Polski sen, który staje się koszmarem. Rozmawiamy z Robertem Kwilmanem, reżyserem filmu „Capo”

Ida Marszałek: W naszej świadomości istnieje obraz Polaka, który jest tym wykorzystywanym pracownikiem na Zachodzie. Mam licznych znajomych, którzy jeździli na truskawki, pomidory, do przetwórni ryb i pracowali w bardzo ciężkich warunkach. W „Capo” wywracasz ten obraz do góry nogami. Imigranci przyjeżdżają do nas i to oni wykonują ciężką, fizyczną pracę.

Robert Kwilman: Tak naprawdę w filmie nie chcieliśmy w ogóle poruszać tematu imigracji czy diagnozować Polski. Nasza opowieść jest uniwersalna, dotyczy globalnego problemu. I mogłaby się dziać w dowolnym kraju na świecie.

A nie obawiałeś się, że polscy widzowie odbiorą to osobiście? Mimo wszystko burzysz legendę „Polaka uciśnionego”.

Byliśmy tego świadomi. Tym bardziej staraliśmy się szukać okoliczności łagodzących wszędzie, gdzie to było możliwe. W filmie pojawia się „dobry Polak” i „zły Polak”. Jest ten, który pomaga i ten, który wykorzystuje. Dlatego też rolę polskiego szefa zagrał Sebastian Stankiewicz, który jest ciepłą osobą, ale potrafi być też przerażający. Jego rola nie jest wielką metaforą narodu. To tylko jeden gość, który źle traktuje pracowników. Z drugiej strony, uważam, że jeśli chcemy być patriotami, musimy być świadomi tego, że takie rzeczy w Polsce się dzieją i wziąć za nie odpowiedzialność.

Czyli bestialskie warunki, z którymi spotykają się bohaterowie „Capo” nie są odzwierciedleniem etyki pracy w Polsce?

Chcieliśmy stanąć nie tylko po stronie pracownika, ale także spojrzeć na sytuację z punktu widzenia przedsiębiorcy. Co go skłania do sprowadzenia ludzi do pracy z innego kontynentu? To nie jest tak, że on budzi się któregoś poranka i myśli sobie: o, zarobię więcej pieniędzy, wykorzystując do tego ludzi. Pewnie sam jest w jakichś kłopotach i desperacko szuka rozwiązania. Zaczyna małymi kroczkami. Tutaj coś pokombinuje z podatkiem, tutaj da trochę mniej, tutaj zabierze więcej. Drobne wykroczenia narastają i w pewnym momencie okazuje się, że ten przedsiębiorca zabiera komuś paszport. Nie chcieliśmy, żeby on był jednoznacznym złoczyńcą, który świadomie decyduje się krzywdzić ludzi. On nie jest zły z założenia, może chce za wszelką cenę zapewnić byt swoim dzieciom i po prostu bardziej kocha je, niż tych, których wykorzystuje. Wyobrażam sobie, że sam żyje w kłamstwie, przecież on w jakiś sposób się z przyjaźni z Adriánem, głównym bohaterem.

Faktycznie ich relacja ma bardzo zmienną dynamikę, ale mam wrażenie, że szef stosuje wobec niego metodę kija i marchewki. Zresztą manipulacja dotyczy wszystkich pracowników fabryki. Jej właściciel wykorzystuje barierę językową i kulturową, zagubienie i dezinformację wśród imigrantów, żeby przekonać ich, że znajdują się w sytuacji bez wyjścia. To opresyjny system, który zmienia ludzi w niewolników.

System, który dobrze poznaliśmy zbierając materiały do filmu. Konsultowaliśmy się z fundacją La Strada oraz z profesorem Zbigniewem Lasocikiem z Uniwersytetu Warszawskiego, który jest specjalistą od przeciwdziałania właśnie handlowi ludźmi. Kiedy spotykaliśmy na swojej drodze osoby, które znalazły się w takiej sytuacji, zależało nam, żeby ich przekierować do fundacji. Żeby uzyskały pomoc. Ale jest to bardzo skomplikowane. Każda sytuacja jest indywidualna, każda agencja pracy może działać na pograniczu prawa w inny sposób. Ktoś może zostać oszukany raz, a ktoś może być oszukiwany systematycznie. Z naszego punktu widzenia staraliśmy się jak najwierniej oddać to, czego się dowiedzieliśmy.

A o jakiej skali pracy przymusowej w Polsce mówimy?

Takie wymiany dzieją się nieustannie. Kiedy zaczęliśmy pracę nad filmem, robiliśmy dokumentację, to ta rzeczywistość, która nas otacza, się troszkę wyostrzyła. Wcześniej nie zdawałem sobie sprawy, jak dużo jest ludzi, którzy mówią po hiszpańsku w Polsce. Na ulicach, na dworcach. Nagle zacząłem ich zauważać. Kiedy wszedłem w temat głębiej, okazało się, że osoby, które znalazły się w takiej sytuacji, to nie jest jakaś konkretna grupa, która przyjeżdża do Polski i żyje w swojej zamkniętej społeczności. To są znajomi moich znajomych. Są nam bliżsi niż się wydaje.

Podział na „my” i „oni” przestał istnieć?

Zaciera się, także ze względu na to, że istnieją różne rodzaje imigracji. Wszystko zależy od tego, czy wyjeżdża się za pracą do biedniejszego, czy do bogatszego kraju, a także od wielkości zarobków. Jak ktoś z Wielkiej Brytanii przyjeżdża pracować w Polsce, to mówi się, że należy do wspólnoty ekspatów. Wydźwięk się zmienia. Taką osobę traktuje się już inaczej.

Sam masz pochodzenie wenezuelskie.

Między innymi. Moja mama przyleciała do Polski z Wenezueli w latach 70., właściwie wychowywała się w Ameryce Południowej. Żyła tam do 12-tego roku życia, mówiła po hiszpańsku na co dzień i uważała się za Wenezuelkę. Ale moja babcia pracowała w ambasadzie francuskiej i w pewnym momencie musiały się przeprowadzić. Przyjechały z Caracas do Warszawy. To był szok. Zupełnie inne okoliczności ekonomiczne, polityczne. Tam, gdzie żyły wcześniej zrywało się mango z drzew na ulicy, a w PRL-owskiej Polsce trzeba było stać w kolejce po pomarańcze.

Czyli w filmie poniekąd zawarłeś też fragment swojej rodzinnej historii.

To jest dosłownie ta sama podróż, w którą wyruszyli bohaterowie filmu, ale wszystko wokół tej podróży jest zupełnie inne. Moja babcia też przed czymś uciekała, miała jakieś marzenia. Liczyła, że spełni je poprzez pracę. Taki amerykański sen na odwrót. Polski sen.

Nie miałam pojęcia, że taki mit może istnieć.

Kiedy pojechałem do Kolumbii, szukać odtwórcy głównej roli, na miejscu okazało się, że ludzie słyszeli o Polsce albo mieli rodzinę czy znajomych, którzy wyjechali do Polski. I ten mit tam istnieje. Jeden z aktorów, którego poznałem na castingu powiedział mi, że to jego marzenie, żeby pojechać do Polski i pierwszy raz w życiu zobaczyć śnieg.

Jednak warunkom, które zastają po przyjeździe bohaterowie Twojego filmu do sielanki bardzo daleko. „Capo” opowiada o tym z brutalnym realizmem, który przywodzi na myśl mistrzów kina społecznego – braci Dardenne. Nie jest to styl powszechny w polskiej kinematografii. Skąd wziął się u Ciebie?

Już na etapie pisania scenariusza mieliśmy w głowie filmy braci Dardenne. Wybór stylistyczny był świadomy, aczkolwiek podyktowany możliwościami finansowymi. Siedem scen dziennie, w trudnych okolicznościach, z dużą ilością ludzi. Zastanawialiśmy się, czy stać nas na więcej niż jedno ujęcie i doszliśmy do wniosku, że nie. Skupiliśmy się na tym, żeby wszystkie elementy, na których nam zależało, znalazły się w kadrze, w obrazie, w dźwięku. Żeby można było poczuć tę historię na własnej skórze.

Tak się dzieje. Kamera śledzi bohatera, jest cały czas na jego plecach. Wchodzimy w jego skórę, ale jednocześnie ze zblazowanym, zobojętniałym na krzywdy wokół niego Adriánem ciężko empatyzować. Przynajmniej na początku. Dla widza jest to wyzwanie.

Długo zastanawialiśmy się, kto powinien być bohaterem. Jednak razem z Malwiną Górecką i Kirkiem Kjeldsenem, współscenarzystami, zdecydowaliśmy, że to historia Adriána najczyściej oddaje charakter tej sytuacji. On jest w problematycznym położeniu pod względem tej hierarchii i poprzez niego będziemy najbliżej wszystkich procederów. Chcieliśmy utrzymać równowagę, a jednocześnie napięcie pomiędzy tym, czy możemy go lubić, czy możemy mu współczuć, czy nie. Chcieliśmy, żeby podczas oglądania to pytanie powracało. Czy on jest jednym z nich, czy jednak nie? I żeby widz sam mógł ocenić jego działanie. Bez narzucania mu, co ma sądzić.

Adrián nie przynależy ani do grupy oprawców, ani do grupy ofiar, a jednocześnie można by go przypisać do obu tych grup. Znajduje się na ziemi niczyjej i ma moralny dylemat. Czuje się odpowiedzialny za ludzi, których wykorzystuje. Pozostali pracownicy wiedzą, że nie mogą mu ufać, ale to do niego zgłaszają się po pomoc. Mimo wszystko daje im poczucie bezpieczeństwa.

Podczas researchu bardzo szybko usłyszeliśmy o funkcji capo. To jest osoba, która ma przywileje i potem decyduje, co z tymi przywilejami zrobi. Adrián nauczył się polskiego w wystarczającym stopniu, żeby awansować na pośrednika. I przychodzi moment, w którym on może sprawić, żeby innym żyło się lepiej albo zadbać o samego siebie. Musi odpowiedzieć sobie na pytanie, czy warto postawić na swoje potrzeby, czy lepiej postawić na wspólnotę, w momencie gdy stawką jest przetrwanie.

Myślę, że jego podwójną rolę widać też mocno w scenach z częstowanie alkoholem. W Polsce przyjęło się, że jest to wyznacznik gościnności. Wspólne picie to czynność, która jednoczy. Tutaj jednak dla pracowników ma być znieczuleniem. Sprawić, że przestaną myśleć, analizować swoją sytuację. Staną się bardziej podatni.

Główny bohater też pije, żeby zapomnieć o swoich działaniach. Po pewnym czasie osiąga stan marazmu. Z tego wynika też ton emocjonalny filmu. Zobojętnienie Adriána jest jego sposobem na przetrwanie. Sposobem na dotarcie do celu, jakim jest praca legalna, prawdziwe pieniądze i prawdziwe warunki. Usłyszeliśmy sporo takich historii. Victor Venecia Fuentes, który gra postać Pedro w filmie, trafił do Polski dokładnie w taki sposób. Pracował z drewnem i spał w pokoju z dziesięcioma innymi osobami. Nikt nie mówił po hiszpańsku. Po pewnym czasie okazało się, że jeden gość, po drugiej stronie linii produkcyjnej jest z Gwatemali. Dopiero z nim mógł się w ogóle dogadać. To jest stan skrajnej samotności. Dlatego bohater musi wytworzyć systemy obronne, odciąć się do swojej wrażliwej strony, od wszelkich słabości. Wtedy alkohol jest bardzo skuteczny. Wiem to też z własnego doświadczenia. Ale przychodzi moment przebudzenia i decyzji. Bohater wypada ze swojej rutyny i ma wybór między czerwoną pigułką, a niebieską.

Odnajduje swoje człowieczeństwo.

Moim zdaniem o człowieczeństwie świadczy różnorodność emocji, negatywnych i pozytywnych, które możemy odczuwać i to, czy jesteśmy z nimi połączeni. To jest też mój osobisty problem. Sam szukam tego połączenia z emocjami, które z różnych powodów nie jest dla mnie łatwe do uzyskania.

W jaki sposób aktor, który gra Pedro, Victor, zareagował na film bliski jego doświadczeniom z przeszłości?

Kiedy przyszedł na casting i daliśmy mu dialog ze scenariusza i przeczytał jedną kwestię, spojrzał na nas i powiedział, że to jest dokładnie dialog, w którym on uczestniczył. Że on brał udział w takiej sytuacji. Zaimprowizował dla nas i to było świetne. Od razu wiedzieliśmy, że jest właściwą osobą do tej roli, nawet lepszą niż sobie wyobrażaliśmy. Bo on to przeżył.

Praca na planie takiego filmu musiała być też ciężka dla głównego aktora.

Daniel Jiménez miał bardzo trudne zadanie, był w zasadzie w każdym ujęciu. I dla niego to było po prostu fizycznie bardzo wyczerpujące. Dostawał ode mnie codziennie listę gestów do zrobienia w każdym ujęciu. Cały czas był skupiony na tym, żeby wykonać te wszystkie bardzo drobne zadania w odpowiedniej kolejności. Nie mówił też po polsku, więc swoich kwestii uczył się fonetycznie. Daniel mieszka w Bogocie. Na co dzień zajmuje się reżyserią obsady, nigdy sam nie grał w filmie. Na początku pomagał nam z castingiem, spotykaliśmy się online. Kiedy poleciałem do Kolumbii, udało mi się go namówić, żeby dołączył do obsady.

W zasadzie też był w jakimś sensie w sytuacji zbliżonej do bohaterów filmu. W nowym miejscu, kontekście, bez języka. W takim momencie oderwania od domu, tworzą się mikrospołeczności, między obcymi ludźmi pojawia się przywiązanie.

Szukaliśmy tych połączeń, zażyłości między pracownikami, ale niestety dużo rzeczy trzeba było wyciąć w scenariuszu. To był trudny proces, bo trzeba było ciągle podejmować decyzje. Z drugim reżyserem Nicolasem Kusiakiem, zależało nam, żeby pokazać szczegółowo pracę, życie codzienne, także miłe momenty. Marzyło mi się, żeby w filmie znalazło się więcej samego życia w hostelu. Żeby pokazać, co komu smakuje, co kto ogląda w telefonie, na komputerze, jak się spędza czas po pracy. Nadać bohaterom indywidualizm. Niestety wiele rzeczy, się nie zmieściło. Ale w filmie została scena, w której Beatriz Blanco w roli Yiseli śpiewa dla pozostałych pracowników. To moment jednoczący wszystkich, bez względu na to, skąd pochodzą.

W zamkniętej przestrzeni tworzy się też wewnętrzny system, który zawiera w sobie ogólne prawdy na temat władzy.

Ja osobiście hierarchii bardzo nie lubię. Nie mam do niej zaufania, jak w niej uczestniczę, to od razu jest mi źle. Żebym w ogóle poczuł się swobodnie w takiej sytuacji muszę mieć ogromne zaufanie do kogoś, kto jest wyżej postawiony albo do kogoś, kto jest teoretycznie niżej ode mnie.

Na planie zdjęciowym, w roli reżysera pewnie nie było ci lekko. Kiedy ty byłeś tą nadrzędną figurą.

Czułem się cały czas skonfliktowany wewnętrznie, ale staraliśmy się pracować jak najmniej korzystając z hierarchii. Najlepszym rozwiązaniem jest jasna umowa. Nieważne kto, gdzie stoi, jaki ma status. Ważne, żeby się komunikować.

Czy kino interwencyjno-społeczne stało ci bliskie? Pozostaniesz w tym nurcie?

Przy następnym filmie na pewno najpierw wybiorę historię, którą chce opowiedzieć i potem dobiorę do niej najlepszy sposób opowiadania. Bracia Dardenne pozostali przy swoim stylu, bo mają bardzo skonkretyzowany obszar zainteresowań. Podoba mi się minimalizm i w przyszłości użyłbym jeszcze mniej środków wyrazu. Teraz marzy mi się, żeby zrobić coś o namiętności. Przekonać się, jak kamera musi działać, żeby pokazać pragnienia bohaterów. Nie można mówić tylko o przemocy.

Robert Kwilman, absolwent filmoznawstwa, filozofii na UW oraz reżyserii filmowej w PWSFTviT w Łodzi. Laureat 47. FPFF w Gdyni za krótkometrażowy „Alkibiades” (2022). Jego filmy prezentowano m.in. na Poitiers Film Festival, Brussels Short Film Festival i Premiers Plans we Francji. „Capo” jest jego debiutem fabularnym. Film znalazł się w konkursie głównym 50. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych.