wizualną, która się staje swoistą biblią do rozmowy z reżyserem i projektantem scenografii. Zaczynam badać, jak oni widzą ten świat. Ja nie tworzę sama dla siebie, ja tworzę coś, co odzwierciedla wizję reżysera i materiał.

Ale najpierw, jak rozumiem, spotykają się Wasi agenci i ustalają, czy wchodzicie w ten projekt, czy nie. Jak to wygląda? Jeżeli się nie znamy z reżyserem, to tak, wtedy agenci ze sobą rozmawiają. Ale zwykle reżyser kontaktuje się od razu z moim agentem, bo widział jakiś film, który mu się spodobał. Na przykład Mr. Spielberg zobaczył moje kostiumy do „Kochanków z Księżyca…” i na tej podstawie zaproponował, żebym zrobiła „Most szpiegów”. Jest człowiekiem, który kocha kino, ogląda tysiące filmów, jest stale na bieżąco.

Mówisz: Wes, Bennett, ale – Mr. Spielberg. Dlaczego?
Bo darzę go ogromnym szacunkiem. Nigdy nie byłam w stanie zwrócić się do niego po imieniu: Steven, choć tak naprawdę nie jest wcale dużo starszy ode mnie. Współpraca z Mr. Spielbergiem to jak pójście na jeden semestr do bardzo dobrej szkoły filmowej. Kiedy kończyłam swoją pracę, zostawałam na planie i patrzyłam, jak on i Janusz Kamiński, autor zdjęć, tworzą film. Obserwowanie ich było niesamowite. Po prostu totalny odlot. Widziałam, jak tworzy się historia kina.

A jak wygląda praca z Wesem Andersonem, wizjonerem, kolorystą kina, człowiekiem o szalonej, nieograniczonej wyobraźni? Jak sprostać jego oczekiwaniom, jak je zrozumieć?
Zawsze powtarzam, że współpraca z Wesem to jak granie w ping-ponga na poziomie olimpijskim. My wymieniamy się informacją wizualną w tempie błyskawicznym. Zwykle przygotowuję mu dwie, trzy opcje i on bardzo szybko na nie reaguje. W ten sposób wyczuwamy się nawzajem. To tak, jak robisz komuś kawę – po pewnym czasie wiesz dokładnie, ile mleka, jakiego i ile cukru trzeba dodać, żeby mu smakowała.

To, co wymyślisz, musi pasować nie tylko do postaci w scenariuszu, lecz także do konkretnej osoby. Projektowałaś kostiumy dla tak znanych gwiazd, jak: wspomniany Philip Seymour Hoffman, Nicole Kidman, Brad Pitt, Benedict Cumberbatch, Johnny Depp, Tom Hanks, Bill Murray, Frances McDormand, Tilda Swinton, Bruce Willis, Dakota Johnson, Mark Ruffalo czy Christian Bale. Czy czytając scenariusz, wiesz zwykle, kto będzie grał w filmie?
To jest często moje pierwsze pytanie: kto gra daną postać? Kiedy wiem, dla kogo projektuję, mam czas, by opracować dokładnie projekt i być dobrze przygotowaną na nasze pierwsze spotkanie. Jestem wtedy wręcz encyklopedią informacji dla danego aktora czy aktorki.

Czyli jak to wygląda? Przychodzi do Ciebie do przymiarki Bill Murray, który wydaje się niesłychanie spokojnym człowiekiem zgadzającym się na wszystko, i…
Bill Murray jest wyjątkowym człowiekiem. Pracowałam z nim przy „Kochankach z Księżyca…” , a to był trudny do zrobienia film. Było nas mało i mieliśmy niewielki budżet. Stworzyliśmy chyba 800 kostiumów dla skautów! Bill Murray wszedł do naszej pracowni, popatrzył i spytał: „Jak mogę wam pomóc?”. „Puść jakąś dobrą muzykę” – poprosiłam. Zrobiliśmy przymiarkę i wszystko pasowało idealnie.

Potem pracowałam z nim przy komedii „Mów mi Vincent” i od razu przy pierwszej przymiarce pracownia zamieniła się w studio muzyczne z ogromnymi głośnikami – słuchaliśmy Jimiego Hendrixa. Spróbowaliśmy parę rzeczy i postać się stworzyła. Nie wszystkie przymiarki tak wyglądają, ale z nim – tak. To człowiek, który kocha muzykę i nie potrzebuje wielu słów.

Philip Seymour Hoffman dostał Oscara za rolę Trumana Capote’a, to w pewnym sensie też uznanie dla Twojej pracy, bo kostium miał ogromne znaczenie w wydobyciu charakteru postaci, na której zbudowany jest cały film.
Z Philipem Seymourem Hoffmanem to był zupełnie inny proces, bo on fizycznie był dużym człowiekiem, a Truman Capote – przeciwnie, był mały, drobny, ale wielki swoją osobowością. Musieliśmy wykonać dużo pracy, żeby znaleźć sposób na osiągnięcie tej transformacji. Ja daję aktorowi narzędzia w postaci różnych wersji kostiumu, zmieniam detale – to są czasem niuanse – i wspólnie szukamy najlepszej drogi, najbliższej wizji reżysera. Daję mu też wolność, by mógł się odnaleźć, poczuć postać w kostiumie. Widzisz kogoś, kto wchodzi na przymiarkę jako prywatna osoba – i w ciągu paru chwil zaczyna się zmieniać, przeistaczać w postać. To jest właśnie przywilej tych przymiarek – obserwować, jak dzieje się magia.

„Pozłacany wiek” to pierwszy tak duży projekt w Twojej karierze. Wielka produkcja dla HBO, dramat historyczny. Jak się w tym odnalazłaś?
Rok 1882, Nowy Jork, czas przemian gospodarczych, systemowych i w konsekwencji wielkich konfliktów. To wtedy tworzyły się nowe podziały społeczne. Moim zadaniem jako kostiumologa było odzwierciedlenie tej historii i pokazanie rozwarstwienia w społeczeństwie. 4 tysiące kostiumów, wielkie, przestronne studio projektowe i olbrzymia załoga, ponad 60 osób. Czasem było jak w ulu…

A Ty jesteś królową matką i musiałaś to wszystko opanować.
Co nie jest łatwe. Ale to też ogromnie ekscytujące, bo nigdy nie robiłam dramatu kostiumowego. Moda w tamtym okresie była spektakularna, ale nie chciałam odtwarzać każdego detalu jeden do jednego. Moja asystentka zrobiła około 6 tysięcy odbitek historycznych kostiumów – wyciągnęłam z tego to, co najbardziej mi się podobało, co mnie zaintrygowało, i połączyłam ze współczesną estetyką, z tym, jak dziś widzimy kolory, fakturę, kształt. Nasze dzisiejsze widzenie mody jest pod ogromnym wpływem tego wszystkiego, co wydarzyło się od końca XIX wieku, to jest w naszej podświadomości, więc interesowało mnie połączenie tej perspektywy z obrazem historycznym. Miałam ogromną wolność w projektowaniu, więc dokonałam pewnego rodzaju manipulacji kostiumem. Byłam pewna swoich decyzji, ale nie wiedziałam, czy Julian Fellowes [scenarzysta i producent, twórca „Downton Abbey” – przyp. red.] oraz HBO będą to popierać, z kolei reżyser Michael Engler [reżyser „Downton Abbey” i „Seksu w wielkim mieście” – przyp. red.] w stu procentach się ze mną zgadzał. Potem trzeba było znaleźć pracownie, które wykonają takie kostiumy. Nawet te najlepsze są przyzwyczajone do tego, by szyć tradycyjne kostiumy historyczne.

Czy jeździsz też do pracowni krawieckich i nadzorujesz proces szycia kostiumów?
Zwykle współpracuję bardzo blisko z twórcami kostiumów, bo ja krawców nazywam twórcami, w trakcie pandemii musieliśmy jednak wypracować nowy system. Jeżdżenie po świecie było utrudnione, trzeba było wykonać tysiące testów, a pracownie, z których głównie korzystałam, były zlokalizowane między innymi w Londynie, Rzymie, jedna w Portugalii i jedna w Budapeszcie. Tylko kostiumy głównych postaci powstawały w Nowym Jorku. Dlatego w każdej z pracowni stworzyliśmy studio fotograficzne, postaraliśmy się, by w każdym było takie samo światło, bo tylko wtedy możesz porównać, czy kolory i kształt są takie same. Każdy z nas stał się mistrzem fotografii. Doprowadziliśmy tę metodę do perfekcji, co jest świetne, bo możemy teraz pracować, będąc praktycznie rozsianymi po całym świecie.

Zdobyłaś dzięki temu projektowi – który nadal trwa, bo robicie drugi sezon – bardzo dużo nowych doświadczeń. Czujesz satysfakcję?
„Pozłacany wiek” to największa produkcja, jaką kiedykolwiek w życiu zrobiłam. Tworzenie tego innego świata, w pewnym sensie abstrakcyjnego, oderwanego od tego wszystkiego, co działo się w czasie pandemii – to było niezłe antidotum na wszechobecny strach, a także na trudności w moim prywatnym życiu. Proces tworzenia tego filmu dał mi siłę, która pomogła znieść wiele moich osobistych problemów. Zawsze szukam rzeczy, które dają światło, nadzieję. Myślę, że serial „Pozłacany wiek” będzie jak dobry deser – będzie ludzi bawił, da im odpoczynek od wszystkiego, co boli.

Kiedy się poznałyśmy, lubiłaś mówić: „Ja słucham swojego ciała, a moje ciało mówi mi, że…”. Bardzo mi się to podobało i było dla mnie inspirujące.
Wiesz, to słuchanie swojego ciała też jest bardzo trudne. A najtrudniejsze jest, żeby w tym wszystkim nie dać się za bardzo ponieść emocjom. Z jednej strony oczekuje się ode mnie, że podejdę do tematu niezwykle emocjonalnie i intuicyjnie, że włożę w to, co robię, moją wrażliwość, a z drugiej – to jest praca jak w wojsku. Wstajesz o 3 lub 4 rano, zwarty i gotowy. Tak jak rolnicy, a ja się wychowałam z rolnikami, których kocham i podziwiam. Oni wstawali zawsze o świcie, bo musieli karmić zwierzęta, czy im się chciało, czy nie. I znajdowali w tym piękno. I tak samo wygląda to na planie filmowym: chcesz czy nie, musisz wstać o tej, o której musisz wstać. Nie ma znaczenia, o której się położyłaś, czy i ile spałaś. Ja w życiu nie byłam spóźniona na plan filmowy. I nigdy nie opuściłam nawet dnia z powodu choroby. My chorujemy, jak mamy przerwę, nikt nie choruje na planie filmowym.

No tak, bo wtedy się zawala cała produkcja.
To są rzeczy, które często nie mają nic wspólnego z tym, jak działa i co mówi mi moje ciało. To jest praca, która przewraca wszystko do góry nogami. A przecież utrzymanie domu, bycie z dziećmi, z rodziną, z przyjaciółmi – jest warunkiem przetrwania każdego normalnego człowieka. Trudno jest utrzymać równowagę. Każdy z nas w jakiś sposób zawala pewne aspekty tego życia poza pracą.

Czujesz się Polką w Stanach? Ameryka to jest Twój drugi czy pierwszy dom?
Stany to pierwszy dom, ale czuję się Polką. Przyjazd do Warszawy, choćby na 24 godziny, jest jak dokarmienie duszy. W Polsce mam rodzinę i wielu przyjaciół. Moje dzieci wiedzą, że są pół-Polakami, bardzo identyfikujemy się z Polską.

Oprócz trzech produkcji, które są w toku, i prowadzenia domu, jaki jest Twój plan na kolejne lata? Bo jako jazzmanka w świecie filmu – lubię Cię tak nazywać – na pewno go już masz.
Właśnie kupiłam nowy aparat i znów robię portrety. To od zawsze była moja pasja.

Katarzyna Walicka-Maimone, ur. w 1964 roku w Suwałkach polska kostiumografka, na stałe mieszkająca w USA. Znana z kostiumów do filmów: „Capote”, „Moneyball”, „Foxcatcher”, „Kochankowie z Księżyca. Moonrise Kingdom”, „Most szpiegów”, a także seriali „To wiem na pewno” i „Pozłacany wiek” (premiera w stycznia w HBO). Nominowana do nagród Amerykańskiej Gildii Kostiumologów.